Аполлоническое и дионисийское
Аполлоническое и дионисийское — философские и литературные концепции, представленные двойственностью между фигурами Аполлона и Диониса из греческой мифологии. Популяризация концепции широко приписывается работе Фридриха Ницше «Рождение трагедии», хотя термины уже использовались до этого[1], например, в трудах поэта Фридриха Гёльдерлина, историка Иоганна Иоахима Винкельмана и других. Слово «дионисийский» встречается еще в 1608 году в зоологическом трактате Эдварда Топселла[англ.] «История змей»[2]. С тех пор эта концепция широко использовалась и обсуждалась в западной философии и литературе.
В греческой мифологии Аполлон и Дионис — сыновья Зевса. Матерью Аполлона была Лето, информация о том кем была мать Диониса варьируется от мифа к мифу, ей могла быть Семела, Деметра или Персефона.
Аполлон — бог солнца, рационального мышления и порядка, взывает к логике, благоразумию, чистоте и выступает за разум. Дионис — бог вина и танца, иррациональности и хаоса, олицетворяющий страсть, эмоции и инстинкты. Древние греки не считали двух богов противоположностями или соперниками, хотя они часто переплетались по своей природе.
Ницшеанское понимание
правитьНицше нашел в классической афинской трагедии художественную форму, превосходящую пессимизм так называемой мудрости Силена. Греческие зрители, вглядываясь в бездну человеческих страданий, изображаемых персонажами на сцене, страстно и радостно утверждали жизнь, находя её достойной быть прожитой. Главная тема «Рождения трагедии» состоит в том, что слияние дионисийских и аполлонических художественных позывов (нем. Kunsttriebe) образует драматические искусства или трагедии. Он утверждал, что такого слияния не было достигнуто со времен древнегреческих трагиков. Аполлон представляет собой гармонию, прогресс, ясность, логику и принцип индивидуации, тогда как Дионис представляет беспорядок, опьянение, эмоции, экстаз и единство (отсюда отсутствие принципа индивидуации). Ницше использовал эти две силы, потому что для него мир разума и порядка, с одной стороны, и страсть и хаос, с другой, образовывали принципы, которые были фундаментальными для греческой культуры[3][4]: аполлонический — состояние сна, полное иллюзий; и дионисийское состояние опьянения, представляющее освобождение инстинкта и растворение границ. В этой форме человек появляется как сатир. Он есть ужас уничтожения принципа индивидуации и в то же время тот, кто наслаждается его разрушением[5]. Оба эти принципа предназначены для представления состояний познания, которые проявляются через искусство как сила природы в человеке[6].
Аполлонические и дионисийские противопоставления проявляются в игре трагедии: трагический герой драмы, главный герой, борется за то, чтобы устроить (аполлонический) порядок своей несправедливой и хаотичной (дионисийской) судьбы, хотя и умирает несбывшимся. Развивая концепцию Гамлета как интеллектуала, который не может принять решение и является живой антитезой человеку действия, Ницше утверждает, что дионисийская фигура обладает знанием того, что его действия не могут изменить вечный баланс вещей, и это вызывает у него достаточное отвращение, чтобы не действовать вообще. Гамлет подпадает под эту категорию — он узрел сверхъестественную реальность через Призрака, он обрел истинное знание и знает, что никакие его действия не в силах это изменить[7][8]. Зрителям такой драмы эта трагедия позволяет ощутить то, что Ницше называл первоединым (нем. Ur–Eine), которое возрождает дионисийскую природу. Он описывает первоединое как возрастание силы, опыт полноты и изобилия, даруемый душевным возбуждением. Возбуждение действует как опьянение и имеет решающее значение для физиологического состояния, которое делает возможным создание любого искусства[9]. Стимулируемая этим состоянием, художественная воля человека усиливается:
В этом состоянии обогащаешь все из своего собственного избытка: что видишь, чего хочешь, то видишь вздувшимся, сгущенным, сильным, перегруженным силой. Человек в этом состоянии изменяет вещи до тех пор, пока они не начнут отражать его мощь, — пока они не станут рефлексами его совершенства. Эта потребность превращать в совершенное есть — искусство.
Ницше непреклонен в том, что произведения Эсхила и Софокла представляют собой вершину художественного творчества, истинное воплощение трагедии; именно с Еврипида трагедия начинает свой путь к гибели (нем. Untergang), путь к упадку, падению и смерти. Ницше возражает против использования Еврипидом сократовского рационализма и морали в своих трагедиях, утверждая, что соединение этики и разума лишает трагедию её основы, а именно хрупкого баланса дионисийского и аполлонического. Сократ до такой степени подчеркнул значение разума, что рассеял ценность мифа и страдания для человеческого познания. Платон продолжил этот путь в своих диалогах, и современный мир в конечном итоге унаследовал разум ценой ухода от художественных позывов, найденных в дихотомии аполлонического и дионисийского. Он отмечает, что без аполлонического, дионисийскому не хватает формы и структуры для создания целостного произведения искусства, а без дионисийского, аполлоническому не хватает необходимой жизненной силы и страсти. Только плодотворное взаимодействие этих двух сил, объединённых в искусство, представляло собой лучшее из греческой трагедии[10].
Иные понимания
правитьКонтинентальная философия
правитьИдея Ницше интерпретировалась как выражение фрагментарности сознания или экзистенциальной нестабильности многими современными и постмодернистскими писателями, особенно Мартином Хайдеггером, Мишелем Фуко и Жилем Делёзом[11][12]. Согласно Петеру Слотердайку, дионисийское и аполлоническое образуют диалектику; они контрастны, но Ницше не имеет в виду, что одно ценится выше другого[13]. Истина есть изначальная боль, а наше экзистенциальное бытие определяется дионисийско-аполлоновской диалектикой.
Расширяя использование аполлонического и дионисийского в аргументации взаимодействия между разумом и физической средой, Абрахам Аккерман указывает на мужские и женские черты городской формы[14][первичный источник].
Рут Бенедикт
правитьАнтрополог Рут Бенедикт использовала эти термины для характеристики культур, которые ценят сдержанность и скромность (аполлоновские), а также показуху и излишества (дионисийские). Примером аполлонической культуры в анализе Бенедикта был народ зуни в отличие от дионисийского народа квакиутлей[15][первичный источник]. Тема была развита Бенедикт в её основной работе «Модели культуры».
Альберт Сент-Дьёрдьи
правитьАльберт Сент-Дьёрдьи, писавший, что «открытие по определению должно противоречить существующим знаниям»[16][первичный источник], разделил ученых на две категории: аполлонианцев и дионисийцев. Дионисийцами он называл научных инакомыслящих, исследующих «краи знания». Он писал: «В науке аполлонианец склонен развивать установленные линии до совершенства, в то время как дионисийец скорее полагается на интуицию и скорее открывает новые, неожиданные пути для исследования… Будущее человечества зависит от прогресса науки, а прогресс науки зависит от поддержки, которую она может найти. Поддержка в основном принимает форму грантов, а нынешние методы распределения грантов чрезмерно благоприятствуют аполлонийцам».
Камилла Палья
правитьАмериканский ученый-гуманитарий Камилла Палья пишет об аполлоническом и дионисийском в своем бестселлере 1990 года «Личины сексуальности»[17][первичный источник]. Общий план её концепции уходит корнями в ницшеанский дискурс, что является признанным влиянием, хотя идеи Пальи значительно расходятся.
Аполлоническая и дионисийская концепции составляют дихотомию, которая служит основой теории искусства и культуры Пальи. Для Пальи аполлоническое является светлым и структурированным, в то время как дионисийское — это темное и хтоническое (на протяжении всей книги она предпочитает хтоническое дионисийскому, утверждая, что последнее понятие стало почти синонимом гедонизма и неадекватно для её целей, заявляя, что «дионисийское — это не пикник»). Хтоническое ассоциируется с женщинами, дикой/хаотичной природой и непринужденным сексом/деторождением. Напротив, аполлонический ассоциируется с мужчинами, ясностью, безбрачием и/или гомосексуализмом, рациональностью/разумом и твердостью, а также с целью ориентированного прогресса: «Все великое в западной цивилизации происходит из борьбы с нашим происхождением»[18][первичный источник].
Она утверждает, что у аполлоновско-дионисийской дихотомии есть биологическая основа, написав: «Ссора между Аполлоном и Дионисом — это ссора между высшей корой и старшим лимбическим и рептильным мозгом»[19][первичный источник]. Более того, Палья приписывает весь прогресс человеческой цивилизации мужественности, восставшей против хтонических сил природы и обратившейся вместо этого к аполлонической черте упорядоченного творения. Дионисийское — это сила хаоса и разрушения, то есть подавляющее и манящее хаотическое состояние дикой природы. Отказ от хтонизма или борьба с ним с помощью социально сконструированных аполлонических добродетелей объясняет историческое господство мужчин (включая асексуальных и гомосексуальных мужчин, а также бездетных и/или склонных к лесбиянству женщин) в науке, литературе, искусстве, технологиях и политике. В качестве примера Палья утверждает: «Мужская ориентация классических Афин была неотделима от их гениальности. Афины стали великими не вопреки, а благодаря своему женоненавистничеству»[20][первичный источник].
Примечания
править- ↑ Adrian Del Caro, "Dionysian Classicism, or Nietzsche's Appropriation of an Aesthetic Norm Архивная копия от 30 апреля 2022 на Wayback Machine", in Journal of the History of Ideas, Vol. 50, No. 4 (Oct. - Dec., 1989), pp. 589–605
- ↑ Topsell, Edward. The History of Serpents. Published by William Jaggard (1608)
- ↑ Nietzsche, Dionysus and Apollo. Архивная копия от 16 марта 2022 на Wayback Machine Источник . Дата обращения: 30 апреля 2022. Архивировано 16 марта 2022 года.
- ↑ Desmond, Kathleen K. Ideas About Art. — 2011. — ISBN 978-1-4443-9600-3. Источник . Дата обращения: 30 апреля 2022. Архивировано 26 марта 2022 года.
- ↑ Nietzsche's Apollonianism and Dionysiansism: Meaning and Interpretation . www.bachelorandmaster.com. Дата обращения: 30 апреля 2022. Архивировано 15 августа 2021 года.
- ↑ Dionysus in Nietzsche and Greek Myth.
- ↑ Hamlet and Nietzsche . Issuu. Дата обращения: 30 апреля 2022. Архивировано 27 апреля 2022 года.
- ↑ Nietzsche on Hamlet (Commonplace Book). — 2006. Архивная копия от 31 марта 2022 на Wayback Machine Источник . Дата обращения: 30 апреля 2022. Архивировано 31 марта 2022 года.
- ↑ Art in Nietzsche's philosophy . jorbon.tripod.com. Дата обращения: 30 апреля 2022. Архивировано 16 марта 2022 года.
- ↑ SparkNotes: Friedrich Nietzsche (1844–1900): The Birth of Tragedy . www.sparknotes.com. Дата обращения: 30 апреля 2022. Архивировано 7 мая 2022 года.
- ↑ Michael, Drolet. The Postmodernism Reader. — 2004. — ISBN 9780415160841. Источник . Дата обращения: 30 апреля 2022. Архивировано 30 апреля 2022 года.
- ↑ Postmodernism and the Re-Reading of Modernity. Francis Barker, Peter Hulme, Margaret Iversen, Manchester University Press, 1992, ISBN 978-0-7190-3745-0, p. 258
- ↑ Thinker on Stage: Nietzsche’s Materialism, translation by Jamie Owen Daniel; foreword by Jochen Schulte-Sasse, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1989. ISBN 0-8166-1765-1
- ↑ Akkerman, Abraham (2006). "Femininity and Masculinity in City-Form: Philosophical Urbanism as a History of Consciousness". Human Studies. 29 (2): 229—256. doi:10.1007/s10746-006-9019-4.
- ↑ Benedict, Ruth (January 1932). "Configurations of Culture in North America". American Anthropologist. 34 (1): 1—27. doi:10.1525/aa.1932.34.1.02a00020.
- ↑ Szent-Györgyi, Albert (1972-06-02). "Dionysians and Apollonians". Science (англ.). 176 (4038): 966. doi:10.1126/science.176.4038.966. ISSN 0036-8075. PMID 17778411.
- ↑ Paglia, Camille. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. — New York : Vintage Book, 1990. — ISBN 9780300043969.
- ↑ Paglia (1990), p. 40
- ↑ Paglia (1990), p. 96
- ↑ Paglia (1990), p. 100.