Открыть главное меню
Элемент фронтона из храма Афайи (реконструкция)

Полихромия (др.-греч. πολύς — многочисленный и χρῶμα — цвет) — многоцветная раскраска или многоцветность материала в архитектуре, скульптуре, декоративном искусстве. Дос­ти­га­ет­ся при­ме­не­ни­ем раз­но­цвет­ных ма­те­риа­лов, па­ти­ни­ро­ва­ни­ем, зо­ло­че­ни­ем или использованием красящих веществ[1]. Присутствовала почти во все эпохи и во всех областях культуры — в египетских пирамидах, минойских дворцах, в греческих и римских храмах, на исламских куполах и в средневековом искусстве. Противоположным понятием является монохромия.

ИсторияПравить

Использование полихромии как в эстетических целях, так и в качестве защитного покрытия, прослеживается вплоть до самых ранних цивилизаций. Так, использование цвета в скульптуре восходит ко временам палеолита[2][3]. Считается, что пещерная живопись постепенно эволюционировала от монохромии к полихромии[4]. Следы краски присутствуют на гипсовых статуях Айн-Газаля, датируемых 7-м — 8-м тысячелетием до н. э. и являющихся самым ранним из известных крупноформатных изображений человека[5][6]. Вероятно, полихромным было и одно из самых ранних изображений человеческого лица — маска из Варка[en] (Урук), созданная в четвёртом тысячелетии до нашей эры[5]. Известно также, что стены построек в Уруке того времени украшались геометрическими узорами[2].

 
Ворота Иштар. 575 г. до н. э.
 
Бюст Нефертити. Ок. 1351—1334 до н. э.

Позднее, в конце третьего — начале второго тысячелетия до н. э., на территории Месопотамии (в частности, в Шумере и Вавилоне) практиковалась раскраска статуй, достаточно реалистично передававшая цвет кожи, волос и одежды человека. Несмотря на относительную недолговечность красящих пигментов, отдельные образцы подобных полихромных статуй сохранились до наших дней[7]. Полихромными, предположительно, были и зиккураты Месопотамии, в том числе высочайший из них — Этеменанки. Ярким примером полихромии вавилонской архитектуры являются ворота Иштар, отделанные глазурованным кирпичом и украшенные изображениями львов, быков и драконов на ярко-синем фоне[8]. По всей видимости, цвет также играл чрезвычайно важную роль в искусстве Древнего Египта (как в скульптуре, так и в архитектуре)[9]. Краски и позолота использовались для украшения храмов и гробниц фараонов, а также при изготовлении статуй, о чём свидетельствуют как дошедшие до нас образцы, так и многочисленные тексты того времени. Наиболее известным образцом египетской полихромной скульптуры является бюст Нефертити, датируемый вторым тысячелетием до нашей эры и отличающийся великолепной сохранностью красок[10]. Полихромными являются многие статуи, найденные в погребальных камерах египетских пирамид. Высказывается также предположение, что сами пирамиды (в частности, пирамиды Гизы) могли иметь трёхцветную раскраску и что в интерьерах частных жилищ присутствовали элементы полихромии[2]. Установлено, что цвет являлся неотъемлемой частью архитектуры и скульптуры Мезоамерики[11]. Вероятно, для ранних цивилизаций цвет имел определённую символику и наделялся магическими свойствами[12].

 
Женщина с веером. Танагра, 325—300 до н. э.
 
Деталь Парфенона. Цветовая реконструкция Готтфрида Земпера (1836)

Что касается полихромии в античном мире, то она долгое время была предметом дискуссий. Поскольку красящие вещества до наших дней не сохранились, вплоть до XIX века господствовало представление о том, что античная архитектура и скульптура были монохромными. Несмотря на то, что в трудах античных авторов (в частности, у Плиния) можно найти упоминания о совместной работе художников и скульпторов, эта тема долгое время не привлекала внимания историков искусства[13]. Лишь в 1815 году французский искусствовед и археолог Антуан-Кризостом Катрмер-де-Кенси высказал гипотезу о роли цвета в античном искусстве[14]. Наиболее активным сторонником этой теории стал французский архитектор и историк искусства Жак Гитторф, изучавший греческие храмы на Сицилии[15]. Он сделал отстаивание гипотезы об античной полихромии делом всей своей жизни, опубликовав ряд работ на этому тему и постоянно участвуя в дебатах[16]. Значительный интерес к этой проблеме в XIX веке практически сошёл на нет в XX, и лишь в 70-е годы возобновились систематические исследования в данной области[14][17][18]. Они показали, что греческие храмы и другие строения чаще всего были отделаны терракотой, окрашенной в чёрный, белый и красный цвета. Подобные терракоты также были распространены на Сицилии, на юге Италии, в Этрурии и в Риме[14]. Лишь в VI веке до н. э., когда мрамор стал основным строительным материалом, стены греческих храмов начали оставлять белыми. В оформлении греческих и римских храмов также использовался разноцветный камень, в том числе мрамор (примером может служить римский Пантеон)[14]. Полихромной, несомненно, была и античная скульптура. Её основными цветами были жёлтый, синий, красный и зелёный; более 20 различных пигментов были использованы в оформлении Сидонского саркофага[14]. Цветовая реконструкция скульптур храма богини Афайи на греческом острове Эгина показала, что они также имели яркую раскраску. В 2004 году в мюнхенской Глиптотеке прошла выставка «Bunte Götter», посвящённая полихромии в античной скульптуре, где были представлены скульптуры с фронтона этого храма.

 
Иллюминация, воссоздающая полихромию Амьенского собора

Раннехристианская традиция заимствовала у античности в первую очередь технику цветной каменной кладки и мозаики. Она сохранилась в средневековой Италии, где яркими примерами могут служить Сиенский собор XIII века и многие строения во Флоренции (в том числе собор и баптистерий)[2]. И, хотя в средневековой Европе здания часто покрывались простой побелкой, в храмах и королевских резиденциях всё же использовался цвет, причём его выбор часто определялся цветовой символикой. В XX веке была проведена частичная цветовая реконструкция ряда европейских соборов, в том числе Реймсского и Амьенского[19][20]. Она показала, что в их оформлении использовались яркие цвета; разноцветными, в частности, были «галереи королей» на фасаде обоих соборов[21]. Полихромия использовалась также в средневековой европейской скульптуре, чьи цвета были более реалистичными в сравнении с античностью. Центром подобной скульптуры была Испания; в XVI веке колонизаторы распространили эту традицию в Новом Свете[2]. В Германии художники, расписывавшие деревянные скульптуры, добивались иллюзионистского эффекта в передаче оттенков и текстур. Лишь в XV веке начался отход в сторону монохромии, в том числе из-за экономических факторов: краска и позолота зачастую обходились дороже, чем изготовление самой скульптуры[22].

 
Лука делла Роббиа. Мадонна с младенцем (ок. 1455—1460), Орсанмикеле
 
Алонсо Кано. Непорочное зачатие. 1656

Эпоха Ренессанса характеризуется утратой интереса к цвету в скульптуре и в архитектуре. Если в Италии периода кватроченто Якопо делла Кверча ещё создавал полихромные деревянные скульптуры, а Лука делла Роббиа использовал полихромию в технике глазурованной терракоты, то в эпоху Высокого Возрождения скульптура стала преимущественно монохромной[23][24]. Так, Леонардо, сопоставляя живопись и скульптуру, неоднократно подчёркивал отсутствие цвета в последней[25][24]. Монохромными были скульптуры Микеланджело, ваявшего из мрамора, и его современников, использовавших более доступные материалы. Одной из причин отказа от цвета была ориентация на античную скульптуру, на которой к XVI веку уже не было видимых следов пигментов[26]. Немецкие скульпторы того времени также не использовали цвет, но по иным причинам: они стремились показать красоту самого материала — дерева — и продемонстрировать мастерство скульптора, умеющего добиться выразительности не прибегая к цвету[26].

Преимущественно монохромной была скульптура барокко и классицизма. И, хотя религиозная скульптура XVII—XVIII веков постепенно вновь обрела цвет, наиболее выдающиеся скульпторы, такие как Бернини[26], предпочитали «чистый» материал. В то же время испанские скульпторы той эпохи, например, Алонсо Кано, продолжали развивать средневековые традиции и создавать полихромные скульптуры, достигая высочайшего уровня реализма и наполненности религиозным чувством[27]. Монохромия преобладала и в архитектуре этого периода. Так, архитекторы итальянского барокко (Бернини, Борромини, Гуарини и др.) практически отказались даже от использования разноцветного мрамора, а французские классицисты использовали полихромию лишь в исключительных случаях (например, в оформлении парковых беседок Версаля)[28].

XIX век отличался резким неприятием цвета в скульптуре, до такой степени, что даже со средневековых скульптур нередко удаляли красочное покрытие[22]. В архитектуре она тоже используется крайне умеренно. Лишь во второй половине XIX столетия полихромия вновь вышла на сцену, в том числе благодаря публикациям Жака Гитторфа. Сам он, глубоко убеждённый в том, что античные архитекторы отнюдь не чурались красок, построил в Париже церковь Святого Викентия де Поля с красочными интерьерными росписями и ещё более яркой отделкой фасада. Однако его современники либо открыто оспаривали открытие Гитторфа, либо предпочитали обходить его молчанием[28].

 
Цветная отделка фасада церкви Святого Викентия де Поля
 
Луис Салливан. Транспортный павильон на Всемирной выставке в Чикаго (1893)

Возврат интереса к цвету совершался постепенно. Так, английские архитекторы увидели в полихромии спасительную альтернативу скучному однообразию георгианской архитектуры. (Важно отметить, что имеется в виду полихромия внешних частей здания, а не интерьера: интерьерное использование цвета не представляло никакого новшества[28]). Джон Рёскин в своём труде «Семь светочей архитектуры» пропагандировал «неупорядоченную» архитектурную полихромию, в которой цвет не следовал бы границам архитектурных форм, а распространялся бы асимметрично, в виде произвольных полос и пятен, как то происходит в живой природе[28]. Иллюстрацией его идей можно считать лондонскую Церковь Всех Святых[en], построенную Уильямом Баттерфилдом: её стены сложены из прихотливо чередующихся слоёв красного и чёрного кирпича[29]. Теория Рёскина повлияла и на многих других британских архитекторов второй половины XIX века, а затем достигла Соединённых Штатов, где ею вдохновился Джон Уэлборн Рут[en]. Он мечтал о полихромном городе, где вместо красного кирпича и серого камня была бы настоящая симфония красок, создаваемая стеклом, терракотой, мрамором и мозаикой[30]. После ранней смерти Рута его коллега Луис Салливан начал экспериментировать с «симфоническими» сочетаниями цветов в архитектуре, текстурами и подсветкой, что в итоге привело к широкому распространению полихромии и популярности таких материалов, как терракота и цветная плитка в эпоху ар деко.

В XX веке периоды интереса к цвету чередовались с цветовым пуризмом и ограниченным использованием полихромии. В эпоху модерна архитекторы разных стран экспериментируют с цветом, украшая фасады зданий разнообразными цветными элементами[31]. Богатая, насыщенная полихромия характерна для работ таких архитекторов XX века, как Гауди, Хундертвассер, Вентури. Однако преобладающими можно считать, скорее, противоположные тенденции, связанные с отказом от любых элементов декора в пользу чистого функционализма[32]. То же касается и скульптуры: акцент делается не на цвете, а на свойствах самого материала, будь то камень, дерево или металл[32]. Перелом наступает в 60-е годы с распространением поп-культуры. Примером полихромной скульптуры в XX веке могут служить работы Жана Дюбюффе, Ники де Сен-Фалль и Джеффа Кунса[33].

ПримечанияПравить

  1. Полихромия // Большая российская энциклопедия : [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов. — М. : Большая российская энциклопедия, 2004—2017.
  2. 1 2 3 4 5 The Grove Encyclopedia, 2012, с. 85.
  3. Jack C. Rich. The Materials and Methods of Sculpture. — Courier Corporation, 1988. — P. 18.
  4. Olivia Rivero, Huan F. Ruiz. The Rock Art of Sub-Scandinavian Europe // The Oxford Handbook of the Archaeology and Anthropology of Rock Art. — Oxford University Press, 2018. — P. 74.
  5. 1 2 Hannelore Hägele, 2013, с. 9.
  6. Lime plaster statues. British Museum. Дата обращения 20 января 2019.
  7. Hannelore Hägele, 2013, с. 13.
  8. Hannelore Hägele, 2013, с. 18.
  9. Hannelore Hägele, 2013, с. 34.
  10. Hannelore Hägele, 2013, с. 43.
  11. Painted Architecture, 1985, с. 2.
  12. Hannelore Hägele, 2013, с. 287.
  13. Circumlitio, 2008, с. 11.
  14. 1 2 3 4 5 Susanne Ebbinghaus. Color // The Oxford Encyclopedia of Ancient Greece and Rome. — 2010. — Vol. 1. — P. 259.
  15. David Watkin. Color // A History of Western Architecture. — Laurence King Publishing, 2005. — P. 443.
  16. Michael Kiene. Antique Polychromy Applied to Modern Art and Hittorff ’s Saint Vincent de Paul in Paris, the Architectural Showpiece of the Renouveau Catholique (англ.) // Vincentian Heritage Journal. — 2015. — Т. 32, № 2.
  17. Tracking Colour. The polychromy of Greek and Roman sculpture in the Ny Carlsberg Glyptotek. Preliminary Report 1
  18. Tracking Colour. The polychromy of Greek and Roman sculpture in the Ny Carlsberg Glyptotek. Preliminary Report 2
  19. Polychromie à la cathédrale de Reims : vestiges sculptés et polychromes d'une entrée et de la vierge d'un "enfeu" roman ; localisation et état actuels. Reims histoire archéologie. Дата обращения 18 января 2019.
  20. Polychromie sur la cathédrale d'Amiens. Notre Dame d'Amiens. Дата обращения 18 января 2019.
  21. Mailan S. Doquang. The Lithic Garden: Nature and the Transformation of the Medieval Church. — Oxford University Press, 2018. — P. 147.
  22. 1 2 Julien Chapuis. Late Medieval German Sculpture: Polychromy and Monochromy. The Metropolitan Museum of Art. Дата обращения 18 января 2019.
  23. Kim Woods, Carol M. Richardson, Angeliki Lymberopoulou. Making Renaissance Art. — Yale University Press, 2007. — P. 126.
  24. 1 2 The Color of Life, 2008, с. 72.
  25. Circumlitio, 2008, с. 12.
  26. 1 2 3 The Color of Life, 2008, с. 73.
  27. The Color of Life, 2008, с. 74.
  28. 1 2 3 4 Peter Collins, 1998, с. 111.
  29. Peter Collins, 1998, с. 114.
  30. Regina Lee Blaszczyk. The Color Revolution. — MIT Press, 2012. — P. 38.
  31. Stephan Tschudi Madsen. The Art Nouveau Style: A Comprehensive Guide with 264 Illustrations. — Courier Corporation, 2013.
  32. 1 2 Painted Architecture, 1985, с. 1.
  33. Circumlitio, 2008, с. 7.

См. такжеПравить

ЛитератураПравить

СсылкиПравить