«Весно́й» — немой чёрно-белый документальный фильм, снятый Михаилом Кауфманом в Киеве в 1929 году. Первая самостоятельная работа оператора, выполненная в соответствии с идеями авангардистского объединения «Киноки», стала дебютом Кауфмана в режиссуре.

Весной
Постер фильма
Жанр документальный фильм
Режиссёр Михаил Кауфман
Оператор Михаил Кауфман
Кинокомпания ВУФКУ
Страна  СССР
Язык украинский
Год 1929
IMDb ID 0226590

По утверждению ряда российских средств массовой информации, в конце XX века фильм считался утраченным; копия была обнаружена в 2005 году в одном из архивов Амстердама[1][2].

История созданияПравить

Это был ответ Кауфмана на фильм «Человек с киноаппаратом», доказавший, что можно без помощи титров выразить определённые идеи иначе, чем Вертов[3].

Созданию фильма «Весной» предшествовал разлад Михаила Кауфмана и Дзиги Вертова. Ещё во время работы над картиной-симфонией «Человек с киноаппаратом» между братьями-кинематографистами возникли творческие разногласия. По словам Кауфмана, в ленте было много хаоса, а сбор киноматериала осуществлялся без «чётко выраженной программы». Размолвка привела к тому, что Михаил решил создать собственный фильм на основе тех стилистических и технических методов, что уже использовались им в прежних лентах[4]:

 В тот год мы с Вертовым окончательно разошлись во взглядах и стали работать самостоятельно. Я был вооружён кинокамерой и владел массой приёмов отражения жизни. На тему весны я напал, в общем-то, случайно. 

По композиции картина «Весной» была разделена на пять условных частей («На переломе», «Весенние заботы», «Быт», «Народные праздники», «Весна идёт»), однако специальной «организации материала для съёмок» режиссёр не проводил; в основе работы лежали только наблюдения за ходом жизни[4]. При этом, как замечал автор книги «Три оператора» Николай Ушаков, Кауфману порой приходилось брать на себя функции дрессировщика: чтобы приблизиться к снимаемой птице и вызвать её доверие, он «приучал её к киноаппарату»[3].

СодержаниеПравить

Начало фильма — это постепенное движение от зимы к весне. Снеговик, который в первых кадрах выглядит крепким и монолитным, внезапно уменьшается в размерах; по дорогам бегут ручьи, оттаивают ледяные наросты на крышах. Горожане распахивают окна, вынимают зимние рамы, моют стёкла, выносят на балконы тёплые одеяла. На улицах появляются передвижные цистерны с квасом и тележки с мороженым.

Следующая часть картины — индустриальный пейзаж, который представляет собой непрерывное движение механизмов, шестерёнок, вагонеток. В одном из цехов раскладывают газету «Бюллетень социалистического соревнования» за 1929 год. Затем камера переносит зрителя в городские парки и скверы. По стволу дерева движется улитка, в ветвях птицы свивают гнёзда, пчёлы роятся вокруг цветов, бутоны которых раскрываются прямо на глазах. Горожане, освободившись от зимней одежды, гуляют парами или поодиночке; молодые мамы катят по улицам открытые коляски.

Майские дни. Демонстрация с флагами, спортивные соревнования, футбольный матч на переполненном стадионе. Трюкач-велосипедист едет по улице, одновременно играя на гармошке; девушки выходят танцевать.

Отзывы и рецензииПравить

Фильм, вышедший на экраны в 1930 году, получил доброжелательные отклики и стал предметом специальных киноведческих исследований. Так, французский теоретик и историк кино Жорж Садуль признал дебютную режиссёрскую ленту Кауфмана «лучшей картиной 1929 года»[5]. Позже Садуль писал, что после просмотра фильма в 1930 году на Украине, он сохранил о нём «незабываемое воспоминание», и сравнивал его с поэмой, в которой «лирические образы оттепели и набухающих почек передавали пафос продвижения СССР по пути строительства социализма и не скрывали ещё существующих пережитков прошлого»[6]. В ходе обсуждения, состоявшегося в Киеве после премьеры «Весной», писатель и критик Леонид Первомайский отметил присутствие в фильме «и Кауфмана-художника, и Кауфмана-поэта», а авторскому монтажу дал определение «гениальный». По мнению писателя Александра Корнейчука, создатель картины сумел «блестяще организовать разрозненные куски, объединённые общей идеей»[7].

Рецензенты не обошлись без сравнений эстетических позиций Вертова и Кауфмана. Николай Ушаков, сопоставляя их творческие почерки, отметил, что «Кауфман превосходит Вертова в расшифровке действительности, ибо режиссёр „частично абстрагирует“ то, что снято оператором»[3]. В то же время историк кино Лев Рошаль, назвав фильм «одной из самых прекрасных, лирически тонких и пластически совершенных документальных картин», воздал должное Дзиге как наставнику брата: «Ученик научился многому. <…> Это была победа Кауфмана, но ею мог гордиться и Вертов»[8].

Создатели «Новейшей истории отечественного кино», определив, что по жанру «Весной» является кинопоэмой, отдельно выделили «родовую черту», которая была свойственна не только ленте Кауфмана, но и другим документальным фильмам 1920-х годов, — это «ярко выраженное авторское начало»[9].

 Улитка у Кауфмана прекрасна, как Грета Гарбо, а сражение муравьёв за кокон воспринимается как трагедия[3]. 

Приёмы и методыПравить

У Кауфмана действительно нет никакого революционного преображения действительности. <...> У него мир полнится радостью просто от факта своего бытия. От лужиц, от блестящих сосулек, от парочки, прогуливающейся по бульвару. И был вечер, и было утро: и увидел он, что это хорошо[1].

В своём последнем интервью, опубликованном в журнале «Новый мир», Михаил Кауфман рассказал, что во время работы он стремился показать и разрушительную силу, и «биологию весны», и тот перелом в сознании, который приходит вместе с тающим снегом. Режиссёру было важно «избежать лобовой агитации»: зритель, наблюдавший вместе с автором за сиюминутными преображениями всего живого, сам должен был почувствовать символизм отдельных кадров и эпизодов[4].

Особый акцент при монтаже уделялся ритму: он подчинял себе и «природные процессы», и движение машин, и перемещение горожан по улицам. Показывая «лирику весны», Кауфман совместил «вкусовые, обонятельные и слуховые ощущения» природы: цветы в его фильме на глазах наполняются жизненной силой, а каштаны «общаются» между собой. В какой-то момент зритель из наблюдателя превращается в участника действа: это происходит, в частности, в сцене, когда брызги воды устремляются с экрана — из-под колёс автомобиля — прямо в зал. Тот же самый эффект непосредственной близости к происходящему наблюдается в эпизоде с поездом[3]:

 В «Весной» есть также кадры, где показано, что видит камера, прикреплённая между колёсами поезда, когда она движется вместе с поездом — колёса мчатся прямо на зрителя. Анализ движения поезда удался Кауфману великолепно. 

ПримечанияПравить

  1. 1 2 Асса Новикова. Без Вертова. Colta.ru (2014, 11 августа). Дата обращения: 11 мая 2015.
  2. В парке искусств «Музеон» завершилась программа кинопоказов с живой музыкой. «Россия-Культура» (2014). Дата обращения: 19 мая 2015.
  3. 1 2 3 4 5 Александр Дерябин. Три оператора. Книга 1930 года // Киноведческие записки. — 2002. — № 56. — С. 157—184.
  4. 1 2 3 Копалина Г. И. Последнее интервью Михаила Кауфмана // Новый мир. — 1994. — № 1.
  5. Евгения Леонова. Евгений Цымбал: «Дзига и его братья». Часть истории // Искусство кино. — 2003. — № 7.
  6. Садуль, Жорж. Всеобщая история кино. Том 4. 2. Голливуд. Конец немого кино 1919—1929. — М.: Искусство, 1982. — С. 473—474. — 605 с.
  7. Д. Шацилло. Михаил Кауфман // Летописцы нашего времени. Режиссёры документального кино. — М.: Искусство, 1987. Архивированная копия (недоступная ссылка). Дата обращения: 11 мая 2015. Архивировано 18 мая 2015 года.
  8. Лев Рошаль. Дзига Вертов. — М.: Искусство, 1982. — 310 с. — (Жизнь в искусстве). Архивированная копия (недоступная ссылка). Дата обращения: 11 мая 2015. Архивировано 18 мая 2015 года.
  9. Глоссарий. Документальное кино в СССР // Новейшая история отечественного кино: Кино и контекст: т. 4. 1986-1988 / Любовь Аркус. — СПб.: Сеанс, 2002. — Т. IV. Архивированная копия (недоступная ссылка). Дата обращения: 11 мая 2015. Архивировано 2 апреля 2015 года.

СсылкиПравить