Открыть главное меню

«Дитя́ и волшебство́» (иногда «Дитя и волшебства́»[1], фр. L’Enfant et les Sortilèges) — одноактная опера-балет (фр. fantasie lyrique — музыкальная фантазия[K 1]) Мориса Равеля в двух картинах (фр. parties) на либретто Колетт. Номер сочинения по каталогу Марна M.71. Создавалась в период с 1919 по 1925 год[K 2]. Премьера состоялась 21 марта 1925 года в опере Монте-Карло под управлением Виктора де Сабаты и в хореографии Джорджа Баланчина при участии Русского балета Дягилева[5]. Вторая после «Испанского часа» и последняя завершённая опера Равеля, описанная критиками как пример виртуозной инструментовки и тонкого психологического сюжета[6].

Опера
Дитя и волшебство
фр. L’Enfant et les Sortilèges
Enfant sortileges first edition.jpg
Титульный лист первого издания партитуры 1925 года
Композитор Морис Равель
Либреттист Колетт
Язык либретто французский
Жанр опера-балет
Действий 1 акт, 2 картины
Год создания 1919—1925
Первая постановка 21 марта 1925
Место первой постановки Оперный театр Монте-Карло, Монако
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

Ещё во время написания оперы композитор, по его собственному свидетельству, задумывал это сочинение, как «совершающее отход от всего конвенционального и традиционного»[7] и долженствующее стать произведением из жизни автора. С присущим ему юмором, композитор говорил: «Это хорошо приготовленный стилистический коктейль из всех эпох: от Баха до… Равеля!»[8].

Опера рассказывает о непослушном ребёнке: он не хочет выполнять домашнее задание, за что его наказывает мать. Мальчик громит все вокруг, но предметы и животные взбунтовались и хотят его проучить. На протяжении оперы мальчик меняет свое отношение к окружающему его миру, осознавая последствия своих поступков. Завершается опера общим хором зверей, простивших мальчика. Произведение носит автобиографический характер, о чём упоминал сам Равель[9]. Франсис Пуленк, характеризуя автора «Болеро» и данное сочинение, говорил: «Жизнью Равеля была его мать. В сущности, в опере „Дитя и волшебство“ дитя, которое зовёт „мама“, протягивая руки,— это и есть сам Равель».

Содержание

История созданияПравить

Исторический контекстПравить

Конец XIX века ознаменовался во Франции возросшим количеством литературы о детях, для детей и о детстве вообще[10]. В 1889 году публицист Ипполит Дюран[en] опубликовал книгу «Царствование ребёнка»[11], где говорил о Викторе Гюго как о поэте детской души. Импрессионисты, в частности, Берта Моризо и Мэри Кассат, изображали детские комнаты и мир, окружающий ребёнка. Необычайной популярностью пользовались детские книги Софьи Ростопчиной — графини Сегюр. Новый взгляд на проблему детского мироощущения представлен ещё в 1853 году в статье Шарля Бодлера «Мораль игрушки»[12], где поэт вспоминал о случае из своего детства и анализировал мир детских мечтаний и особенную роль игрушки в нём: «Игрушка — первое приобщение ребёнка к искусству, или, скорее, она для него первое осуществление этого, и с приходом зрелого возраста никакие совершенные творения не дадут его душе ни той же теплоты, ни того же восторга, ни той же веры»[13].

Отмечая особенное пристрастие Равеля к игрушкам, механизмам и разного рода автоматам, французский философ Владимир Янкелевич[fr] писал, что художественный мир Равеля как целое есть «обилие им собственно изобретенных игрушек, кукол и оживших механизмов, помещенных в произведения и созданных в подражание жизни»[14]. По мнению американского музыковеда Кэролин Эббейт[en], в словах Янкелевича угадывается образ комнаты госпожи Панкук, данный Бодлером в «Морали игрушки»: «она открыла дверь какой-то комнаты, где предо мной предстало необычайное и воистину феерическое зрелище. Стен не было видно, настолько они были увешаны игрушками. За их пышным цветением скрывался потолок, откуда они свисали гроздьями, подобно чудесным сталактитам»[12]. Вместе с тем, определение Янкелевича напрямую подводит к образам из оперы «Дитя и волшебство», где действие первой картины происходит в комнате с ожившими объектами.

Французская музыка belle époque восприняла романтический облик детства шумановских «Детских сцен»: не случайно жанр детского фортепианного цикла представлен в произведениях Жоржа БизеДетские игры[en]»), Габриеля ФореДолли[en]») Клода ДебюссиДетский уголок[en]», а также балет для фортепиано «Ящик с игрушками[fr]»), Андре Капле[fr]* («Un tas de petites choses») и, наконец, самого Равеля («Моя Матушка-Гусыня[fr]»). Вместе с тем, как отмечает исследователь Эмили Килпатрик[15], «композиторы Третьей Республики переключились с идеализированного романтического детства Шумана на переполненные детские комнаты и бьющую ключом семейную жизнь их деятельного парижского общества»[16].

Произведением, в котором изображение ребёнка было кардинально переосмыслено, явилось сочинение Модеста Мусоргского «Детская», напоминающее почти монооперу и демонстрирующее внутренний мир ребёнка. Равель знал это сочинение: существует оркестровка, датированная 1922 годом[17]. Начальная сцена оперы Равеля почти в точности повторяет номер «Детской» В углу: ребёнок наказан мамой за провинность. В музыкальном плане отголоски «Детской» с характерными параллельными секундами и особой просодией слышны не только в «Дите», но и в «Рождестве игрушек» или «Естественных историях[fr]», считает Янкелевич[18].

В 1931 году Равель пишет автобиографическое эссе «Ленивое дитя, каким я был…» (фр. Mes souvenirs d'enfant paresseux)[19], в котором исследователи[20] видят намек на самую первую сцену оперы: дитя, «обуреваемый ленью» не хочет делать уроки[K 3].

Колетт и РушеПравить

 
Портрет Колетт 1890—1900 годов

Впервые Равель и Колетт пересеклись ещё в 1900 году. Встреча состоялась[21] в известном парижском салоне Мадам де Сен-Марсо (фр. Mme de Saint-Marceaux) на бульваре Мальзерб[fr][22]. Десятилетия спустя, писательница вспоминала в своем эссе «Музыкальный салон в 1900 году»:

Вероятно, из своей скрытой скромности, Равель сохранял отстраненный вид и разговаривал сухо. Но когда я услышала его музыку, то вначале ощутила любопытство, а затем привязанность, покрытую шармом легкой тревоги от неожиданности и чувственно-лукавой притягательности нового искусства — вот все, что я знала о Морисе Равеле в течение долгих лет[23].

Colette. «Un salon de musique en 1900»

Колетт часто обращалась к своим детским воспоминаниям. Важный мотив её произведений — чарующий мир зверей, в особенности кошек, как например в её книге «Диалоги животных»[24]. По мнению А. Оренштейна, это обстоятельство явилось одним из связующих звеньев между Колетт и Равелем, написавшем ещё в 1906 году вокальный цикл «Естественные истории[fr]» — сборник различных портретов животных[25]. Другим немаловажным пересечением между писательницей и композитором является то, что Колетт написала либретто после смерти своей матери. Равель, побывавший на фронте и непрестанно беспокоящейся о своей матери, примется за сочинение оперы уже после её смерти. Наконец, и Колетт и Равель глубоко были затронуты Первой Мировой Войной. По словам В. Смирнова, в своей второй опере «возможно, Равель выступает против разрушительных последствий войны в душах людей»[26].

К 1914 году относится беглое упоминание имени Колетт в письме Равеля к Сипа Годебскому[27].

 
Жак Руше в 1914 году

В этом же году недавно назначенный директор Гранд-опера Жак Руше[K 4] предложил Колетт написать либретто. Известно о письме Колетт, адресованном Руше ещё в 1913 году, в котором она говорит, что «думает о дивертисменте»[29]. В марте 1916 года Руше вновь обращается к писательнице и получает от неё ответ: «Уважаемый Господин Руше, я окончила работу. От последней трети текста я отказалась и переписала его. Хотелось бы узнать, разделяете ли Вы благосклонное мнение Сиди[K 5] по поводу Балета для моей дочки»[K 6]. «Балет для моей дочки» — именно так называлось первоначальное либретто будущей оперы. Известно, что впоследствии композитор отверг данное название либретто, сказав, что он, Равель, дочки не имеет[8].

Необходимо отметить, что по видимому в 1925 году, когда опера уже была завершена, Колетт писала Равелю по поводу посвящения «Дитя и Волшебство» её дочери — Колетт де Жувенель[en], а в 1926 году Равель сам упоминал Колетт де Жувенель в качестве лица, которому посвящена опера[30]. По невыясненным причинам, посвящение дочери Колетт так и не было указано ни в первом издании партитуры, ни в последующих изданиях.

Сохранились свидетельства Колетт и Руше о начальном периоде написания либретто. Руше в 1939 году вспоминал: «Долгое время я был убежден в необходимости создания новой формы оперного либретто, способного воздействовать, взволновать и затронуть юного слушателя <…> встретив мадам Колетт в салоне одного моего друга, я предложил ей применить её дар воображения к балетному или оперному сценарию»[29]. По словам Руше, через короткое время он получил от Колетт либретто и попросил Равеля положить его на музыку. Колетт, в свою очередь, так говорит о начале будущей оперы: «Я все ещё не могу объяснить каким образом я, работающая медленно и мучительно, смогла предоставить Руше „Дитя и волшебство“ в менее чем восьмидневный срок… Ему понравилась эта маленькая вещь и он предложил её нескольким композиторам, имена которых я вежливо, насколько могла, приняла. „Но“, — сказала я после паузы — „если я предложу Вам Равеля?“ <…> „Не будем обманываться“, — ответил Руше — „это может занять довольно продолжительное время, даже если предположить, что он согласится…“»[29].

Между тем, несмотря на свидетельства Колетт и Руше, в действительности Равель не был в числе первых, к кому обратились за написанием музыки. Так, в марте 1916 года Колетт пишет Руше: «Вот Балет для моей дочки — слышно ли что-то от Дюка[31]. Поль Дюка, меж тем, отклонил предложение о написании балета. Следующим композитором, к которому обратился Руше был Игорь Стравинский. Сохранилось недатированное письмо Колетт к Стравинскому, в котором она предлагает ему своё либретто[32]. Следов письменного ответа композитора не сохранилось, однако очевидно, что предложение Руше не было воплощено в жизнь автором «Петрушки». Летом 1916 года Колетт продолжает писать Руше по поводу поисков композитора[31].

Совместная работа с КолеттПравить

 
Равель — солдат. Снимок 1916 года

В марте 1916 года Равель покинул Париж, направляясь на фронт. Окончательное возвращение Равеля последовало чуть более, чем через год — в июне 1917 года. Примерно к этому периоду относится получение им либретто, которое уже было отослано ему ранее, но по разным причинам не попало к нему в руки. В письме от 20 июня 1917 года Равель спрашивал своего друга Люсьена Гарбана о почтовом адресе Колетт[33]. Колетт получила сообщение от Равеля через Руше[34]. Однако, на этом вплоть до начала 1919 года опосредованное сообщение между Равелем и Колетт прерывается, несмотря на то, что Колетт несколько раз пыталась узнать о судьбе своей рукописи у Руше. В одном из писем Колетт шутила «когда же наконец будет Дивертиссмент для моей… внучки?»[35]. 27 февраля 1919 года, находясь в Межеве, Равель впервые пишет Колетт:

Сударыня,

в то время, когда Вы выражали Руше сожаление о моем молчании, я, в своих снежных глубинах, думал спросить Вас желаете ли Вы по-прежнему работать с таким отсутствующим коллегой как я. Состояние моего здоровья — единственное мое извинение: в течение продолжительного времени я уже думал, что ничего больше не смогу делать. Поверьте, тем мне лучше: желание работать, кажется, возвращается. Здесь работать не возможно, но как только я вернусь в начале апреля, я надеюсь приняться за сочинение и начать с нашей оперы. По правде говоря, я уже над ней работаю: я делаю пометки, правда отнюдь не нотные, и даже думаю об изменениях [в либретто]: не бойтесь, речь не о купюрах, даже наоборот. Например: не может ли быть развита речь белки? Представьте все, что может сказать белка о лесе и как это может вылиться в музыке! Или ещё: что Вы думаете о чашке и чайнике — чёрном веджвудском сервизе (sic), который поет регтайм? Признаюсь, что у меня есть идея дать петь этот дуэт двум неграм из Национальной Академии Музыки [Гранд-Опера]. Отметьте, что форма куплета и рефрена прекрасно встраивается в ход этой сцены: жалобы, препирательства, неистовство, выговор. Вы, вероятно, возразите, что афро-американский жаргон не Ваш конек. Не зная ни слова по-английски, я поступлю так же как Вы — распутаю это дело. Буду Вам благодарен за Ваше мнение о двух приведенных предложениях.

Примите, дорогая Мадам [Колетт], уверения в живейшей артистической симпатии преданного Вам
Мориса Равеля[35]

В своем ответном письме от 5 марта 1919 года Колетт с энтузиазмом соглашается с предложениями по изменению либретто[35], а в декабре того же года публикует интервью, озаглавленное «Колетт — либретист балета Равеля»[36]. Наброски начальных сцен будущей оперы были сделаны в элегантном замке старого друга Равеля Пьера Аура (фр. Pierre Haour), находившемся в Шатонёф-ан-Тимере[fr][37].

Завершение работыПравить

 
Рауль Гюнсбург

Работа, прерванная многочисленными концертами в Европе, едва ли продвинулась к 1924 году. В этот период Равель, в числе прочего, оркестровал «Картинки с выставки» Мусоргского, начинал оркестровку его же «Детской», сочинил Сонату для скрипки и фортепиано и рапсодию для скрипки «Цыганка». Поворотным моментом явилось посещение Равеля Раулем Гюнсбургом[en] — импресарио, театральным режиссёром и композитором, возглавлявшем оперу Монте-Карло длительный период с 1892 по 1951 год. Равель так описывает эту встречу в своем интервью в 1925 году: «Я начал работу над оперой весной 1920 года и… я остановился. Было ли это связано с трудностями постановки или с моих плохим самочувствием? Одним словом, я не работал. И вместе с тем продолжал думать над оперой все время. И вдруг, прошлой весной, Гюнсбург свалился на меня будто бомба, правда бомбы меня уже не удивляли. Но Гюнсбург меня удивил: „Ваш Испанский час был триумфом в Монте-Карло. Дайте-ка мне что-нибудь новое поскорей!“»[38]. Равель дал обязательство закончить оперу не позднее 31 декабря 1924 года, что объясняет необыкновенную интенсивность работы в течение данного периода. Красноречивы письма этого времени: «Тружусь не отрываясь, никого не вижу, выхожу ровно на столько времени, сколько необходимо, чтобы не подохнуть; если „Дитя и волшебства“ не поспеют к сроку, не моя в том будет вина…»[1]. Сочинение оперы проходило в предместье Парижа Монфор-л’Амори, в частном доме композитора «Бельведер[fr]» (ныне дом-музей)[39].

Напряжённая работа Равеля увенчалась успехом: опера была окончена в срок. Остается до конца не выясненной причина исчезновения Руше и Гранд-Опера из корреспонденции Равеля по вопросам будущей постановки. Среди вероятных причин называется чрезмерно большая сцена Гранд-Опера, усталость со стороны Руше от ожидания окончания затянувшейся работы, а также финансово более выгодное предложение Гюнсбурга[40]. Впервые «Дитя и волшебство» прозвучит на сцене Гранд-Опера уже после смерти Равеля — 17 мая 1939 года, при участии Руше[41].

СодержаниеПравить

Действующие лицаПравить

Роль Голос Диапазон вокальной партии Исполнитель на премьере 21 марта 1925 года[42]
(Дирижёр: Виктор де Сабата)
Дитя меццо-сопрано
 
Мария-Тереза Голей (фр. Marie-Thérèse Gauley)
Мать контральто
 
Орсони
Кушетка сопрано
 
Нарсэ
Китайская чашка меццо-сопрано
 
Люси
Огонь колоратурное сопрано
 
Матильда
Принцесса колоратурное сопрано
 
Билон
Кошка меццо-сопрано
 
Альбертина Дюбуа-Ложе (фр. Albertine Dubois-Lauger)
Стрекоза меццо-сопрано
 
Луиза-Паулина-Мари Эритт-Виардо (фр. Louise-Pauline-Marie Héritte-Viardot)
Соловей колоратурное сопрано
 
Фолиге
Летучая мышь сопрано
 
Лакруа
Сова сопрано
 
Белка меццо-сопрано
 
Лекур
Пастушка сопрано
 
Хорина
Пастух контральто
 
Кресло бас-кантандо
 
Жульен Лафон (фр. Julien Lafont)
Стенные часы баритон
 
Эдмон Варнери (фр. Edmond Warnéry)
Фарфоровый чайник (чёрный Веджвуд) тенор
 
Гастон Дюбуа (фр. Gaston Dubois)
Маленький старичок (Учитель арифметики) тенор-альтино
 
Анри Фабер (фр. Henri Fabert)
Кот баритон
 
Дерево бас
 
Владимир Байдаров
Лягушка тенор
 
Сольер
Скамья, диван, пуф, качалка, цифры, пастушки, пастухи, лягушки, животные, деревья

СюжетПравить

Формально опера не имеет деления на завершённые номера. В монографии о Равеле исследователь его творчества В. В. Смирнов отмечает, что «опера состоит из закругленных, но разомкнутых вокальных номеров, нередко перерастающих в сцены»[43]. В целом же, опера делится на две картины: дома и в саду.

 
Костюм учителя арифметики (Маленького старичка), эскиз Поля Колена к постановке 1939 года

Картина первая, домаПравить

Комната с низким потолком в старомодном деревенском домике в Нормандии. В ней — большие зачехлённые кресла, а также большие напольные деревянные часы с флоральными узорами. На обоях изображены пейзанские сценки. Рядом с окном подвешена круглая беличья клетка. На медленном огне большого камина булькает чайник. Чайнику вторит кот. Полдень. Мальчик лет шести-семи сидит за уроками, он охвачен ленью: царапает ручку, скребет затылок и вполголоса напевает. Открывается дверь и входит Мама, точнее сказать, юбка (пропорции предметов и вещей даны так, чтобы подчеркнуть маленький рост Мальчика). Видна нижняя часть шелкового фартука, железная цепочка, на которой болтаются ножницы и, наконец, рука. Мама принесла чай. Её рука с указательным пальцем вопросительно поднимается: «Был ли послушным ребёнок? Сделал ли он уроки?» Мальчик, ничего не отвечая, сползает вниз с надутым видом и даже показывает язык. Мама выходит из комнаты. Мальчик, конечно, наказан — он должен оставаться один в комнате и не может выходить до самого ужина. Внезапно Дитя теряет терпение и принимается крушить все вокруг: разбивает чашечку с блюдцем, колет белку писчим пером, тащит кота за хвост, ворошит кочергой огонь в камине и опрокидывает кипящий в камине чайник, что вызывает облако дыма и пепла. Затем, размахивая кочергой будто мечом, он направляется к обоям, отрывая от них большие лоскуты. Он открывает напольные часы и тянет за баланс, выводя его из строя. Наконец, он кидается на свои книги и рвет их, издавая при этом громкий радостный крик. Все это длится несколько мгновений в сопровождении чрезвычайно оживленной музыки. С этого момента Мальчик начинает осознавать то, что он натворил. К его немалому удивлению, этому будут способствовать непосредственные жертвы его недавнего буйства.

Первым протестует Кресло, которое уходит от нападок Мальчика, защищая Кушетку. К ним постепенно присоединяются и остальные объекты, несогласные с агрессивной дерзостью. Часы вследствие атаки мальчика без остановки бьют. Мальчик подавлен нарастающим напряжением. Английский Чайник и китайская Чашка поют политональный дуэт на загадочном ломаном языке. После зажигательной тарантеллы вышедшего из камина Огня и пасторальной сцены пастухов, оплакивающих разрушенный мир, Дитя бросается на пол в слезах. Из недавно разорванной книги внезапно появляется Фея сказок, укоряющая Мальчика. Фея исчезает. Мальчик пытается найти окончание сказки, но вместо нужных страниц ему попадаются лишь страницы учебников. Возникает Учитель арифметики (Маленький старичок) в окружении цифр, доводящих Дитя своим инфернальным танцем до головокружения. Опустошенный, Мальчик приходит в себя под звуки дуэта-ноктюрна Кота и Кошки.

Картина вторая, в садуПравить

Мальчик в саду. Его окружают «музыка насекомых, лягушек, жаб, смех совы, шепот ветерка и соловьи» (пометка Равеля). Однако и здесь Дитя не находит утешения: жалуется Дерево, которому досталось перочинным ножиком, жалуется Стрекоза, чью подругу посадили на булавку. Звери собираются отомстить Мальчику и спорят между собой. В какой-то момент о Мальчике забывают. Он оказывается в одиночестве в компании раненой хромающей Белки. Мальчик хочет помочь ей и перевязывает лапку на глазах у всех, что заставляет зверей по-другому посмотреть на Мальчика. Последние слово, произнесенное Мальчиком прежде чем упасть без сил — мама. Хор зверей, сопровождающих Мальчика до дома, вторит ему: Мальчик прощён[44].

ОркестровкаПравить

Состав оркестраПравить

 
Лютеал — запатентованная в 1919 году модификация фортепиано

Особенности оркестровкиПравить

Оркестровка Равеля отличается значительным разнообразием и изобретательностью. Состав оркестра — тройной. Нередки divisi струнных на 4 в каждой группе (среди скрипок, альтов и виолончелей, например в цифре 31), часто используются флажолеты, в особенности контрабасовые. С привычным составом оркестра, однако, соседствует расширенная группа ударных и шумовых инструментов. Среди них эолифон или ветряная машина, джазовая флейта с кулисой, позволяющая делать глиссандо, сырная терка. Отдельно следует сказать о лютеале — сконструированной в 1919 году модификации фортепиано, запатентованной бельгийским органным мастером Жоржем Клутенсом[fr][45]. Как известно, лютеал ранее использовался Равелем в «Цыганке[en]». В партитуре «Дитя и волшебство» Равель указывает, что при отсутствии лютеала следует использовать пианино и «положить лист бумаги на струны в указанных местах, чтобы имитировать клавесинное звучание»[46]. Нечто подобное до Равеля уже проделывал Эрик Сати в своей музыкальной комедии «Плот Медузы[en]» (фр. Le piège de Méduse): в 1914 году, во время закрытого исполнения сочинения в фортепианной версии, Сати подкладывал листы бумаги между струнами и молоточками, чтобы добиться характерного эффекта[47].

Сопоставление привычных и откровенно новых инструментов рождает многочисленные оркестровые эффекты, основанные на неожиданных комбинациях и нетривиальных решениях. Так подчеркивается ирреальность ситуации: например, соло контрфагота в качестве характеристики Кресла или танец Пастухов и Пастушек, в котором вместо более ожидаемых флейт и тамбурина (что подразумевается жанром пасторали) звучат кларнет Es и литавра-пикколо.

Музыкальные особенностиПравить

Плюрализм жанровПравить

Французский музыковед Анри Прюньер, присутствовавший на первой постановке оперы, писал о её жанре так: «В целом, „Дитя и волшебство“ — это новая форма оперы-балета, по типу той, которую писали наши музыканты XVIII века. Пение всегда здесь присоединялось к танцу и рождало действие»[48]. Действительно, жанр имеет здесь синтетическую природу, причем танец тесным образом переплетается и даже встраивается в вокальные номера. Артисты не только поют, но и танцуют: таков менуэт, отсылающий к французским клависинистам в дуэте Кушетки и Кресла или фокстрот в дуэте Чайника и Чашки. Противопоставлен стихии танца Мальчик — единственное человеческое существо в опере, среди всех прочих действующих лиц (если не считать Маму, которая не появляется полностью на сцене). Его реплики и речитативы имеют оперный генезис.

Смесь разных жанров является характерным явлением в творчестве Равеля: например, авторское жанровое определение балета «Дафнис и Хлоя» — хореографическая симфония, в то время как «Болеро» — балет для оркестра. В жанровой палитре оперы «Дитя и волшебство» со старинной оперой-балетом следует отметить жанр феерии, для которого характерно обильное использование декораций и костюмов, а также волшебный сюжет; американскую оперетту, для которой характерно сочетание вокальных и танцевальных номеров; регтайм, колоратурные арии, средневековый органум, контрапункт эпохи ренессанса. В опере есть и точные отсылки к конкретным произведениям: так, ария Дитя «Toi le coeur de la rose», по свидетельству ученика Равеля Мануэля Розенталя[fr] — не что иное как пастиш на арию «Adieu notre petite table» из оперы «Манон» Жюля Массне[49].

Музыкальная драматургияПравить

По мнению французского музыковеда Стефана Эчарри, пример отсылки к органуму с характерным дублированием голоса в квинту дан уже в самом начале оперы в дуэте гобоев[50]:

 

В то же время Артюр Онеггер говорит в своей рецензии на премьеру, что ощутил в этом гобойном дуэте «некоторый русский колорит»[51]. Контрабас присоединяется к гобоям во втором проведении (цифра 1), исполняя флажолеты на струне соль, что делает его тембр абсолютно неузнаваемым. Эчарри отмечает в этом необычном звучании колорит японского гагаку[50]. Наконец, Янкелевич проводит параллель между звучанием пустых квинт романса Равеля «Ronsard à son âme» и квинтами гобойного дуэта в начале оперы, усматривая в этом отрывке характерную для Равеля в определённых моментах «монотонию» и «гармоническую разряженность»[52].

Отдельно необходимо сказать о метрическом разнообразии в опере в целом и вступительного раздела в частности. Последовательность размеров такова: 8/8, 5/8, 7/8, 4/8, 3/8, 9/8, 6/8. Янкелевич отмечает, что столь частая переменность пульсации у Равеля призвана передать тончайшие изменения эмоции и «сохранить музыку от сползания в предсказуемость застывшей и раз и на всегда выбранной периодичности»[53].

В дуэте Кушетки и Кресла (цифра 17) впервые используется лютеал, имитирующий клависин. Дуэт предваряет соло контрфагота. По мнению Янкелевича, здесь так же можно говорить о характерном для Равеля приеме: движение начинается не сразу, требуется несколько вводных импульсов для раскачки, как например в «Скарбо» из Ночного Гаспара[54]. Дуэт являет собой пример того, как гармония выполняет важную психологическую функцию, точно обрисовывая состояние персонажей. Устойчивый тональный центр соль в басу контрастирует с колористическими аккордами в правой руке:

 

Дуэт оканчивается общей краткой репликой присоединившихся к дуэту мебели других предметов интерьера: «Не хотим видеть больше Дитя!», которую завершает соль минорный аккорд, словно проясняющий не терпящий возражений общий тон. Тональный центр соль вообще оказывается осевой линией во всей опере наряду с нисходящей квартой, считает исследователь Роджер Николс. Нисходящая кварта венчает оперу вздохом Дитя «Maman», но также характеризует Принцессу и Кошку, наряду с насмешками Маленького старичка. Что же касается тонального центра соль, то заключающий Соль мажорный аккорд, который возникает после доминанты, будто стабилизирует или проясняет ладовую неопределенность начального гобойного дуэта: жесткость и несчатье Дитя в начале оперы преобразились под воздействием силы любви[55].

 
Дуэт Чайника и Чашки

Duo de LA THÉIÈRE et de LA TASSE

LA THÉIÈRE Black and costaud, Black and chic, jolly fellow, I punch, Sir, I punch your nose. I knock out you, stupid chose! Black and thick, and vrai beau gosse, I box you, I marmelade you...
LA TASSE Keng-ça-fou, Mah-jong, Keng-ça-fou, puis' -kong-kong-pran-pa, Ça-oh-râ, Ça-oh-râ... Ça-oh-râ, Cas-ka-ra, harakiri, Sessue Hayakawa Hâ! Hâ! Ça-oh-râ toujours l'air chinoâ.

Отдельный стилевой пласт в опере связан с джазом. В одном из своих интервью Равель обмолвился о характерном джазовом колорите в своем творчестве: «Никто сегодня не может оспорить важность ритмов. Моя последняя музыка исполнена джазового влияния. Фокстрот и „голубые тоны“ в моей опере „Дитя и волшебство“ суть далеко не единственные примеры»[56]. Равель обладал тонким чувством юмора: как раз после написания оперы у Равеля появилась собачка по кличке «Джаз»[57]. Родственное слово — «Блюз», стало названием части в скрипичной сонате, которую Равель написал как раз во время работы над оперой. Говоря о джазе и творчестве Равеля, Роберт Орледж считает, что «Дитя» — «самое удачное эклектичное сочетание джаза с разными прочими „инаковостями“»[58].

Дуэт Чайника и Чашки (цифры 28—37) — пример работы Равеля с жанровой моделью регтайма, где рефрен (цифра 33) обыгран в политональном ключе: «чёрная» бемольная тональность Чайника звучит в одновременности с «белой» пентатоникой Чашки[K 7]. Орледж замечает, что после До-бемоль мажора (5 тактов до цифры 31) ожидается, согласно тональной логике регтайма, переход в субдоминанту, то есть Фа-бемоль мажор. Вместо этого следует смещение на полтона в Фа мажор (цифра 31). Куплет Чашки основан на ономатопее, имитирующей китайский, в то время как рефрен Чайника основан на игре французского и английского языка — «франгле»[K 8].

Премьера и первые постановкиПравить

 
Мария-Тереза Голей в роли Дитя, Опера-Комик, 1926 год.

Март 1925 года Равель провел в Монте-Карло, наблюдая за репетициями и внося многочисленные корректуры в партитуру оперы[39]. Репетиционная подготовка проходила успешно во многом благодаря высокому профессионализму музыкантов. В письме Жаку Дюрану от 16 марта 1925 года Равель сообщает: «Благодаря превосходному оркестру, которому нравится сочинение, а также дирижеру, подобного которому мне ещё не приходилось встречать, все сложилось так, как нужно <…> Кошачий дуэт никогда не будет промяучен лучше, чем Мадам Дюбуа и Варнери»[39].

Мировая премьера оперы «Дитя и волшебство» 21 марта 1925 года состоялась через 25 лет после первой встречи Равеля и Колетт, и через 27 лет после первого публичного исполнения музыки Равеля в марте 1898 года[6]. Опера была восторженно принята аудиторией, критикой и композиторами, присутствовавшими на премьере.

Отзывы на премьеру в Монте-КарлоПравить

О триумфальном успехе мировой премьеры единодушно сведетельствуют многочисленные отзывы. Так, Артюр Онеггер говорил об оглушительном успехе оперы и, в особенности, восторгался дуэтом Кота и Кошки[60]. Анри Прюньер писал, что «важная космополитическая публика Монте-Карло была захвачена мелодическим шармом и чарующей музыкой»[61].

Сергей Прокофьев, также присутствовавший на премьере нового сочинения Равеля, записал в своем дневнике: «Самое начало огорчительно, кофейник тоже, но когда полезли кресла, то хорошо и много ещё хорошего, вроде кошачьего дуэта, (атаки учителя арифметики с цифрами), ягнёнка и много других мест, где Равель обнаружил массу изобретательности. Рядом с этим тоскливое появление книги, весьма сомнительного вкуса балет и много других промахов. В общем произведение очень неровное. Но оркестровка очаровательная. Говорят, Орику какой-то журнал поручил дать отзыв и Орик, ненавидя и презирая Равеля, не знал, как выйти из положения. Однако, если бы Орик научился оркестровать хоть в половину так хорошо, как Равель, он мог бы быть счастлив»[62].

Французская премьера в Опера-КомикПравить

В октябре 1925 года парижский театр Опера-Комик подтвердил намеренье осуществить первое исполнение оперы во Франции. Репетиции начались 25 ноября 1925 года, а сама французская премьера состоялась 1 февраля 1926 года[63]. Композитор не смог присутствовать на премьере, прошедшей в атмосфере скандала и недовольства публики Опера-Комик. Ученик Равеля, композитор и музыковед Ролан-Манюэль[fr] писал Равелю после премьеры: «Дирекция прокляла Вас до седьмого колена. Ваша опера каждый вечер звучит в скандальной атмосфере»[64].

Русский балет ДягилеваПравить

Мировая премьера оперы-балета Равеля в Монте-Карло состоялась при участии Русского балета Дягилева, проводившего зимние месяцы на Лазурном берегу ещё с 1922 года. Антреприза прибывает в Монте-Карло 12 января 1925 года[65] вместе с 21-летним Джорджем Баланчиным, только что начавшим свою работу с труппой. Опера-балет «Дитя и Волшебство» стала первой хореографической работой Баланчина за пределами России[66].

Начиная с 1925 года, я стану проводить репетиции с балетами, которые значатся в репертуаре Антрепризы Дягилева, в то же самое время продолжая танцевать и заниматься хореографией десяти новых вещей […] Возможно ли когда-нибудь забыть эти репетиции, если находившийся рядом со мной человек был… Равель собственной персоной?[67]

Balanchine. Histoire de mes ballets

Партию дыма исполнила Алисия Маркова. Вместе с Верой Савиной они также танцевали партии двух белок[68]. Партию бабочки танцевала Александра Данилова, впоследствии вспоминавшая, что во время репетиции в приказном порядке просила пианиста играть быстрее или медленнее, даже не подозревая, что пианист — Равель[69].

Конфликт между Дягилевым и РавелемПравить

«Самый любезный и самый коварный имрессарио» — так Равель характеризует в одном из своих писем Сергея Павловича Дягилева[70]. Как известно, взаимоотношения Дягилева и Равеля уже были весьма натянутыми во время их предыдущей совместной работы — балетом «Дафнис и Хлоя»[71], завершившиеся практически полным разрывом. Заказанный Дягилевым «Вальс» встретил весьма холодный прием у русского импресарио. Об этом вспоминал Франсис Пуленк, рассказывая об одной из встреч в парижском салоне у Миси Серт. Дягилев, услышав исполнение «Вальса» Равеля на двух роялях, за одним из которых был сам композитор, сказал следующее: «Равель, это шедевр, но это не балет… Это портрет балета, это живописное изображение балета»[72], после чего композитор молча покинул комнату.

 
Рене Леон, администратор Общества морских купален Монако.

В Монте-Карло Равель и Дягилев остановились в одном и том же отеле — «Hôtel de Paris». За восемь дней до премьеры чуть не произошел саботаж: Дягилев сказал своей труппе, что он снимает всех с участия в премьере. Причиной послужил случай в отеле: отказ Равеля подать руку Дягилеву. Ситуацию спас Рене Леон (фр. René Léon), администратор Общества морских купален[en] — главного акционера оперы Монте-Карло. Данное обстоятельство становится ясным из письма Леона Дягилеву от 14 марта 1925 года[73]. В письме Леон напоминает Дягилеву об обязательствах, связанных с контрактом между его труппой и театром Монте-Карло, а также недоумевает по поводу аргументов, которые привел Дягилев, мотивируя свой демарш: пóзднее получение нотного материала и трудность музыки Равеля. «Становится прелюбопытным факт возникновения этих трудностей всего лишь через несколько часов после одного происшествия в вестибюле Hôtel de Paris, которое по всей видимости настроило Вас против г-на Равеля и после которого, по свидетельству многих присутствовавших, Вы заявили: „Они у меня никогда не будут танцевать в его опере“»[73], писал Леон. Авторитет Общества морских купален и настойчивость Гюнсбурга и Леона оказали действие на Дягилева, в конечном счете не ставшего срывать премьеру.

Аудио- и видеозаписиПравить

История коммерческих записей оперы Равеля началась в 1948 году, когда Эрнест Бур записал это произведение с Хором и Оркестром французского радио. Запись отличается четким произношением текста солистами и особенной французской манерой пения с легким вибрато. Сегодня эта запись доступна на лейбле Testament (SBT1044).

В 1954 году выходит запись под управлением Эрнеста Ансерме на лейбле Decca. В данной записи приняло участие по крайней мере две оперные звезды: Юг Кюэно и Сьюзан Данко[en]. Отточенность декламации Кюэно и тонкие градации оркестровой игры отличают эту запись.

В 1986 году чешский хореограф Иржи Килиан поставил балет «Дитя и волшебство», переместив пение за кадр[74].

КомментарииПравить

  1. Во многих русскоязычных источниках авторское жанровое определение fantasie lyrique переводится как лирическая фантазия. Такой перевод устоялся в музыковедческой литературе в советское время, начиная с лирических трагедий Рамо. В то же время необходимо заметить, что понятие lyrique применительно к театральной сфере точнее переводится на русский язык как музыкальный [2][3]. Жанровое определение «Дитя» представляет собой отдельную проблему, о ней в отдельном разделе статьи.
  2. Хотя Равель ознакомился с либретто Колетт еще в 1918 году, однако первые правки либретто относятся к 1919 году, во время пребывания композитора в Межеве. В этом же году Равель впервые пишет Колетт. Вместе с тем, первые наброски музыки были сделаны только в 1920 году[4].
  3. Авторское указание в партитуре (цифра 1): «en pleine crise de paresse»
  4. Руше поставил в 1917 году балет Равеля «Аделаида» в театре Шатле[28] и в 1921 году оперу «Испанский час» в Гранд-Опера.
  5. Сиди — прозвище супруга Колетт Анри де Жувенеля[fr] — известного политического деятеля.
  6. Документ из фонда Руше в Музыкальной библиотеке Парижской Оперы. Bm-O, Fonds Rouché 406, LAS Colette de Jouvenel 1.
  7. Сходный прием Равель использовал в сочинённых им сразу после оперы «Мадагаскарских песнях[fr]» в песне «Aoua!»
  8. Как отмечает Эчарри, последняя фраза Чашки «Kek-ta fouhtuh d’mon Kaoua?» (Ты что сделал с моим кофе?), где Kaoua — арабское обозначение кофе, придаёт дуэту еще более юмористический характер, ведь казалось, что Чашка спорит с Чайником о чае[59].

ПримечанияПравить

  1. 1 2 Жерар, Шалю, 1988, с. 153.
  2. Русско-французский словарь: Lyrique. Словари ABBYY.Lingvo. Дата обращения 12 апреля 2016.
  3. Lexicographie: Lyrique (фр.). Centre Natianal des Recherches Textuelles et Lexicales. Дата обращения 17 февраля 2016.
  4. Nichols, 2011, pp. 216—217.
  5. Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. — М.: «Практика», 2010. — 855 с. — 2500 экз. — ISBN 978-5-89816-092-0.
  6. 1 2 [Recueil. "L'enfant et les sortilèges" de Colette, musique de Maurice Ravel] (фр.). bnf.fr (1939). Дата обращения 21 апреля 2016.
  7. A Ravel reader : correspondence, articles, interviews / Orenstein, Arbie. — Dover Publications, 2003. — С. 428. — ISBN 0486430782.
  8. 1 2 Cambridge Companion, 2000, p. 204.
  9. Maurice Ravel. Lettres, Ecrits, Entretiens / Arbie Orenstein. — Paris: Flammarion, 1989. — С. 347. — 626 с.
  10. Kilpatrick, 2015, pp. 197.
  11. Hippolyte Durand. La Règne de l'Enfant (фр.). Дата обращения 28 февраля 2016.
  12. 1 2 Baudelaire, Charles. Morale du joujou (фр.). Дата обращения 28 февраля 2016. Архивировано 28 февраля 2016 года.
  13. Бодлер, Ш. Мораль игрушки. — Мое обнаженное сердце. — Санкт-Петербург: Лимбус Пресс, 2014. — (Инстанция вкуса). — ISBN 978-5-8370-0643-2.
  14. Jankélévitch, 1959, p. 78.
  15. Emily Kilpatrick — Royal Northern College of Music Архивная копия от 31 мая 2016 на Wayback Machine
  16. Kilpatrick, 2015, pp. 198.
  17. Zank S. Maurice Ravel: A Guide to Research. — London: Routledge, 2013.
  18. Jankélévitch, 1959, pp. 17—18.
  19. Ravel, Maurice. La Petite Gironde : journal républicain quotidien. Les souvenirs d'enfant paresseux (неопр.). Gallica (12 июля 1931). Дата обращения 14 августа 2018.
  20. Mawer, Deborah. The Ballets of Maurice Ravel: Creation and Interpretation. — Routledge, 2017. — С. 37. — ISBN 9781351546041.
  21. Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: correspondance inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. — 1966. — Т. 52, № 2. — P. 215. — DOI:10.2307/927576.
  22. Schwartz, Маnuela. Vincent d'Indy et son temps. — Editions Mardaga, 2006. — P. 67. — ISBN 9782870098882.
  23. Colette. Un salon de musique en 1900 / Roger Wild. — Maurice Ravel par quelques-uns de ses familiers. — Éd. du Tambourinaire, 1939. — Vol. 4. — P. 120.
  24. Colette, Willy. Sept dialogues de bêtes (фр.) (1904). Дата обращения 26 марта 2016.
  25. Orenstein, 1991, pp. 216—217.
  26. Смирнов В. В., 1981, с. 154.
  27. Жерар, Шалю, 1988, с. 82.
  28. Cambridge Companion, 2000, p. 142.
  29. 1 2 3 Kilpatrick, 2015, p. 35.
  30. Kilpatrick, 2015, pp. 67—69.
  31. 1 2 Kilpatrick, 2015, p. 36.
  32. Goubault C. Maurice Ravel. Le jardin féerique. – Paris: Minerve, 2004. – Р. 285.
  33. La correspondance de Maurice Ravel à Lucien Roger Garban : [фр.] / A. Orenstein. — Cahiers Maurice Ravel. — 2000. — Вып. 7. — P. 66.
  34. Kilpatrick, 2015, p. 37.
  35. 1 2 3 4 Orenstein, Arbie. L'enfant et les sortilèges: correspondance inédite de Ravel et Colette. // Revue de Musicologie. — 1966. — Т. 52, № 2. — P. 216. — DOI:10.2307/927576.
  36. Kilpatrick, 2015, p. 39.
  37. Orenstein, 1991, p. 79.
  38. Kilpatrick, 2015, p. 40.
  39. 1 2 3 Orenstein, 1991, с. 89.
  40. Nichols, 2011, с. 236.
  41. L'enfant et les sortilèges (фр.). bnf.fr. BNF. Дата обращения 21 апреля 2016.
  42. Kaminski, P. Mille et un opéras. — Fayard, 2003. — P. 1266. — ISBN 9782213600178.
  43. Смирнов В. В., 1981, p. 156.
  44. Colette. Théâtre. — Paris: Fayard, 1989. — 260 с. — ISBN 2-213-02175-9.
  45. Piano à queue Pleyel muni du mécanisme "Luthéal" (фр.). mim.be. Дата обращения 17 февраля 2016.
  46. Ravel, Maurice. L'Enfant et les Sortiléges. — Paris: Durand & Cie, 1925.
  47. Orledge, Robert. Satie the Composer. — Cambridge University Press, 1990. — P. 120.
  48. Prost C. L’enfant et les sortileges: l’infidélité aux modeles // Analyse musicale. — 1992. — № 26. — P. 79.
  49. Ravel. Souvenirs de Manuel Rosenthal. / M.Marnat. — Paris: Hazan, 1995. — С. 31.
  50. 1 2 Etcharry, S. Introduction & Guide d'écoute (фр.) // L'Avant-Scène opéra. — 2017. — Juin (no 299). — P. 54. — ISBN 978-2-84385-334-0.
  51. Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges (фр.) // Musique et théâtre. — 1925. — 15 avril (no 3). — P. 5.
  52. Jankélévitch, 1959, pp. 69—70.
  53. Jankélévitch, 1959, p. 98.
  54. Jankélévitch, 1959, p. 81.
  55. Nichols, 2011, с. 268.
  56. A Ravel reader : correspondence, articles, interviews / Orenstein, Arbie. — Dover Publications, 2003. — С. 473. — ISBN 0486430782.
  57. Жерар, Шалю, 1988, с. 155.
  58. Cambridge Companion, 2000, p. 43.
  59. Etcharry, S. Introduction & Guide d'écoute (фр.) // L'Avant-Scène opéra. — 2017. — Juin (no 299). — ISBN 978-2-84385-334-0.
  60. Honegger, A. Théâtres de musique: L'Enfant et les sortilèges // Musique et Théâtre. — 1925. — № 3 (15 апреля). — P. 5.
  61. Prunières H. L'Enfant et les sortilèges a l'Opéra de Monte-Carlo // Revue musicale. — 1925. — Апрель. — P. 105—109.
  62. Прокофьев, Сергей. Дневник 1919–1933. — Париж: sprkfv, 2002. — Т. 2. — С. 311. — ISBN 2-9518138-1-3.
  63. Registres de l’Opéra-comique, 1925—1926, Библиотека парижской оперы, микрофильм 3468.
  64. Kilpatrick, 2015, pp. 67—68.
  65. Kendall, Elizabeth. Balanchine and the Lost Muse: Revolution and the Making of a Choreographer. — Oxford University Press, 2013. — С. 230. — 304 с. — ISBN 9780199959341.
  66. Gottlieb, Robert. George Balanchine: The Ballet Maker. — Harper Collins, 2010. — С. 35. — ISBN 9780062008657.
  67. Balanchine, George. Histoire de mes ballets. — Fayard, 1969. — С. 59.
  68. Escande, D. « Donnez-moi vite autre chose ! ». La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (фр.) // L'Avant-scène Opéra. — 2017. — Juin (no 299). — P. 88.
  69. Buckle, Richard. Diaghilev. — Atheneum, 1984. — С. 451.
  70. Nichols, 2011, pp. 169.
  71. Mawer, Deborah. The Ballets of Maurice Ravel: Creation and Interpretation. — Routledge, 2017. — С. 152. — ISBN 9781351546041.
  72. Пуленк, Франсис. Я и мои друзья. — М: Музыка, 1977. — С. 80.
  73. 1 2 Escande, D. « Donnez-moi vite autre chose ! ». La création de L'Enfant et les Sortilèges a Monte-Carlo (фр.) // L'Avant-scène Opéra. — 2017. — Juin (no 299). — P. 89.
  74. L'Enfant et les sortilèges, Ravel – Ballet. medici.tv. Дата обращения 22 апреля 2016.

ЛитератураПравить

  • Мартынов И. Морис Равель. — М.: «Музыка», 1979.
  • Смирнов, В. В. Морис Равель и его творчество. — Л.: «Музыка», 1981.
  • Жерар М., Шалю Р. Равель в зеркале своих писем. — Л.: «Музыка», 1988. — ISBN 5-7140-0029-3.
  • Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. — М.: «Музыка», 1970.
  • Nichols, R. Ravel. — New Haven: Yale University Press, 2011. — ISBN 978-0300108828.
  • Kaminski, P. Mille et un opéras. — Fayard, 2003. — 1658 p. — ISBN 978-2213600178.
  • Kilpatrick, E. The Operas of Maurice Ravel. — Cambridge: Cambridge University Press, 2015. — ISBN 978-1107118126.
  • Mawer, D. The Ballets of Maurice Ravel. Creation and Interpretation.. — Aldershot: Ashgate, 2006. — 332 p. — ISBN 0754630292.
  • Orenstein, A. Ravel: Man and Musician. — New York: Dover, 1991. — ISBN 0-486-26633-8.
  • A Ravel reader: Correspondence, Articles, Interviews / Orenstein, A.. — NY: Columbia University Press, 1990.
  • Cambridge Companion to Ravel / D.Mawer. — Cambridge: Cambridge University Press, 2000.
  • Prost C. L’enfant et les sortileges: l’infidélité aux modeles // Analyse musicale. — 1992. — № 26.
  • Jankélévitch, V. Ravel. — New York: Grove Press, 1959.
  • Zank, S. Irony and Sound: The Music of Maurice Ravel. — Rochester, N.Y.: University of Rochester Press, 2009. — 434 с. — ISBN 9781580461894.
  • Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы. 1600 – 2000. 400 лет – 400 опер – 400 интерпретаторов. — Екатеринбург: Антеверта, 2016. — Т. 3 (1901-2000). — С. 185—187. — 600 с. — ISBN 978-5-905148-11-8.
  • Фортунатов Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей / Сост., расшифровка текста лекций, примеч. Е. И. Гординой. — М.: Московская конесерватория им. П.И.Чайковского, 2004. — 384 с. — ISBN 5–89598–129–1.

СсылкиПравить