До мажор (нем. C-dur, англ. C major) — тональность с тоникой до, имеющая мажорное наклонение лада. Не имеет при ключе знаков альтерации. Общепринятые обозначения тонического аккорда до мажора: C, CM, Cmaj, CΔ.

На клавиатуре фортепиано гамма до мажора не имеет чёрных клавиш. До мажор часто называют «белой» тональностью. Композиторы избирали До мажор в качестве тональности для пьес, открывающих циклические формы, такие как циклы прелюдий, фуг, инвенций, этюдов и других жанров.

До мажор
\new Staff \with {\remove "Time_signature_engraver"} {\key e \major \set Score.tempoHideNote = ##t
c'8    d'8    e'8    f'8    g'8    a'8    b'8    c''8
c''8    b'8    a'8    g'8    f'8    e'8    d'8    c'8 }
Нотация тонического аккорда C
Параллельная тональность a-moll
Тональность доминанты G-dur
Тональность субдоминанты F-dur
Тональности первой степени родства a-moll, G-dur, e-moll, F-dur, d-moll, f-moll
Гамма c — d — e — f — g — a — h — c
Тонический аккорд CDEFGAHCDEFGAHKey4border.png

Общие характеристикиПравить

Как отмечает Татьяна Бершадская, в привычном определении до мажора (и любой иной сходной дефиниции) как тональности в действительности наличествует два явления: лад и абсолютная высота его реализации — тональность. В этой связи Болеслав Яворский предлагал использовать термин «ладотональность» как более полный. Исходя из этого, в дефиниции до мажора «до» является собственно тональностью, а «мажор» — видом ладовой организации[1].

Звукоряд до мажора внешне совпадает со звукорядом ионийского лада от тона до. Однако, как замечает Вальтер Ачерсон, это справедливо лишь в отношении интервальной структуры звукорядов, при различной функциональной значимости тонов звукоряда в ионийском ладу и мажоре. Карл Дальхауз подчёркивает, что в данном случае уместно разграничение на «модус» (до ионийский) и собственно тональность (до мажор)[2].

До мажор является отправной точкой квинтового круга как тональность не содержащая ключевых знаков:

Квинтовый круг
                             
Ces Ges Des As Es B F C G D A E H Fis Cis
as es b f c g d a e h fis cis gis dis ais

Рассуждая о квинтовом круге, Арнольд Шёнберг отмечал особую значимость одноимённого минора как тональности, имеющей ту же доминанту, что и одноимённый мажор. В этом смысле Шёнберг не был удовлетворён квинтовым кругом, ведь минорные тональности с его точки зрения имели особую связь не с одной тональностью (параллельной), а с двумя (параллельной и одноимённой). В своей работе «Структурные функции гармонии» (англ. Structural functions of harmony) он приводит альтернативную схему расположения тональностей, где до мажор является центром системы, окруженным четырьмя ближайшими тональностями: одноименной (до минор), параллельной (ля минор), субдоминантой (фа мажор) и доминантой (соль мажор)[3].

Говоря об общих мелодических истоках модальности и более высоких ладовых форм, Юрий Холопов отмечал, что центральным элементом до мажора в венском классицизме являлся не только аккорд c—e—g, но и его интервальные звукоотношения (терции c—e, e—g и кварта g—c), а также их мелодические производные[4].

Специфика звучания тех или иных тональностей и их взаимосвязь с самим произведением становится предметом эксперимента в XVIII веке. В 1718 году был проведён эксперимент на живой слушательской аудитории: произведение, сочинённое в до мажоре, было сыграно сначала в оригинальной тональности, затем транспонировано на полтона выше. Публика отметила, что два исполнения отличаются разительно. Тот же эксперимент с первой прелюдией из баховского Хорошо темперированного клавира провёл два века спустя Мартин Титл, найдя непригодной для спокойствия до мажора нервозность звучания этой прелюдии на полтона выше[5].

Характер звучания До мажора занимает особое место в неравномерной темперации, получившей распространение в XVII—XVIII веках: в различных исторических строях самыми чистыми являются тональности, наиболее близкие к до мажору. Так, в строе Иоганна Кирнбергера (Кирнбергер III) используются чистая большая терция, чистая малая терция и чистая квинта — все эти интервалы сочетаются в до мажоре, делая тонический аккорд этой тональности акустически чистым[6]. Как отмечает Андрей Волконский, в циркулирующих системах, появившихся после мезотонического строя, таких как система Арнольта Шлика, до мажор оставался центром тяжести[7].

Характеристика тональности в трудах ученых и композиторовПравить

XVII векПравить

Одним из первых, кто описал выразительные свойства тональностей, был французский композитор и теоретик Марк-Антуан Шарпантье. В трактате «Правила композиции» (фр. Règles de composition, около 1693 года) Шарпантье даёт до мажору эпитеты «радостный и воинственный»[8].

В 1691 году Жан-Жак Руссо писал о до мажоре: «подходит для вещей радостных и для тех, что говорят о величии»[9].

XVIII векПравить

Начиная с эпохи барокко, до мажор начинает восприниматься как «белая» тональность, которой композиторы открывали циклические формы[10].

Немецкий композитор и теоретик Иоганн Маттезон в трактате «Вновь открытый оркестр» (нем. Das Neu-eröffnete Orchester, 1713 год) писал о до мажоре: «Имеет грубые и дерзкие качества. Характер танцевального жанра réjouissances[a]. Способный композитор применит эту тональность и для чего-то нежного»[11].

Французский композитор Жан-Филипп Рамо говорит о до мажоре в своём «Трактате о гармонии» (фр. Traité de l’Harmonie, 1722 год): «Музыка ликования и благодарности (так же как ре или ля мажор)»[8].

Немецкий писатель и органист Кристиан Фридрих Шубарт в своей работе «Идеи к эстетике музыкального искусства» (нем. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, 1784/1785 год) даёт характеристику до мажору: «Абсолютная чистота. Характер невинности, наивности, простоты, так говорит дитя»[12].

В конце XVIII века, в 1797 году, французский композитор Андре Гретри характеризует до мажор так: «благородный и ясный»[13].

XIX векПравить

Э. Т. А. Гофман в сцене творческого экстаза Крейслера из «Крейслерианы» описывает происходящее после взятия капельмейстером до-мажорного аккорда: «В диком, бешеном веселье пляшем мы над раскрытыми могилами? Так будем же ликовать! Те, что спят здесь, не услышат нас. Веселее, веселее! Танцы, клики — это шествует дьявол с трубами и литаврами»[14].

В своем трактате об инструментовке Гектор Берлиоз говорит об исключительности до мажора, поскольку эта тональность, казалось бы, включает в себя открытые струны на скрипке, но при этом звучит глуховато и затемнённо, не в пример иным тональностям, ступени которых совпадают с открытыми струнами[15].

Цвето-тональные ассоциации некоторых композиторов и музыкантовПравить

Ряд композиторов, таких как Николай Римский-Корсаков, Александр Скрябин, обладали так называемым «цветным слухом», позволявшим им слышать те или иные тональности в определённом цвете[16]. Для Римского-Корсакова До мажор имел белый цвет[17], известный пианист и педагог Константин Игумнов так же оценивал его как светлый[18]. В то же время Скрябин воспринимал эту тональность как красную, имеющую цвет ада и воплощающую материальное[19]. Константин Сараджев в свою очередь воспринимал До мажор как черный цвет[18].

Результаты анкетирования музыкантов разных профессий на предмет цвето-тональных ассоциаций показали, что До мажор ощущается большинством как белая тональность[20].

Пианистический аспект гаммы до мажорПравить

Отсутствие чёрных клавиш на фортепиано в гамме до мажора не означает, однако, технической простоты в исполнении. Воспоминания учеников Фредерика Шопена свидетельствуют о том, что Шопен оставлял эту гамму для более поздних этапов обучения, предпочитая начинать занятия с си мажора как наиболее удобной для руки гаммы[21].

Отдельные случаи использованияПравить

  Внешние аудиофайлы
Произведения в До мажоре
    С. С. Прокофьев, «Джульетта-девочка» из балета «Ромео и Джульетта»
    Р. Вагнер, увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»

Известна фраза, брошенная Шарлем Гуно: «только Бог пишет в до мажоре»[22]. Из 16 месс, сочинённых Гуно, 6 написаны в этой тональности.

Как отмечает музыковед Дэвид Фаннинг[en], тональность до мажор с её «белым светом» часто возникала в особенные моменты обращения к божественному началу. Среди примеров такого обращения Фэннинг приводит хор «Praise to the Holiest in the Height» из оратории Эдуарда Элгара «Сон Геронтия[en]», генделевские по духу хоры из оперы Карла Нильсена «Саул и Давид[en]», хор «Gloria!» из оперы «Царь Эдип» Стравинского, Gloria из Второй симфонии Альфреда Шнитке, «Credo» Арво Пярта[23].

Сходным образом оценивает до мажор Гэри Фаржон, отмечая, среди других качеств, его религиозно-возвышенный характер, «белый свет». В качестве примеров Фаржон приводит увертюру к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Рихарда Вагнера, ораторию Гайдна «Сотворение мира[en]», где на словах «И стал свет» (нем. und es ward Licht) звучит До мажор[24].

По мнению Фаннинга, в ряде сочинений, имеющих политическую подоплеку, До мажор используется в качестве особенно торжественной, помпезной, прославляющей тональности. Так, Сергей Прокофьев в своей «Кантате к двадцатилетию Октября» в коде последней части «Конституция» прибегает к До мажору на заключительных словах из речи Сталина 1936 года: «мобилизует на новую борьбу для завоевания новых побед коммунизма». В «Здравице», посвящённой юбилею Сталина Прокофьев вновь широко использует до мажор. Дмитрий Шостакович так же использовал эту тональность в контексте политически значимых сочинений: начало Седьмой «Ленинградской» симфонии и кантаты «Песнь о лесах», песня «Родина слышит» на слова Долматовского. Гимн Советского Союза печатался по умолчанию в до мажоре, хотя и не всегда исполнялся в этой тональности. Наконец, «Портрет Линкольна[en]» Аарона Копленда завершается в до мажоре на торжественных словах из Геттисбергской речи: «власть народа, волей народа и для народа не исчезнет с лица земли» (англ. that government of the people, by the people, for the people, shall not perish from the earth)[25].

Иным образным полюсом тональности является непосредственность, открытость, невинность, на что указывал Шубарт[⇦]. В качестве примеров такого бытования тональности Фаннинг приводит «Волшебный сад» (фр. Le jardin féerique) из «Моей Матушки-Гусыни» Мориса Равеля, «Джульетту-девочку» из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева, а также тему Пети из его симфонической сказки «Петя и Волк», крайние части Первого струнного квартета Шостаковича[26].

Как отмечают Ирина Ванечкина и Булат Галеев, у Римского-Корсакова «веселые хороводы и песни скоморохов написаны в „светлых“, „радостных“ тональностях — C, G, D, F»[17].

Некоторые произведения академической музыкиПравить

Ниже приведён список некоторых произведений, либо важных частей и фрагментов произведений, написанных в тональности До мажор. Комментарии приводятся сообразно оценке Фаннинга[27][24]:

КомментарииПравить

  1. La Réjouissance или «Радость» — название одной из частей «Музыки фейерверка» Генделя.

ПримечанияПравить

  1. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. — Л.: Музыка, 1978. — С. 52.
  2. Walter Atcherson. Key and Mode in Seventeenth- Century Music Theory Books (англ.) // Journal of Music Theory. — 1973. — Vol. 17, iss. 2. — P. 207. — ISSN 0022-2909. — doi:10.2307/843342.
  3. C. L. Krumhansl, E. J. Kessler. Tracing the dynamic changes in perceived tonal organization in a spatial representation of musical keys (англ.) // Psychological Review. — 1982-07. — Vol. 89, iss. 4. — P. 339. — ISSN 0033-295X.
  4. Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. — СПб.: Лань, 2003. — С. 40.
  5. James O. Young. Key, Temperament and Musical Expression (англ.) // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — 22/1991. — Vol. 49, iss. 3. — P. 237. — doi:10.2307/431477.
  6. James O. Young. Key, Temperament and Musical Expression (англ.) // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — 22/1991. — Vol. 49, iss. 3. — P. 240. — doi:10.2307/431477.
  7. Волконский А. Основы темперации. — М.: Композитор, 1998. — С. 18. — ISBN 5-85285-184-1.
  8. 1 2 Crussard, C. Marc-Antoine Charpentier théoricien (фр.) // Revue de Musicologie. — 1945. — Vol. 24, no 75/76. — P. 64.
  9. Rousseau, J. Méthode claire, certaine et facile pour apprendre à chanter la Musique. — Amsterdam, 1710. — P. 79.
  10. Егорова С. В. Музыкальное исполнительство: феномен цветозвуковых ассоциаций и эмоциональное содержание музыкального произведения // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. — 2015. — Вып. 12 (55). — С. 108. — ISSN 2309-3358.
  11. Mattheson, J. Das Neu-eröffnete Orchester. — Hamburg, 1713. — S. 250.
  12. Schubart, Ch. F. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. — Wien, 1806. — S. 377.
  13. Grétry, А. Mémoires, ou Essais sur la musique. — Paris, 1797. — P. 357.
  14. Гофман, Э.Т.А. Избранные произведения в трех томах. — М., 1962. — Т. 3. — С. 70—71.
  15. Berlioz, H. Traité d’instrumentation et d’orchestration. — Paris: Schonenberger, 1844. — P. 33.
  16. J.M.S. Pearce. Synaesthesia (англ.) // European Neurology. — 2007. — Vol. 57, iss. 2. — P. 120–124. — ISSN 1421-9913 0014-3022, 1421-9913. — doi:10.1159/000098101.
  17. 1 2 Ванечкина И.А., Галеев Б.М. «Цветной слух» в творчестве Н.А. Римского-Корсакова // Русская музыка XVIII–XX веков: Культура и традиции. — Казань, 2003. — С. 171—180. — ISBN 5-85401-040-2.
  18. 1 2 Егорова С. В. Музыкальное исполнительство: феномен цветозвуковых ассоциаций и эмоциональное содержание музыкального произведения // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. — 2015. — Вып. 12 (55). — С. 106—108. — ISSN 2309-3358.
  19. Хрущева Т. С. Особенности светомузыки в творчестве А. Н. Скрябина // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — 2016. — Вып. 2 (70). — С. 107. — ISSN 1997-0803.
  20. Коляденко Н. П. О синестетичности мышления музыкантов (На материале анкеты цветного слуха) // Вопросы музыкальной синестетики: история, теория, практика. — Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки, 2018. — С. 50.
  21. Jean-Jacques Eigeldinger. Chopin: Pianist and Teacher: As Seen by His Pupils (англ.). — Cambridge University Press, 1988. — P. 34. — 344 p. — ISBN 978-0-521-36709-7.
  22. Tawaststjerna, E. Jean Sibelius / tr. Robert Layton. — London: Faber, 1997. — Vol. 3: 1914–1957. — P. 181.
  23. Fanning, 2001, p. 101.
  24. 1 2 Farjeon, H. The Colour of Keys (англ.) // The Musical Times. — 1938. — May (vol. 79, no. 1143). — P. 335.
  25. Fanning, 2001, p. 102.
  26. Fanning, 2001, p. 102—103.
  27. Fanning, 2001, p. 104—107.

ЛитератураПравить