Открыть главное меню

Изобразительное искусство и теософия Блаватской

Иллюстрация из книги «Мыслеформы».[1][K 1]

Согласно исследованиям искусствоведов и религиоведов, теософия Блаватской оказала заметное влияние на современное изобразительное искусство, в частности, на живопись и графику.[3][4][5] Они установили, что после основания в 1875 году Теософского общества многие художники часто увлекались теософией, в то же время некоторые теософы занимались изобразительным искусством.[6][7][8] Однако такие художники, как Василий Кандинский[⇨], Пит Мондриан[⇨] и Луиджи Руссоло[⇨], выбрали теософию в качестве главной идейно-философской основы своего творчества.[9][10][11][K 2]

Теософский цветовой мистицизмПравить

 
Теософское значение цветов.[15][16]
 
Астральное тело среднего человека.[17][K 3]

Теософская концепция ауры человека была разработана Чарлзом Ледбитером и Рудольфом Штейнером в начале 1900-х.[20][K 4] Как Ледбитер, так и Штейнер заявили, что «ясновидящие» способны видеть так называемые «мыслеформы»[23] и «человеческие ауры». Они также писали, что «впечатления», полученные такими людьми в «высших мирах», похожи на «цветовые явления, наблюдаемые в физическом мире».[24][25][K 5]

Религиовед Николас Гудрик-Кларк отметил, что Ледбитер (в соавторстве с Анни Безант) опубликовал также «важную книгу» под названием «Мыслеформы»[28], отчёт о «ясновидческом» исследовании.[29] На фронтисписе как «Мыслеформ», так и «Человека видимого и невидимого»[30] изображена таблица «значения цветов» мыслеформ и ауры человека, связанных с чувствами и эмоциями, начиная от «высокой духовности» (светло-голубой; левый верхний угол) и заканчивая «злобой» (чёрный; правый нижний угол) — всего 25 цветов.[31][K 6] Согласно Безант и Ледбитеру, чувства и мысли создают определённые формы, например, «формы, подобные молниям» возникают в связи с «гневом»[33] и «злобой»,[34] зигзагоподобные линии указывают на страх и т. д.[35][K 7]

Таким образом, благодаря Ледбитеру и Штейнеру, «теософский цветовой мистицизм», как сформулировал искусствовед Сикстен Рингбом,[37] стал темой, чрезвычайно интересующей современных художников.[K 8] Кроме того, их привлекла, как сказано в «Энциклопедии изобразительного искусства», теософская концепция «вселенской гармонии, лежащей в основе кажущегося хаоса» физического мира.[3][K 9]

Теософы как художникиПравить

БлаватскаяПравить

 
«Генри Олкотт», рис. Блаватской (1877).[40]

Елена Блаватская (1831—1891) имела врождённый талант рисования, «но не претендовала на звание художницы».[5] Исследователь новых религиозных движений Массимо Интровинье писал, что «первый номер в длинном списке художников-теософов принадлежит самой мадам Блаватской».[41][K 10] Социолог Пол Вайнцвейг говорил о ней как о «всесторонне образованной женщине, соответствующей идеалу эпохи Возрождения». По его мнению, Блаватская была «учёным, философом, поэтом, пианисткой, писательницей и художницей».[43]

МачеллПравить

Когда Реджинальд Мачелл (1854—1927)[48] учился в школе Аппингама и в колледже Оуэна, он привлёк внимание преподавателей своими способностями к рисованию. В результате, его направили учиться в Париж, в Академию Жюлиана. После возвращения 1880 году он работал портретистом в Лондоне. В 1893 году был избран членом Королевского общества британских художников. Также рисовал иллюстрации к романам «An Idol's Passion» (1895) и «The Chant of a Lonely Soul» (1897) американской писательницы Ирэн Осгуд.[49][50][51]

В 1887 году Мачелл был представлен Блаватской (благодаря содействию друга одной из его родственниц), и в 1888 году он вступил в Теософское общество.[49][52] Его картины начали приобретать мистический и символистский характер. Это можно отнести к таким его работам, как «Обитатель Порога»,[53] «Рождение планеты» и «К свету Добра».[54] По мнению Интровинье, теософское искусство Мачелла достигло своего «триумфа» в картине «Путь» (1895).[55] Сам художник истолковал картину следующим образом:

Путь — это дорога, по которой человеческая душа должна идти в процессе своей эволюции, стремясь к полному духовному самосознанию. Всевышний представлен здесь в виде очень большого персонажа, голова которого в верхнем треугольнике окружена славой солнца, а ступни в нижнем треугольнике находятся в водах Космоса; это символизирует дух и материю. Его крылья заполняют среднюю область, обозначая движение, или пульсацию, космической жизни, в то время как внутри восьмиугольника отображаются различные планы сознания, которыми человечество должно овладеть, чтобы достичь полной зрелости. На вершине — крылатая Изида, мать, или сверхдуша, чьи крылья скрывают лицо Всевышнего от тех, кто внизу. Вдалеке виден круг божественных фигур, радостно приветствующих победу нового посвящённого, который достиг сердца Всевышнего. Отсюда он с сочувствием смотрит на тех, кто ещё блуждает внизу, и поворачивается, чтобы спуститься к ним на помощь. Под ним можно видеть кольцо красных стражей, уничтожающих всех, у кого нет «пароля», представленного в форме белого пламени, горящего над головой стремящихся, прошедших очищение. Двое детей, символизирующих чистоту, проходят беспрепятственно. Воин в центре картины, сразивший дракона иллюзии, дракона низшего «я», готовится пересечь залив, используя тело поверженного монстра в качестве моста (поскольку мы поднимаемся по ступеням из наших покорённых слабостей, представляющих дракона низшей природы).[56][57]

Его картина «Видение Нового Дня» продолжает тему «Пути». Новый День является символом просветления, которого человеческая душа может достичь, если избегнет «соблазнов» материализма.[58]

В 1900 году Мачелл переехал в США и присоединился к теософскому сообществу в Пойнт-Ломе (Сан Диего), основанному Кэтрин Тингли.[59]

ШмихенПравить

Герман Шмихен (1855—1923)[63] вступил в Теософское общество в Лондоне 20 июня 1884 года.[64] Выполняя просьбу Блаватской, он приступил к работе над портретами теософских махатм. Портрет Учителя Кут Хуми она оценила как «превосходный» и сразу же попросила Шмихена начать портрет Учителя Мории. Ему понадобилось около трёх недель, чтобы закончить эти картины.[65] Высказывалось мнение, что работа Шмихена была своего рода «психическим экспериментом», и образы махатм передавались ему телепатически.[66] По мнению Интровинье, он создал наиболее значимые «в теософской истории» портреты махатм.[67]

Религиовед Брендан Френч, изучив эти портреты, пришёл к следующему выводу:

«Значительное влияние на Шмихена, видимо, оказало венецианское чинквеченто, в частности, портретная живопись Тициана; в то же время, чувствуется, что его очаровала психология живописи Рембрандта... То, что портреты махатм насыщены христологическими намёками, не является сюрпризом. Шмихен, как и большинство западных художников, заинтересованных в придании своим работам качеств трансцендентности, обратился за вдохновением к фундаментальному иконографическому типу богочеловеческой ипостаси — библейскому Христу. Шмихен привнёс в своё собственное изображение полубожественных людей, теософских махатм, портретные достоинства изображений Христа. Действительно, он использовал несколько стандартных приёмов: недифференцированный фон; очень большие глаза; фронтальную композицию, предназначенную для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя непосредственно на пристальном взгляде субъекта; чувство проницательности, усиленное признаками самообладания позирующего; отсутствие отвлекающих деталей одежды и украшений; характерное обрамление в виде длинных волос и бороды».[68]

КлинтПравить

Хильма аф Клинт (1862—1944)[69] «экспериментировала с автоматическим рисованием на базе спиритизма».[70][K 12] Она вступила в Теософское общество Адьяр 23 мая 1904 года. В 1920 году аф Клинт стала членом Антропософского общества и подолгу жила в Дорнахе.[72] Теософские и антропософские идеи были источником вдохновения для многих её работ. [73] Она написала несколько серий «впечатляющих» картин, выражающих, по мнению историка Тессель Баудуин, «духовные или сакральные концепции». Её «уникальный» стиль, писала Баудуин, объединил «геометрические и биоморфные образы со свободной линией».[70][K 13]

Аф Клинт считала абстракционизм духовным предшественником «будущей социальной гармонии мира завтрашнего дня».[74] По словам Интровинье, только недавно, после нескольких выставок в разных странах, она была признана значительным европейским художником-абстракционистом.[75]

ФуллерПравить

Флоренс Фуллер (1867—1946)[79] стала членом Теософского общества в 1905 году.[80] В том же году она написала «A Golden Hour», известную картину, которую Интровинье назвал «австралийским национальным шедевром».[81] С 1908 по 1911 год в Адьяре она рисовала портреты теософских махатм и лидеров Теософского общества.[82][K 14]

Искусствовед Дженни Макфарлейн высоко оценила портрет Ледбитера, который был написан в 1911 году. Она отметила, что Фуллер с большим уважением относилась к теософским лидерам, но Ледбитер просто «очаровал» её.[84] В портрете Гаутамы Будды художница пыталась изобразить «внутреннюю жизнь и божественность» человека. Яркие цвета картины должны передавать зрителю «специфическое теософское значение» образа. Голову персонажа окружает сияющая аура с преобладанием жёлтого, оранжевого и розового, мистический смысл которых — «мудрость, любовь и преданность благородному идеалу».[85][K 15][K 16]

МондрианПравить

 
«Эволюция» (1911).[K 17]

В начале 1900-х годов Пит Мондриан (1872—1944)[88] с большим интересом читал теософскую литературу, включая «Великих посвящённых»[89] Эдуарда Шюре.[90] В 1909 году он стал членом голландского отделения ТО.[5][91] Профессор Карел Блоткамп заявил, что «теософия, без всякого сомнения, имела для Мондриана решающее значение».[92][K 18]

Историк абстракционизма Мишель Сёфор писал, что религия Мондриана сначала«трансформировалась из кальвинизма в теософию, затем из теософии в неопластицизм», который, вобрав в себя теософию, стал основным мировоззрением Мондриана.[94] Мондриан считал, что его концепция неопластицизма должна «максимально объективным и рациональным образом выразить» теософскую идею Абсолюта. Он верил, что в будущем «неопластическое искусство» заменит религию: и роль художника, как «священника этого религиозного искусства», будет состоять в том, чтобы помогать простому человеку в достижении «желанного внутреннего равновесия».[95][K 19]

Мондриан выбрал для своего «монументального триптиха» тему эволюции, которая является одной из главных доктрин в теософском учении.[97][K 20] По словам искусствоведа Роберта Уэлша, синий и жёлтый цвета, использованные Мондрианом, могут быть истолкованы как цвета «астральных оболочек или излучений» фигур. Можно предположить, что эти персонажи принимают участие в «теософском посвящении». Однако, их следует рассматривать как одного и того же человека, «представленного своими тремя взаимодополняющими аспектами».[99] По мнению Уэлша, если переходить от левой панели к правой, а затем — к центральной, «мы увидим известное мистическое продвижение от материи — к душе, и от души — к духу».[100] По его словам, триптих иллюстрирует теософскую концепцию, заявленную Блаватской в книге «Разоблачённая Изида»:

«Три духа живут в человеке и руководят им, учит Парацельс; три мира изливают свои лучи на него; но все они — только образ и отголосок одного и того же всепроникающего и объединяющего принципа творения. Первый — это дух элементов (земное тело и жизненная сила в её грубом состоянии); вторая — это звёздный дух (сидерическое, или астральное, тело — душа); третий — это Божественный дух (Аугоэйдос)».[101]

РерихПравить

Николай Рерих (1874—1947)[102][103][104] и его супруга Елена создали Агни-йогу, новую «форму эзотеризма, инспирированную теософией».[105] Эта «неотеософская» доктрина была впервые обнародована в 1929 году.[106][K 21] Интровинье определил учение Рерихов как теософский «раскол, или ересь» (англ. schism).[108][K 22] По словам профессора Годвина, Рерих, возможно, был «наиболее теософским художником 20-го века, хотя мнения о его достижениях различны».[5]

Художники и теософияПравить

КандинскийПравить

  Внешние изображения
Работы Василия Кандинского
  «Женщина в Москве» (1912).[K 23]
  «Импровизация. Потоп» (1913).[K 24]

Ещё до 1910 года,[K 25] Василий Кандинский (1866—1944)[112] изучил теософские книги[113][30][28][89][114] Блаватской, Безант и Ледбитера, Штейнера и Шюре.[3][115] Рингбом отметил, что интерес Кандинского к теософии и эзотеризму не был «чем-то вроде личного хобби или сугубо частным развлечением», но сыграл значительную роль в формировании его художественного мировоззрения.[116] В 1912 году он писал в своей основной теоретической работе «О духовном в искусстве» (нем. Über das Geistige in der Kunst), насколько теософия важна «для его творчества».[117] Профессор Моше Бараш отметил, что теософия имела «непосредственное отношение» к Кандинскому. Она стала «существенным» фактором в его «интеллектуальном мире».[118] По словам религиоведа Бориса Фаликова, теософия дала возможность Кандинскому «концептуально осмыслить творческие и духовные переживания», которые, как он понимал, «всё больше сливались в единое целое». Работы Блаватской, Штейнера и других теософов помогли ему не только уяснить свой опыт, но и «сформулировать собственную миссию, которая сочетала в себе художественное и религиозное измерение». Он понял, что стал активным участником «поворота к духовному миру, о котором пророчествовала теософия».[119]

В своём трактате Кандинский заявил, что Блаватская была инициатором «одного из величайших духовных движений», которое объединило множество людей, материальная же форма этого духовного явления представлена Теософским обществом.[120] Затем он привёл длинную цитату из её книги «Ключ к теософии».

«Новый вестник истины найдёт умы людей подготовленными к его посланию... Уже есть язык, позволяющий выразить новые истины, которые он принесёт; есть организация, ждущая его прихода, которая устранит с его пути материальные препятствия и трудности».[121][122]

По словам Рингбома, в «Общей части» своего трактата[123] Кандинский фактически повторил введение в теософскую доктрину из книги Шюре.[124] Это подтверждается его критикой материализма, позитивизма и скептицизма, ссылками на спиритизм и психические исследования в качестве доказательства «приближающегося духовного синтеза науки, религии и искусства».[125] Искусствовед Роуз-Кэрол Уоштон-Лонг писала, что теософия убедила Кандинского, что «скрытые образы могут быть мощным средством» передачи духовных идей.[126] В его лексиконе теософское понятие вибрации закрепилось «на всю жизнь».[127] Он применил его в своём самом известном описании роли художника:

«Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».[128]

По мнению искусствоведа Джона Боулта, теософский цветовой символизм был той приманкой, которая вовлекла Кандинского в «мир теософии».[129] Однако, в отличие от Мондриана, он, как подчеркнул Фаликов, «не вступил ни в Теософское, ни в Антропософское общество».[130] После изучения данного вопроса Фаликов пришёл к следующему выводу:

«Кандинский был слишком большим художником, чтобы принести свой дар на алтарь религии. Подобно Рихарду Вагнеру, он был уверен, что способен превратить искусство в самостоятельное и мощное духовное движение. Как и у великого предшественника, у него это не получилось. Однако опусы Вагнера рождают во многих не только музыкальные, но и религиозные переживания. Так и картины Кандинского по сей день пробуждают в их ценителях как эстетические, так и мистические чувства».[131]

ЛехтерПравить

  Внешние изображения
Работы Мельхиора Лехтера
  «Panis Angelorum» (1906).[132][K 26]
  «Священная башня» (1917).[134]
  «Шамбала» (1925).[134]

Мельхиор Лехтер (1865—1937)[135] изучал живопись в Берлинском университете искусств.[136] В 1896 году в Берлине у него была первая выставка. Он также был издателем, основателем «Einhorn Presse», и «интересовался теософией».[137] В своих картинах Лехтер стремился объединить идеи «средневековых немецких и древнеиндийских мистиков».[138]

У Лехтера были «собственные идеи» о природе цвета. Например, он считал, что Рембрандт в своей картине «Иосиф и жена Потифара» выразил «тлеющую похотливость женщины через желтовато-коричневый грязный цвет её плаща, который, кроме того, выглядел так, как будто он был влажным». Он утверждал, что изобразительное свойство цвета, которым «художник стремится выразить характер своего предмета», является художественным повторением природного явления, поскольку, по его мнению, «у каждого человека имеется цветная аура», которую, однако, может увидеть только тот, кто наделён специальными способностями.[139] Историк Ян Штоттмайстер назвал мировоззрение Лехтера «теософским католицизмом», поскольку тот объяснял эзотерическое значение «своего экзотерического католицизма» цитатами из «Тайной доктрины» Блаватской и «Мыслеформ»[28] Безант и Ледбитера.[140]

КупкаПравить

  Внешние изображения
Работы Франтишека Купки
  «Сон» (1909).[K 27]
  «Женщина, срывающая цветы» (1909).[K 28]
  «Localization of Graphic Motifs II» (1913).

Ещё до переезда в 1896 году в Париж Франтишек Купка (1871—1957)[143] был «практикующим медиумом» в Праге и Вене.[5][144] Профессор Изабель Вюнше писала, что, как и Кандинский, он «черпал вдохновение» из теософии и оккультизма, избрав «субъективно-интуитивный подход» к искусству.[145] Из теософской литературы, книга Безант и Ледбитера «Мыслеформы»[28] оказала на него наибольшее влияние.[146] Его интересовала как научная, так и теософская теория цвета.[147] Как и Мондриан, Купка принял идею о четвёртом измерении «в качестве дополнения» к своей теософской вере.[148][K 29]

По мнению искусствоведа Челси Джонс, картина Купки «Сон» (1909) подтверждает его «интерес к буддизму, теософии и науке и отражает его веру в нематериальное».[151] Она писала, что эта работа демонстрирует также «теософские представления» об астральном видении:

В картине «Сон» Купка отразил своё видение невидимой реальности. Здесь воображаемые плавающие формы доминируют над сценой; они затмевают образы видимой реальности, представленные вещественными формами спящих людей. Благодаря изменению масштаба нематериальных форм и их земных воплощений, Купка ясно показал, что опыт невидимой реальности является преобладающим.[152][K 30]

БекманПравить

  Внешние изображения
Работы Макса Бекмана
  «Рождение» (1937).
  «Смерть» (1938).[154]
  Эскиз для «Frühe Menschen» (№ 5).
  Эскиз для «Frühe Menschen» (№ 8).
  Эскиз для «Frühe Menschen» (№ 9).
  Эскиз для «Frühe Menschen» (№ 11).[155]

Макс Бекман (1884—1950)[156] интересовался «теософской теорией» Блаватской так же, как и Кандинский, и, кроме того, начал изучать Веды и индийскую философию.[157][K 31]

По мнению профессора Владимира Иванова,[K 32] картина Бекмана «Смерть» (нем. Der Tod) нуждается в теософском комментарии, без которого «смысла всей композиции» не понять. Очевидно, что, изображая смерть, Бекман опирался на знания, которые он получил, читая теософскую литературу. Композиция включает в себя момент развития во времени, переходящий во «вневременное (астральное) измерение»: показаны различные стадии посмертного состояния. Иванов заявил, что художник представил посмертные переживания человека, «обременённого пороками». Верхняя часть картины композиционно «доминирует» над нижней по своему смыслу и значению. Другая особенность состоит в том, что картина показывает «различные временные фазы и экзистенциальные состояния». Посередине изображено странное существо с погасшей свечой. Из-под его халата выглядывают шесть ступней, что сразу даёт намёк на «астральную природу» этого персонажа: прослеживается переход «от земного к сверхчувственному». Дальнейшие действия происходят в верхней части композиции, которая нуждается в «герметической» интерпретации.[160]

В теософии смерть представляется как «длительный процесс, состоящий из различных меняющихся фаз». Первая фаза связана с переживанием камалоки. Безант пояснила это следующим образом:

Камалока, в буквальном переводе — место или жилище желаний; она... представляет собой «часть» астральной сферы не в смысле определённой местности, а по условиям сознания тех существ, которые принадлежат к ней.[161]

Бекман хотел показать, что отбор и «объективация» воспоминаний об оконченной жизни происходит в камалоке. По мнению Иванова, монстры в верхней части картины являются ничем иным, как объективацией «душевных состояний умершей женщины». Безант писала, что первым переживанием после смерти будет видение «панорамы» прошлой жизни, которая в «час смерти» раскрывается перед каждым умершим во всех пережитых деталях. Безант утверждала, что он видит всё, чего «домогался в жизни... её преобладающий смысл выступает однозначно, её руководящая мысль выясняется и запечатлевается глубоко в душе, определяя ту область, где будет протекать бо́льшая часть его загробной жизни».[162] Двойная структура композиции «Смерти» также должна быть объяснена с теософской точки зрения, потому что просмотр жизни после смерти осуществляется в обратном порядке: от конца к началу. Иванов сослался на Штейнера, который писал:

«Во время очищения человек живёт некоторым образом в обратном направлении... Он начинает с событий, непосредственно предшествовавших смерти, и в обратном порядке ещё раз переживает всё вплоть до детства».[163]

Другие факты, события и существа в «астральном мире» также воспринимаются в обратном порядке. Ледбитер отметил, что ясновидящему будет «трудно осознать, что он видит», и ещё труднее — выразить словами всё, что он наблюдал. Ярким примером неправильных представлений, которым может подвергаться наблюдатель, является обратное размещение чисел, отражённых в «астральном свете», например, 931 вместо 139 и так далее.[164] Поэтому персонажи, изображённые «вниз головой» в верхней части композиции, свидетельствуют об определённом знании художником «законов» астрального плана.[165]

Бекман был необычайно «впечатлён» книгой Блаватской «Тайная доктрина», которую закончил читать в 1934 году. Он сделал несколько различных набросков «на тему» её второго тома, «Антропогенез». Альбом с этими эскизами находится в Национальной галерее (Вашингтон). Наряду с эскизами в альбоме есть выписки из этой книги Блаватской. Серия зарисовок посвящена разработке мотивов, которые затем нашли своё законченное выражение в работе «Пралюди» (нем. Frühe Menschen).[155][166][K 33]

РуссолоПравить

  Внешние изображения
Работы Руссоло
  «Маски» (1908).[168]
  «Силовые линии молний» (1912).[169]
 
«La musica» (1912).[K 34]

Луиджи Руссоло (1885—1947)[171] интересовался оккультизмом и теософией.[172] По мнению исследователя футуризма Лучано Чессы, теософия является «ключом», дающим возможность «расшифровывать, идентифицировать и контекстуализировать» интерес Руссоло к оккультизму, который присутствует в его работах — от его гравюр и картин до теоретических сочинений по музыке.[173][K 35]

Руссоло впервые использовал теософские идеи при работе над своим офортом (акватинта) «Маски» (итал. Maschere, 1908).[175] Книги Безант и Ледбитера о звуковых формах[28][176] «вероятно, повлияли на одну из его самых метафорических» картин «Силовые линии молний» (итал. Linee-forza della folgore, 1912).[177] Изображённая на этой картине в виде треугольника ударная волна «сильно напоминает» описание звуковых форм грозы в «Скрытой стороне вещей» Ледбитера:

«Величественные грозовые раскаты обычно создают гигантскую цветовую полосу, тогда как оглушительный удар грома часто вызывает к временному существованию скопление беспорядочных излучений... а иногда неправильную сферу с большими клиньями, выдающимися из неё во всех направлениях».[178]

Чесса писал, что работа Руссоло «La musica» демонстрирует, по терминологии Ледбитера, «скрытую сторону исполнения музыкального произведения».[179] На картине изображён пианист, играющий в состоянии «восторженного энтузиазма». Линии лица едва различимы. Руки в «бешеном порыве виртуоза» летят вдоль бесконечной клавиатуры.[180][K 36] Эта работа, как и «Маски», показывает летающую группу разнообразных масок, которые можно интерпретировать как «визуализацию (или материализацию) различных состояний ума» пианиста-медиума, управляемого духами, им же самим и вызванными.[175][K 37] По мнению Чессы, эта картина «структурирована» в соответствии с критериями, представленными в «Мыслеформах»,[183] в частности, в том разделе книги, где описаны формы, создаваемые музыкой.[184][K 38]

ДжиннаПравить

Арнальдо Джинна (настоящее имя — Арнальдо Джинанни Коррадини; 1890—1982)[187], как и Кандинский, писал теоретические работы по искусству (например, «Arte dell'avvenire» [«Искусство будущего»], 1910 и «Pittura dell'avvenire» [«Живопись будущего»], 1915).[188] Искусствовед Джермано Челант назвал его «самым эзотерическим» футуристом, указав на его интерес к теософской и оккультной литературе.[189] Он читал книги таких авторов, как Елена Блаватская, Рудольф Штейнер, Франц Гартман и Чарлз Ледбитер.[190] Среди его публикаций можно найти те, что содержат цитаты из книг «Мыслеформы»[28] и «Человек видимый и невидимый».[30][191]

В 1908 году Джинна нарисовал картину «Неврастения», которую можно отнести к произведениям абстракционизма.[192] В этой работе он «пытается изобразить состояние души».[187][K 39] Высказывалось мнение, что именно «Неврастения» — первая вещь абстрактной живописи, поскольку она «опередила первую абстрактную акварель Кандинского на два года».[194]

ИллюстраторыПравить

По мнению исследователей эзотеризма, иллюстрации к «Мыслеформам»,[28] которые были выполнены художниками Варли, Принсом и Макфарлейн,[195][5] «сильно напоминают работы абстрактной и сюрреалистической живописи»[196] и «не выглядели бы неуместно, находясь рядом с ранними работами Малевича или Кандинского».[197][K 40] Тем не менее, авторы книги полностью руководили работой художников, воплощая свои идеи и своё видение.[199][K 41]

 
«Завершённая евхаристическая форма».[202][203]

Граф Маврикий Прозор (1849—1928) нарисовал иллюстрации к книге Ледбитера «Человек видимый и невидимый».[204][205][5][206]

Альфред Эдвард Уорнер (1879—1968) имел в Сиднее свою коммерческую художественную студию. В 1923 году он стал членом Австралийского общества живописцев и гравёров, и с 1923 по1925 год состоял в его Совете. В 1923 году он стал также одним из основателей австралийского общества «Ex Libris».[207] В течение нескольких лет Уорнер успешно сотрудничал с Ледбитером, иллюстрируя его книги, в частности, «Науку священнодействий».[208][209] Согласно Дженни Макфарлейн, на его иллюстрации к этой книге мыслеформа начинает походить на «мечеть с поднимающимися минаретами», что должно усиливать её влияние на окружающую местность.[210] В предисловии к своей книге «Чакры» Ледбитер написал, что Эдвард Уорнер сделал к ней «замечательную» серию рисунков.[211]

  Внешние изображения
Иллюстрации к теософской книге «Царство богов».[212]
  Вклейка 6 «Владыка сосен».
  Вклейка 12 «Горный бог».
  Вклейка 15 «Снежный бог».
  Вклейка 18 «Бог южного океана».
  Вклейка 20 «Ангел музыки».
  Вклейка 21 «Розовый ангел».
  Вклейка 22 «Розовый ангел» (фрагмент).

В 1937 году художница Этельвин Куэйл нарисовала иллюстрации к теософской книге «Царство богов» на основе «исследований Джеффри Ходсона, проведённых между 1921 и 1929 годами».[213][5][214] Ходсон пояснил: «Поскольку Этельвин рисовала по моим описаниям, она отвечает только за исполнение, но не за композицию, цвет или форму».[215]

ПолемикаПравить

В 1947 году дизайнер Теренс Гарольд Робсджон-Гиббингс (1905—1976), критикуя современное искусство,[216] обвинил его в «порочной связи» с оккультизмом.[217][K 42] Эта критика оказалась «настолько успешной», что сторонники абстрактного искусства десятилетиями «неукоснительно избегали упоминания» эзотерических интересов его лидеров. Связь с теософией таких представителей абстракционизма, как Мондриан и Кандинский, использовалась «евангеликами и другими критиками как оружие» против современного искусства в целом.[219]

Предубеждение против фактов, подтверждающих связь источников современного искусства с теософией всё ещё существует.[220][K 43] Например, искусствовед Ив-Ален Буа заявил, что «теософская чепуха, на мгновение затмившая разум Мондриана» довольно быстро исчезла из его искусства.[222] Однако сам Мондриан утверждал: «Я всё получил из „Тайной доктрины“».[223] Выставка «Изобретение абстракции, 1910—1925» в Нью-Йоркском музее современного искусства (2012 г.) «полностью проигнорировала» роль оккультизма и теософии.[224] Искусствовед Вальдемар Янущак 7 февраля 2010 года писал:

«Дело в том, что теософия... смущает. Если есть что-то, чего вы не пожелаете вашему кумиру модернизма, так это быть членом тайного культа... Теософия переносит искусство на территорию Дэна Брауна. Ни один серьёзный искусствовед не хочет соприкасаться с ней».[225][226]

Янущак также утверждал, что теософия была «мошеннической» и «нелепой», что «однажды кто-нибудь напишет большую книгу о её поразительном влиянии на современное искусство», а также «о её бессмысленном очаровывании» многих современных художников.[227][220][K 44] Но, как заявил Интровинье, «конференции, публикации и выставки, посвящённые влиянию теософии на современное искусство, не прекращаются».[226][K 45]

См. такжеПравить

КомментарииПравить

  1. Фактически, этот рисунок стал эмблемой исследования влияния теософии на современное искусство: см., например, здесь.[2]
  2. В сентябре 2013 года в Амстердамском университете состоялась научная конференция «Enchanted Modernities: Theosophy and the Arts in the Modern World», на которой аудитории из 150 учёных было представлено около 50 докладов.[12] Большая часть этих докладов была посвящена вопросам теософии и изобразительного искусства.[13] Как образно заметил профессор Ваутер Ханеграфф, современное искусство, представляет собой «причудливую ярмарку эзотерики и оккультизма».[14]
  3. Религиовед Роберт Эллвуд писал, что, согласно теософии, «ауры состоят из сложной комбинации эфирной, астральной и ментальной материи».[18] Религиовед Олаф Хаммер аналогично отметил, что «аура представляет собой цветную оболочку, окружающую физическое тело».[19]
  4. Хаммер писал, что Ледбитер «предложил теорию ауры человека», основанную на некоторых идеях Блаватской.[21] Согласно Блаватской, каждый человек окружён «магнетическим облаком, или аурой».[22]
  5. Штейнер утверждал, что «разнообразие цвета в высших мирах неизмеримо больше, чем в физическом мире».[26] Он также полагал, что художественная чувствительность является необходимым условием для развития духовных способностей, поскольку она «проникает под поверхность вещей и постигает их секреты».[27]
  6. Религиовед Джей Джонстон писала, что Безант и Ледбитер разработали теорию о «существовании в тонкой субстанции пульсирующих форм, цвета которых соответствуют психическому/эмоциональному/духовному опыту человека».[32]
  7. Химик и философ, член Теософского общества Икбал Таймни писал, что мысли, чувства и эмоции по сути своей природы представляют собой вибрации в «материи» тонких планов и «порождают» формы, которые можно увидеть объективно.[36]
  8. По мнению искусствоведа Роджера Липси, теософия смогла создать «визуальный язык, который вписался в мейнстрим искусства 20-го века».[38]
  9. Религиовед и культуролог Владимир Глаголев писал, что «круг художественных решений, признаваемых нетрадиционными синкретическими религиями и религиозно-философскими концепциями» более разнообразен в сравнении с традиционными религиями.[39]
  10. Некоторые её рисунки были выполнены с помощью автоматического или трансового рисования.[5][42]
  11. Джессо, масло; 188 × 226 см. Картина находится в административном здании международного штаба Теософского общества Пасадена, Калифорния.[46]
  12. Увлекаясь спиритизмом, она сама стала медиумом. В 1896 году сформировала группу «Пять» (швед. De Fem), которая создавала «автоматические картины».[71]
  13. Её также считают «пионером абстракционизма, опередившим Кандинского».[74]
  14. Фуллер написала «неизвестное число» портретов махатм, включая портрет Будды. Из них только последний был опубликован.[83]
  15. Фуллер выбрала цвета для этой картины в полном соответствии с теософским каноном, изложенным в «Мыслеформах»[28] Безант и Ледбитера.[86]
  16. По мнению Френча, портрет иллюстрирует ослабление «мужских признаков и, таким образом, выглядит андрогинным». Он отметил, что художница, видимо, придерживалась канонов «Ренессансной ангелологии».[68]
  17. Холст, масло, триптих; 183 × 87,5 см (центральная панель), 178 × 85 см (боковые панели). Муниципальный музей Гааги.[87]
  18. Не только Блоткамп, но и другие исследователи часто цитируют фразу Мондриана: «Я всё получил из „Тайной доктрины“».[93]
  19. Баудуин писала, что Мондриан «больше всего интересовался космической гармонией, которая должна была выражаться в правильном балансе между общими и абстрактными элементами, представляющими абсолютную истину и абсолютную красоту».[96]
  20. Его работа «Эволюция» содержит теософские элементы в полном объёме.[98]
  21. Рерихи присоединились к русской секции ТО (возможно неофициально) перед Первой мировой войной.[107]
  22. Профессор Анита Стасулане отметила, что на «отношения Рерихов с русской секцией ТО серьёзно повлиял вопрос о правах на перевод работ Блаватской».[109]
  23. Холст, масло; 48,5 × 69,5 см. Городская галерея в доме Ленбаха. По мнению Джона Боулта и Гари Лакмана, в этой картине влияние «Мыслеформ»[28] вполне заметно.[110]
  24. Холст, масло; 95 × 150 см. Городская галерея в доме Ленбаха.
  25. В 1910 году Кандинский написал свою первую абстрактную картину.[111]
  26. По мнению историка Яна Штоттмайстера, эта картина объединяет «явно католический сюжет — Святое Причастие» с теософским учением об ауре.[133]
  27. Картон, масло; 30,5 × 31,5 см. Бохумский художественный музей.[141]
  28. Бумага, пастель; 45 × 47 см. Центр Помпиду, Государственный музей современного искусства (Париж).[142]
  29. Профессор Линда Хендерсон отметила, что Ледбитер использовал термин «четвёртое измерение», описывая в своих книгах «астральное видение».[149] По мнению Баудуин, «четвёртое измерение» и теософский «астральный план» являются эквивалентными понятиями. [150]
  30. В левом нижнем углу картины Купка написал: «Дорогая Нини, здесь я зарисовал сон, в котором видел нас двоих. Твой, Франк» (фр. Ma Chère Ninie, Voici ébauche le reve que J'ai eu-nous deux—Ton Franc).[153]
  31. Он прочитал все тома немецкого перевода «Тайной Доктрины» (нем. Geheimlehre) и «Разоблачённой Изиды» (нем. Entschleierte Isis).[158]
  32. Иванов Владимир Владимирович (род. 1943) — искусствовед, богослов, философ. С 1995 по 2009 год — профессор Православного института Мюнхенского университета. В качестве приглашённого профессора читал лекции в университетах Германии, Австрии, США.[159]
  33. См. «Frühe Menschen» (1947) Макса Бекмана здесь.[167]
  34. Холст, масло; 220 × 140 см. Коллекция Эрика Эсторика, Лондон.[170]
  35. Чесса писал, что мировоззрение Руссоло, судя по его личным документам и другим свидетельствам, фактически не отличалось от «теософской ортодоксии», провозгласившей реальность «духовного» мира.[174]
  36. По мнению искусствоведа Марианны Мартин, многорукий пианист в «La musica» символизирует Шиву Натараджу, «создателя и повелителя космического танца в индуистском пантеоне», и это подтверждает интерес Руссоло к восточной философии, которая была «основным источником» теософии.[181]
  37. Авторы «Мыслеформ» объяснили, что духи, «пребывающие на астральном плане», имеют достаточно энергии для того, чтобы изменить поведение «уже существующих мыслеформ» и заставить их двигаться.[182]
  38. Интровинье подтвердил, что книга «Мыслеформы» повлияла на Руссоло,[185] указав в качестве примера на его картину «La musica».[186]
  39. См. «Неврастения» (1908) здесь.[193]
  40. Дизайнер Робсджон-Гиббингс заметил, что «многие из первых абстрактных картин… поразительно похожи на мыслеформы».[198]
  41. Согласно Годвину и Ханеграффу, пейзажист Джон Варли был внуком Джона Варли (старшего) (1778—1842).[200] Супруга Джона Варли (младшего), художница Изабелла Варли, была тётей Йейтса. Она подарила своему племяннику в 1884 году книгу Синнетта «Эзотерический буддизм».[201]
  42. Согласно Робсджон-Гиббингсу, абстракционизм представляет собой «побочный продукт астральных манифестаций, описанных в теософии, спиритизме и оккультизме».[218]
  43. Философ искусства Виктор Бычков писал, что он сам относится к теософии, антропософии и другим эзотерическим учениям скептически. По его мнению, в русле эзотеризма «не было создано достойных внимания эстетических ценностей».[221]
  44. По мнению богослова Димитрия Дружинина, «теософская духовность оказывает разрушающее воздействие как на физическое, так и на душевное здоровье».[228]
  45. См., например, здесь.[229]

ПримечанияПравить

  1. TForms, 1905, p. 80.
  2. Introvigne, 2016c, p. 23.
  3. 1 2 3 Davis.
  4. Ellwood.
  5. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Godwin.
  6. Lipsey, 2011.
  7. Santucci, 2012.
  8. Bauduin, 2014.
  9. Ringbom, 1970.
  10. Blotkamp, 2001.
  11. Chessa, 2012.
  12. Introvigne, 2018a, p. 30.
  13. Conference.
  14. Hanegraaff, 2013, p. 148.
  15. Leadbeater, 1903, Frontispiece; TForms, 1905, Frontispiece.
  16. Bauduin, 2012, p. 43; Godwin, 2016, p. 469.
  17. Leadbeater, 1903, p. 94.
  18. Ellwood, 2014, p. 115.
  19. Hammer, 2014, p. 358.
  20. Hammer, 2003, pp. 223, 225.
  21. Hammer, 2003, p. 223.
  22. Blavatsky, 1877a.
  23. Melton, 2001c.
  24. Leadbeater, 1903, Ch. 16; Steiner, 1994, Ch. 6.
  25. Ringbom, 1966, pp. 397–398.
  26. Steiner, 2004, p. 58; Ringbom, 1966, p. 397.
  27. Steiner, 2004, p. 50; Фаликов, 2016, с. 76.
  28. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 TForms, 1905.
  29. Goodrick-Clarke, 2008, p. 232.
  30. 1 2 3 Leadbeater, 1903.
  31. Ringbom, 1966, p. 398; Bauduin, 2012, p. 43; Godwin, 2016, p. 469.
  32. Johnston, 2012, p. 158.
  33. Leadbeater, 1903, p. 100; Фаликов, 2016, с. 85.
  34. TForms, 1905, p. 53; Chessa, 2012, p. 94.
  35. Ringbom, 1966, p. 398.
  36. Taimni, 1969, p. 277.
  37. Ringbom, 1966, p. 397.
  38. Lipsey, 2011, p. 34; Alderton, 2011, p. 243.
  39. Глаголев, 2005, с. 476.
  40. Deveney, 2001, p. 531.
  41. Introvigne, 2015, p. 11.
  42. Introvigne, 2016c, p. 53; Introvigne, 2017b, p. 5.
  43. Weinzweig, 1978, p. 15; Cranston, 1993, p. xvi.
  44. Introvigne, 2014a, p. 172; Introvigne, 2018b, p. 13.
  45. Introvigne, 2014a, p. 182; Introvigne, 2018b, p. 28.
  46. Catalog.
  47. Introvigne, 2014a, p. 185; Introvigne, 2018b, p. 31.
  48. Melton, 2001a.
  49. 1 2 Knoche.
  50. Kamerling, 1980.
  51. Introvigne, 2014a, pp. 168, 173; Introvigne, 2018b, p. 6.
  52. Introvigne, 2014a, p. 169.
  53. Purucker, 1999.
  54. Melton, 2001a, p. 951; Introvigne, 2014a, p. 173.
  55. Introvigne, 2014a, p. 180.
  56. Machell, 1980, p. 354; Introvigne, 2014a, p. 181.
  57. Kamerling, 1980, The Path; Kirkley, 1997, The Path.
  58. Introvigne, 2018b, p. 31.
  59. Melton, 2001a, p. 951; Rudbøg, 2013, p. 66.
  60. Introvigne, 2015, p. 26.
  61. French, 2000, p. 609.
  62. Introvigne, 2015, p. 25.
  63. Benezit6.
  64. Introvigne, 2015, p. 20; Introvigne, 2017a, p. 212.
  65. French, 2000, p. 622.
  66. French, 2000, p. 622; Sasson, 2012, p. 142.
  67. Introvigne, 2015, p. 18; Introvigne, 2017a, p. 212.
  68. 1 2 French, 2000, p. 637.
  69. Benezit3.
  70. 1 2 Bauduin, 2014, p. 435.
  71. Introvigne, 2014b, p. 27.
  72. Introvigne, 2014b, p. 30.
  73. Bauduin, 2012, p. 47; Bauduin, 2014, p. 436.
  74. 1 2 Bauduin, 2012, p. 47.
  75. Introvigne, 2014c, p. 27.
  76. McFarlane, 2006, p. 242; Introvigne, 2017b, p. 20.
  77. French, 2000, p. 610; Introvigne, 2015, p. 42.
  78. McFarlane, 2006, p. 243; Introvigne, 2017b, p. 20.
  79. Benezit1.
  80. McFarlane, 2006, p. 77; Introvigne, 2015, p. 39.
  81. Introvigne, 2015, p. 38.
  82. French, 2000, p. 626; McFarlane, 2006, p. 78; Introvigne, 2015, p. 42.
  83. Introvigne, 2017b, p. 21.
  84. McFarlane, 2006, p. 80.
  85. McFarlane, 2006, pp. 86–87.
  86. McFarlane, 2006, p. 86.
  87. Introvigne, 2014e, p. 47.
  88. Henkels.
  89. 1 2 Schuré, 1921.
  90. Ringbom, 1966, p. 413; Seuphor, 1969, p. 53; Introvigne, 2014e, p. 48.
  91. Ringbom, 1966, p. 413; Goodrick-Clarke, 2008, p. 232; Kramer, 2013, p. 20; Introvigne, 2014e, p. 47.
  92. Blotkamp, 2001, p. 14.
  93. Blotkamp, 2001, p. 111; Bris-Marino, 2014, p. 499; Introvigne, 2014e, p. 47.
  94. Seuphor, 1969, p. 58; Introvigne, 2014e, p. 51.
  95. Bris-Marino, 2014, pp. 496, 499.
  96. Bauduin, 2013, p. 432.
  97. Welsh, 1987, p. 175.
  98. Sellon; Weber, 1992, p. 326.
  99. Welsh, 1987, p. 176.
  100. Welsh, 1987, p. 177; Introvigne, 2014e, p. 49.
  101. Blavatsky, 1877, p. 212; Welsh, 1987, p. 176.
  102. Archer.
  103. Benezit5.
  104. Melton, 2001b.
  105. Hammer, 2003, p. 78.
  106. Hammer, 2003, p. 103; Carlson, 2015, p. 195; Introvigne, 2016a, p. 6.
  107. Stasulane, 2005, p. 25.
  108. Introvigne, 2016c, p. 48.
  109. Stasulane, 2013, p. 197.
  110. Боулт, 1999, с. 33; Lachman, 2008, p. 60.
  111. Moszynska.
  112. Barnett.
  113. Blavatsky, 1889.
  114. Steiner, 1994.
  115. Ringbom, 1966, pp. 394–395; Ringbom, 1970, pp. 47, 74, 81; Washton-Long, 1980, p. 15; Bowlt; Washton-Long, 1980, p. 45; Иванов, 2007, с. 83.
  116. Ringbom, 1966, p. 393; Introvigne, 2018a, p. 31.
  117. Introvigne, 2016c, p. 32.
  118. Barasch, 1990, pp. 298, 304.
  119. Фаликов, 2016, pp. 75, 87.
  120. Kandinsky, 1952, s. 42; Ringbom, 1966, p. 394; Washton-Long, 1987, p. 40; Barasch, 1990, p. 301; Lipsey, 2011, p. 34; Фаликов, 2016, с. 77.
  121. Blavatsky, 1889, p. 307; Kandinsky, 1952, s. 42–43.
  122. Ringbom, 1966, p. 394; Goodrick-Clarke, 2008, p. 232.
  123. Kandinsky, 1952, Allgemeines.
  124. Schuré, 1921, Introduction.
  125. Ringbom, 1966, p. 395.
  126. Washton-Long, 1975, p. 217.
  127. Фаликов, 2016, с. 86.
  128. Kandinsky, 1952, s. 64; Ringbom, 1966, p. 400; Treitel, 2004, pp. 125–126; Фаликов, 2016, с. 86.
  129. Боулт, 1999, с. 36.
  130. Фаликов, 2016, с. 87.
  131. Фаликов, 2016, с. 88.
  132. Wolters, 1911, Frontispiece.
  133. Stottmeister, 2013, p. 24.
  134. 1 2 Hanegraaff.
  135. Wolters, 1911.
  136. Guenther.
  137. Benezit4.
  138. Majut, 1959, p. 195.
  139. Majut, 1959, p. 196.
  140. Stottmeister, 2013, p. 24; Stottmeister, 2014, s. 104.
  141. Jones, 2012, p. 99.
  142. Jones, 2012, p. 103.
  143. Wittlich.
  144. Bauduin, 2012, p. 48; Introvigne, 2016b, p. 14.
  145. Wünsche, 2016, p. 11.
  146. Bauduin, 2012, p. 42; Jones, 2012, p. 51.
  147. Bauduin, 2012, p. 49.
  148. Bauduin, 2012, p. 49; Henderson, 2013, p. 492.
  149. Leadbeater, 1895, p. 9; Henderson, 2013, p. xxix.
  150. Bauduin, 2012, p. 35.
  151. Jones, 2012, p. vii.
  152. Jones, 2012, p. 70.
  153. Jones, 2012, p. 65.
  154. Иванов, 2009, с. 166.
  155. 1 2 Beckmann.
  156. Lenz.
  157. Selz, 1964, p. 94; Selz, 1992, p. 8; Reimertz, 1995, s. 80; Иванов, 2009, с. 166.
  158. Reimertz, 1995, Geheimlehre.
  159. Участники, 2012, с. 839.
  160. Иванов, 2009, с. 156–167.
  161. Besant, 1899, p. 107; Иванов, 2009, с. 168.
  162. Besant, 1899, pp. 110–111; Иванов, 2009, с. 168.
  163. Steiner, 1989, s. 104; Иванов, 2009, с. 169.
  164. Leadbeater, 1895, p. 4; Иванов, 2009, с. 169.
  165. Иванов, 2009, с. 169.
  166. Иванов, 2009, с. 171.
  167. Иванов, 2012, с. 283.
  168. Chessa, 2012, p. 82.
  169. Chessa, 2012, p. 93.
  170. Chessa, 2012, p. 77; Introvigne, 2014d, p. 10.
  171. Coen.
  172. Celant, 1981, pp. 36–42; Chessa, 2012, p. 78; Bauduin, 2014, p. 437.
  173. Chessa, 2012, p. 225.
  174. Chessa, 2012, p. 113.
  175. 1 2 Chessa, 2012, p. 84.
  176. Leadbeater, 1913.
  177. Chessa, 2012, p. 92.
  178. Leadbeater, 1913, p. 279; Chessa, 2012, p. 94.
  179. Leadbeater, 1913, p. 268; Chessa, 2012, p. 106.
  180. Chessa, 2012, p. 100.
  181. Martin, 1968, p. 90; Chessa, 2012, p. 78.
  182. TForms, 1905, p. 36; Chessa, 2012, p. 107.
  183. TForms, 1905, pp. 75–82.
  184. Chessa, 2012, p. 104.
  185. Introvigne, 2014c, p. 21.
  186. Introvigne, 2014d, p. 10.
  187. 1 2 Benezit2.
  188. Chessa, 2012, p. 103; Introvigne, 2014d, p. 12.
  189. Celant, 1981, pp. 36–42; Chessa, 2012, p. 43.
  190. Sica, 2017, p. 33.
  191. Chessa, 2012, p. 46; Introvigne, 2014d, p. 12.
  192. Chessa, 2012, p. 48; Introvigne, 2014b, p. 32; Sica, 2017, p. 37.
  193. Introvigne, 2014b, p. 32.
  194. Chessa, 2012, p. 49; Introvigne, 2014b, p. 32; Sica, 2017, p. 38.
  195. Ringbom, 1966, p. 404; Gettings, 1978, p. 136; Tillett, 2016, p. 68.
  196. Lachman, 2008, p. 60.
  197. Breen, 2014, p. 112.
  198. Robsjohn-Gibbings, 1947, p. 86.
  199. Chessa, 2012, p. 254.
  200. Godwin, 2016, p. 469; Hanegraaff, 2017, p. 33.
  201. French, 2000, p. 626.
  202. Leadbeater, 1920, Frontispiece.
  203. McFarlane, 2006, p. 245; McFarlane, 2012, p. 139.
  204. Leadbeater, 1903, Author's note.
  205. Bax.
  206. Godwin, 2016, p. 470.
  207. McFarlane, 2012, p. 146; Leland, 2016, p. 209.
  208. Leadbeater, 1920.
  209. McFarlane, 2006, p. 169.
  210. McFarlane, 2012, p. 139.
  211. Leadbeater, 1927, Preface.
  212. Hodson, 2007.
  213. Hodson, 2007, Dedication.
  214. Godwin, 2016, p. 472.
  215. Hodson, 2007, Part V.
  216. Robsjohn-Gibbings, 1947.
  217. Фаликов, 2016, с. 67.
  218. Robsjohn-Gibbings, 1947, p. 152; Bauduin, 2013, p. 429.
  219. Introvigne, 2016a, p. 3; Introvigne, 2018a, p. 40.
  220. 1 2 Introvigne, 2016a, p. 4.
  221. Бычков, 2007, p. 57.
  222. Bois, 1993, pp. 247–248.
  223. Blotkamp, 2001, p. 111; Introvigne, 2016a, p. 4; Introvigne, 2018a, p. 40.
  224. Washton-Long, 2013, p. 2; Introvigne, 2018a, p. 41.
  225. Januszczak1.
  226. 1 2 Introvigne, 2018a, p. 41.
  227. Januszczak2.
  228. Дружинин, 2012, с. 161.
  229. Conference1.

ЛитератураПравить

На русском языкеПравить

На других языкахПравить

Теософские публикацииПравить

Дополнительная литератураПравить

СсылкиПравить