Открыть главное меню

Миксолидийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье, играет значительную роль в блюзе, джазе, рок-н-ролле и кантри. Название образовано от др.-греч. μῖξις (букв. «смешение») и названия лидийского лада.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последовательность белых клавиш на фортепиано от соль до соль. Звукоряд миксолидийского лада совпадает с натуральным мажором, в котором VII ст. низкая. Миксолидийский лад, наряду с ионийским и лидийским, относится к группе натуральных ладов мажорного наклонения[1].

Характерными (специфичными) для миксолидийского лада считаются обороты, в которых VII низкая ступень соответственно тяготеет вниз[2].

Содержание

Древнегреческая музыкаПравить

Строение миксолидийского ладаПравить

В древнегреческой системе современный миксолидийский лад именовался по-другому — гипофригийским или гиперлидийским (что одно и то же), отражая таким образом схему его образования. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, к которым прибавлялся соединительный тон. В древнегреческой системе было три основных лада, где соединительный тон ставился между тетрахордами, но кроме них существовали и другие лады: в них этот тон стоял либо до двух тетрахордов (лад получал приставку «гипо-»), либо после (такой лад получал приставку «гипер-»). Так фригийский (тогда) тетрахорд имел следующее строение[3]:

тон-полутон-тон

Дублированием фригийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в начале получался гипофригийский, ныне миксолидийский, лад[3]:

тон+тон-полутон-тон-тон-полутон-тон

Однако, миксолидийский лад мог быть получен и с помощью лидийского тетрахорда[3]:

тон-тон-полутон

Дублированием лидийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в конце получался гиперлидийский, ныне также миксолидийский, лад[3]:

тон-тон-полутон-тон-тон-полутон+тон

Пример миксолидийского лада от тоники соль: прослушать 

 

Этическое значениеПравить

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические[4]. Практическими он называет те лады, которые возбуждают и укрепляют человеческую волю и стремление к действию. Сюда же, по мнению Аристотеля, относится и гипофригийский — "лад бурной деятельной силы"[4].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад[4]. Гипофригийский лад был не так широко распространён в Древней Греции. Подобно тому как эолийский лад с течением времени приблизился по своему "этосу" к тогда дорийскому ладу и стал называться гиподорийским, так ионийский лад, первоначально самостоятельный, в эпоху сведения тональностей в единую схему был сближен с фригийским (тогда), и эта модификация ионийского стала называться гипофригийским ладом[5]. Гипофригийским ладом стали пользоваться гидравлисты, авлеты и любые музыканты, склонные к орхестическим (хоровым) композициям[4], однако, Аристотель посчитал этот лад неспецифичным для хора, т.к. в нём содержится меньше всего мелодий, которые максимально нужны хору[5].

Аристотель утверждает, что гипофригийский лад негоден для трагических ладов как раз ввиду его немелодичности, даже называет этот лад "подражательным"[5]. Но, опять же, только Аристотель впервые заговаривает о "практическом этосе" гипофригийского лада, однако, к его времени уже совершилось объединение всех тональностей в одну шкалу, и фригийский (тогда) лад со своей возбуждённостью успел повлиять на расслабленную мягкость ионийского лада. Тогда становится понятным, почему для Аристотеля гипофригийский лад не годится для хоров, а годится для сольных выступлений в трагедии, и почему любовная и застольная лирика могла вполне сохранить старый ионийский лад[5].

Впрочем, в музыке Древней Греции, наряду с гипофригийским ладом, существовало понятие и отдельного миксолидийского лада. Платон относит этот лад к группе этических, то есть тех, которые, наоборот, разрушают равновесие психической жизни[4]. Он очень отчетливо чувствует френетизм того миксолидийского лада, считая, такой лад плачевным, соответствующим женской, а не мужской психике[5].

Существовавший тогда миксолидийский лад отчётливо переживался как страстно-жалобный, противоположный гиполидийкому ладу. Плутарх пишет, что миксолидийский лад — тоже патетический и подходящий для трагедий. Аристоксен утверждает, что первая изобрела миксолидийский лад Сапфо, а от неё узнали его трагические поэты. Заимствовав его, они соединили этот лад с тогда дорийским (т.е. сейчас с фригийским), так как последний обладает пышностью и серьёзностью, а первый, миксолидийский, — патетическим характером, трагедия же представляет смешение обоих[5].

В миксолидийском, то есть смешанно-лидийском, кроется смешение чистого лидийского с дорийским. Этот лад хорошо подходил к трагедии, в особенности к тем её местам (и в хорах, и в монодиях), где выражался ужас по поводу катастрофы. Аристотель пишет, что жалобность, тихость и певучесть имеют другие лады, в особенности, миксолидийский, потому-то он и подходит к хорам[5]. Судя по занятым строениям звукорядов других ладов, а также характеристике миксолидийского лада, следует, что под этим понятием возможно подразумевался современный локрийский лад[6] (см. далее).

К СредневековьюПравить

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Седьмой автентический тонус (tetrardus authenticus) стали именовать миксолидийским ладом (по Боэцию, см. рисунок ниже), а бывший до того миксолидийским лад получил название гипофригийского[3]:

 
Изменение названий ладов[7].

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов – лидийский, фригийский и т.д., — но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов, — так гипофригийский лад остался переименованным в миксолидийский навсегда[8].

Миксолидийский ладПравить

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что миксолидийский (тогда гипофригийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора[9].

В качестве примера миксолидийского лада в церковных песнопениях можно привести фрагмент партитуры "Kyrie eleison" мессы «Tempore paschali»[10]:

 
Фрагмент мессы «Tempore Paschali»[10].

В миксолидийском ладу от соль написан мотет «Пророчества сивилл» Орландо ди Лассо[11]:

 
Фрагмент мотета «Пророчества сивилл» Орландо ди Лассо. Миксолидийский лад от соль определён по заключительному кадансу в 8-9 тактах произведения (схема Б).

Фугетта «Сие десять священных заповедей» из IV хоральной прелюдии «Немецкая органная месса» И. С. Баха также написана в миксолидийском ладу[12].

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. В древнерусской системе лидийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, назывался «большим»[13], — построенный на нём лад, т.е. миксолидийский, можно заметить в русских народных песнях «Про татарский полон»[14], «Из-за лесу, да лесу темного»[15] и других.

Как пример использования миксолидийского лада в ирландской народной музыке можно привести песни «Она проходила через ярмарку» (англ.)[16] и «Одним майским утром» (англ.)[17].

В индийской системе ладов (тхатов) миксолидийский лад назывался «кхамадж»[18]. В арабской системе ладов (макамов) А. Джами также присутствует миксолидийский лад под именованием «ушшак»[18].

В эпоху господства мажора и минора (XVIIIXIX вв.) "старая" модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами[19]. Редкий случай применения миксолидийского лада встречается, например, в середине трио III части симфонии №1 Бетховена[19].

СовременностьПравить

Эпоха романтизмаПравить

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода "альтерации" (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов[19].

Миксолидийский лад встречается в хоре «Ай, во поле липенька» из III акта оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова[20].

Смешанный лидийско-миксолидийский (подгалянский) лад можно услышать в «Острове радости»[20] и в «Детском уголке» (часть 5 — «Маленький пастух») К. Дебюсси[21], частично миксолидийский лад встречается в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» и песне «Спи, усни, крестьянский сын» М. П. Мусоргского[22] и т.д. Этот лад, типичный для Бартока, можно найти, например, в его танце «экосез», но уже не в качестве смешения в ладовом строении, а, скорее, как перекличка (то есть чередование) до-лидийского и до-миксолидийского[23]:

 
Фрагмент экосеза Бартока (4 такта с чередованием миксолидийского и лидийского ладов от ноты до)[24].

Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)[19].

Миксолидийский лад в XX векеПравить

Мощный стимул к развитию модальности в ХХ в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей[19].

Примеры использования миксолидийского лада можно найти в «Сказке про шута» С. С. Прокофьева[20], в фуге C-dur №1 из сочинения «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича[25], в хоре «Коляда» Г. В. Свиридова[20] и др.

ПримечанияПравить

  1. Холопов Юрий Николаевич. Глава 10. Тональность, п. 2 — Мажор и минор // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 239. — ISBN 5-8114-0516-2.
  2. Способин Игорь Владимирович. Лекции по курсу гармонии. Литературная обработка Ю. Холопова / под ред. Ю. Н. Холопова. — М.: «Музыка», 1969. — С. 96.
  3. 1 2 3 4 5 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.1 — Разделение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—646. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  4. 1 2 3 4 5 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.4 — «Этическое» значение ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 645—653. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  5. 1 2 3 4 5 6 7 Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.5 — Характеристика отдельных ладов // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 653—661. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  6. The new Grove dictionary of music and musicians. — 2nd ed. — New York: Grove, 2001. — Vol. 29. — ISBN 1561592390. — ISBN 9781561592395.
  7. Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 247.
  8. Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 246.
  9. Лосев Алексей Фёдорович. Часть 3. Эллинистическое искусствознание — III. Музыка, п. 4.2 — Момент ладовой подвижности // История античной эстетики. Ранний эллинизм. — М.: «Издательство АСТ», 2000. — Т. 5. — С. 648. — ISBN 5-17-002587-4. — ISBN 966-03-087-4-4.
  10. 1 2 Средневековые лады // Музыкальная энциклопедия / под общей редакцией Ю. В. Келдыша. — М.: «Советская энциклопедия», 1981. — Т. 5 (1981). Симон — Хейле. — С. 243.
  11. Холопов Юрий Николаевич. Практические рекомендации к определению лада в старинной музыке // Старинная музыка: Практика, аранжировка, реконструкция: Материалы научно-практической конференции / сост. и ред. Р. А. Насонов, М. Л. Насонова. — М.: Московская консерватория / Коллегия старинной музыки Прест, 1999. — С. 77. — 300 экз. — ISBN 5-86203-082-4.
  12. Walter Piston. Harmony. — New York: W. W. Norton & Company, Inc., 1941. — P. 29—30.
  13. Холопов Юрий Николаевич. Глава 11. Теория функций, п. 3 — Модальные функции // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 267. — ISBN 5-8114-0516-2.
  14. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 189. — ISBN 5-8114-0516-2.
  15. Холопов Юрий Николаевич. Часть I: Гармония эпохи барроко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма — Раздел 2. Позднеромантическая гармония (конец XIX – начало XX века), подраздел — Модальная гармония 1. Натуральные лады, п.— Практические указания, п.п 2 — Обработка народной мелодии // Гармония. Практический курс: Учебник для консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. — 2-е изд. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2005. — С. 327. — ISBN 5-85285-619-3.
  16. Allen Patrick. Developing Singing Matters (англ.) // Heinemann Educational Publishers : book publisher. — 1999. — P. 22. — ISBN 0-435-81018-9.
  17. As I Was Walking One Morning in May - The Traditional Tune Archive (англ.). www.tunearch.org. Дата обращения 1 декабря 2018.
  18. 1 2 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 1 — Модальное одноголосие // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 179—180. — ISBN 5-8114-0516-2.
  19. 1 2 3 4 5 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 2 — Ладовая переменность // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 191—192. — ISBN 5-8114-0516-2.
  20. 1 2 3 4 Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 215—217. — ISBN 5-8114-0516-2.
  21. Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 269. — ISBN 5-8269-0069-5.
  22. Холопов Юрий Николаевич. Глава 9. Лады модального типа, п. 5 — Модальное многоголосие. Натуральные лады. Модализмы // Гармония: Теоретический курс: Учебник. — СПб.: Издательство «Лань», 2003. — С. 222. — ISBN 5-8114-0516-2.
  23. Дьячкова Л. Аналитические комментарии // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 282. — ISBN 5-8269-0069-5.
  24. Дьячкова Л. Нотные образцы // Гармония в музыке XX века : Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. — С. 210. — ISBN 5-8269-0069-5.
  25. Холопов Юрий Николаевич. Лады Шостаковича. Структура и систематика, п. 1. А были ли «лады Шостаковича»? // Шостаковичу посвящается: К 90-летию композитора (1906-1996): Сборник статей / под ред. Е. Долинской. — М.: Композитор, 1997. — С. 291.

См. такжеПравить