Хованщина (опера): различия между версиями

Музыковеды отмечают, что в «Хованщине» Мусоргский применяет свойственное ему наделение персонажей «яркой характеричностью» в отдельных эпизодах, а также находит новые черты, применяя песенность и широкую распевность во всех партиях. При этом, такой приём в юности вызывал у Мусоргского неприязнь, но в последней опере он прибегает к нему в поиске «осмысленной, оправданной мелодии». Хотя композитор наделяет образы персонажей индивидуальностью, некоторые интонации обобщаются, в результате чего некоторые реплики становятся родственными, например, Досифея и Шакловитого в ариях (одинаковой тональности) «Приспело время мрака и гибели душевной» и «Ах ты, в судьбине злосчастная, родная Русь», соответственно, выражающие чувства скорби. Также новый подход Мусоргского заметен в использовании подлинно народных песен, а также сочинённых в стиле таковых, помимо этого атмосфера создаётся благодаря использованию старообрядческих песнопений{{Sfn|Абызова|1986|страницы=126—127}}, в которых господствует архаический и консервативный колорит{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=501-503}}. Особенность структуры оперы состоит в том, что Мусоргский объединял жанры и эпопеи, и хроники, и лирико-психологической драмы; в связи с этим музыковедами [[Друскин, Михаил Семёнович|Михаилом Друскиным]] и [[Фрид, Эмилия Лазаревна|Эмилией Фрид]] был введён термин «монтажная структура». В связи с этим появляются резкие переходы, такие как внезапно возникающая сцена казни стрельцов после того, как Андрей Хованский пытался созвать своё войско с помощью рога. Все эти приёмы создают специфическую многомерность{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=484-485}}.

Рассматривая партии основных героев оперы, в каждой из них заметны упомянутые «протяжные песенности». В теме любви и воспоминаний Марфы и её песни «Исходила младёшенька» заметны общие черты — напевность, глубина, простота. Народные мелодии использованы также в сценах описания быта Хованского, его песни «Плывет, плывет лебедушка» (для таких тем Мусоргский использует тональность [[Соль мажор]]{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=517}}), а также тех, что поют крепостные девушки в четвёртом действии («Возле речки на лужочке», «Гайдучка»). Во второй картине четвёртого действия использована также песня «Не дай пощады, казни окаянных» по народному мотиву. В пятом действии оперы присутствует много старообрядческих песен: хоры «Враг человеков» и «Господи, гряди во славу твою»{{Sfn|Абызова|1986|страницы=127-128}}.

Параллельно Мусоргский использует характеризующие персонажей индивидуальные темы, которые он применял в опере «Борис Годунов». Они сочетаются с «методом переключений», когда речитативы сменяются распевными песнями. Этот приём Мусоргский также применял в «Борисе Годунове»{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=485}}. Так, в партии подьячего используется мотив, содержащий «прыгающую мелодию», которая подчёркивает образ «плюгавенького суетливого человечка»; в партии Марфы используется напряжённо-неустойчивая тема любви. Также Марфа у Мусоргского является единственным позитивным женским образом, не похожий на другие{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=503-504}}, а распевные темы, применённые композитором для неё, были названы им «осмысленной-оправданной мелодией», при этом образ Марфы обрисован не в светлых оттенках, а в печальных и трагических тонах{{Sfn|Абызова|1986|страницы=128}}{{Sfn|Абызова|1986|страницы=129-130}}{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=504-505}}. Суть лейтмотива Хованского состоит в многократном повторении отдельных звуков и мотивов, а иногда и отдельной, одной и той же ноты в конце фраз, что показывает «тупую, примитивную силу»{{Sfn|Абызова|1986|страницы=128}}. Для стрельцов использованы два типа мотивов — первый описывает буйную стихийную силу до того, как становится известно, что донос доведён до Петра, вторая подчёркивает полную потерю уверенности в себе людей. В музыкальном плане широкие песни сменяются по-детски жалобно звучащим хором «Батя, батя, выйди к нам»{{Sfn|Абызова|1986|страницы=128-129}}. Досифей также в музыке охарактеризован неоднозначно: в первых действиях его ария «Приспело время» отражает скорбное предчувствие человека, видевшего жизнь. В конце, когда он принимает решение погибнуть, но не сдаваться, по мнению музыковедов ария «образует как бы репризную арку» с ариозо из первого действия{{Sfn|Абызова|1986|страницы=129}}. При этом Мусоргский очень часто использует тональность [[Ми-бемоль минор]] для выражения трагической экспрессии{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=517-518}}.

Использование лишь двух основных тональностей (Соль мажор и Ми-бемоль минор) является инструментом драматургии, но в то же время его за это критиковал Римский-Корсаков, замечая, что «вяло, однотонно», а во второй половине третьего действия «невыносимо и ничем не обосновано», в результате чего он этот фрагмент переделал в [[Ре минор]]{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=516-518}}. Помимо распевных песен и индивидуальных музыкальных характеристик, Мусоргский в опере использовал балетные сцены, передавая таким образом определённые колориты, например, восточный во время танца персидок в покоях Хованского. Также в этой сцене заметны остро звучащие интонации, прихотливый ритм, что создаёт атмосферу томления, которая присутствует в доме и в мыслях Хованского{{Sfn|Абызова|1986|страницы=131}}.