Открыть главное меню

Изменения

19 байт добавлено, 1 месяц назад
м
викификация
Впервые всю оперу оркестровал [[Римский-Корсаков, Николай Андреевич|Николай Римский-Корсаков]], предпочитавший называть свою работу не оркестровкой, а обработкой. Исходя из собственных профессиональных убеждений и учитывая требования времени, он значительно изменил оперу, дописав необходимые связки, сменив тональность некоторых фрагментов, а также убрав некоторые фрагменты. Партитура Римского-Корсакова была издана в 1883 году и вызывала критику, связанную с тем, что он не сохранил истинного замысла композитора. В то же время музыковеды отмечают, что если бы не работа Римского-Корсакова, «Хованщина» бы могла и не попасть на сцены оперных театров. Несмотря на усердную работу, комитет [[Мариинский театр|Мариинского театра]] по приёмке произведений не допустил оперу, посчитав, что «хватит и одной радикальной оперы Мусоргского». Тем не менее, «Хованщину» поставили сначала силами артистов Музыкально-драматического кружка любителей в зале Кононова {{OldStyleDate|21|февраля|1886 года|9}}, а спустя десять лет в Русской частной опере, основателем которой был [[Мамонтов, Савва Иванович|Савва Мамонтов]], желавший поставить «Хованщину» в своём театре ещё в 1885 году. Премьера состоялась {{СС|24|ноября|1897 года|12}} в театре Солодовникова, партию старца Досифея исполнял [[Шаляпин, Фёдор Иванович|Фёдор Шаляпин]].{{Переход|#Первые постановки|yellow}}
 
О творчестве Мусоргского уже было известно во Франции, когда первую партитуру «Бориса Годунова» привёз в Париж [[Сен-Санс, Камиль|Камиль Сен-Санс]]. Благодаря завоёванной всемирной известности Мусоргского, его «Хованщина» была поставлена в 1911 на сцене Мариинского театра, а спустя год  — Большого. В обоих постановках принимал участие Фёдор Шаляпин, который выполнял как организационные задачи, так и исполнял партию Досифея. {{Переход|#Премьеры в государственных театрах|yellow}} Вслед за этим последовала постановка в Париже 1913 года, для которой Игорь Стравинский написал свою версию финальной сцены. Однако Фёдору Шаляпину не нравились нововведения, и эта концовка больше не исполнялась и долгое время считалась утерянной, пока в XXI веке её не нашли в архивах [[Фурман, Григорий Вениаминович|Григория Фурмана]]. В то же время «Хованщина» расширяла географию показов и ставилась в театрах по всему миру, над оперой работали многие известные режиссёры, а партии исполнялись звёздами оперной сцены. В 1958 году Дмитрий Шостакович создал свою версию оркестровки, которая стала популярной. На её основе в 1959 году был создан фильм-опера «Хованщина». В 2018 году в [[Ростовский музыкальный театр|Ростовском музыкальном театре]] состоялась первая более чем за сто лет постановка с восстановленным финалом Стравинского. {{Переход|#Другие постановки и варианты оркестровки|yellow}}
 
В плане музыки и драматургии Мусоргский использовал как свойственные ему подходы, в частности, наделение персонажей индивидуальными характерами, которые подчёркиваются музыкой, а также наличие народных песен и сочинение новых в похожем стиле. Также в опере он использует балетную сцену. Мусоргскому пришлось объединять в одном произведении жанры эпопеи, хроники и лирико-психологической драмы, в результате чего музыковеды стали использовать термин «монтажной структуры» применительно к построению оперы. Тем не менее, Мусорский использовал больше остальных две основные тональности  — [[Соль мажор]] для выражения спокойствия и глубины, а также [[Ми-бемоль минор]] для выражения тревоги и трагизма, за что его критиковал Римский-Корсаков и был вынужден изменять тональность во многих фрагментах.{{Переход|#Музыка и драматургия|yellow}}
 
== Предыстория ==
 
== Драматургия и музыка ==
Музыковеды отмечают, что в «Хованщине» Мусоргский применяет свойственное для его произведений наделение персонажей «яркой характеричностью» в отдельных эпизодах, помимо этого он использует песенность и широкую распевность во всех партиях персонажей оперы. Такой приём в юности вызывал у Мусоргского неприязнь, но в «Хованщине» он прибегает к нему в поиске «осмысленной, оправданной мелодии», которую в дальнейшем находит в музыке к партии Марфы{{Sfn|Абызова|1986|страницы=130}}. Хотя композитор наделяет образы персонажей индивидуальностью, некоторые интонации обобщаются, в результате чего реплики иногда становятся родственными, например, в выражающих чувства скорби ариях одинаковой [[Тональность|тональности]] «Приспело время мрака и гибели душевной» и «Ах ты, в судьбине злосчастная, родная Русь», соответственно, у Досифея и Шакловитого. Также новый подход Мусоргского заметен в использовании подлинно народных песен, а также сочинённых в стиле таковых, помимо этого атмосфера создаётся благодаря использованию старообрядческих песнопений{{Sfn|Абызова|1986|страницы=126—127}}, в которых господствует архаический и консервативный колорит{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=501-503501—503}}. Особенность структуры оперы состоит в том, что Мусоргский объединял жанры и эпопеи, и хроники, и лирико-психологической драмы; в связи с этим музыковедами [[Друскин, Михаил Семёнович|Михаилом Друскиным]] и [[Фрид, Эмилия Лазаревна|Эмилией Фрид]] был введён термин «монтажная структура». В связи с этим появляются резкие переходы, такие как внезапно возникающая сцена казни стрельцов после того, как Андрей Хованский пытался созвать своё войско с помощью рога. Все эти приёмы создают специфическую многомерность{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=484-485484—485}}.
 
Вступление — «Рассвет на Москве-реке» — отмечено музыковедами как «зародыш драматургических принципов» оперы «Хованщина». Также ему свойственна, как и всей музыке оперы, просторность форм, детализированность штриха; оно проходит в духе протяжных песен, которыми наполнена опера. Отмечается также особый тональный колорит, который в увертюре изменяется от тональности [[Ми мажор]] до [[Ре мажор]], что Римский-Корсаков интерпретировал как переход от «синего, сапфирового» к «золотистому» рассвету (последняя в произведениях [[Шуман, Роберт|Шумана]] и [[Лист, Ференц|Листа]] передают поэтически-возвышенные состояния). Ближе к первому действию, тональность изменяется на [[Ля мажор]], который Римский-Корсаков определял как «розовый, весенний, цвета утренней зари»{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=513—514}}{{Sfn|Абызова|1986|страницы=127}}.
 
Рассматривая партии основных героев оперы, в каждой из них заметны упомянутые «протяжные песенности». В теме любви и воспоминаний Марфы и её песни «Исходила младёшенька» заметны общие черты  — напевность, глубина, простота. Народные мелодии использованы также в сценах описания быта Хованского, его песни «Плывет, плывет лебедушка» (где также наблюдается простота и спокойствие, для которых Мусоргский использует тональность [[Соль мажор]]{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=517}}), а также тех, что поют крепостные девушки в четвёртом действии («Возле речки на лужочке», «Гайдучка»). Во второй картине четвёртого действия использована также песня «Не дай пощады, казни окаянных» по народному мотиву. В пятом действии оперы присутствует много старообрядческих песен: хоры «Враг человеков» и «Господи, гряди во славу твою»{{Sfn|Абызова|1986|страницы=127-128127—128}}.
 
Параллельно Мусоргский использует характеризующие персонажей индивидуальные темы, которые он применял в опере «[[Борис Годунов (опера)|Борис Годунов]]». Они сочетаются с «методом переключений», когда речитативы сменяются распевными песнями. Этот приём Мусоргский также применял в «Борисе Годунове»{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=485}}. Так, в партии подьячего используется мотив, содержащий «прыгающую мелодию», которая подчёркивает образ «плюгавенького суетливого человечка»; в партии Марфы используется напряжённо-неустойчивая тема любви. Также Марфа у Мусоргского является единственным позитивным женским образом, не похожий на другие{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=503-504503—504}}, а распевные темы, применённые композитором для неё, были названы им «осмысленной-оправданной мелодией», при этом образ Марфы обрисован не в светлых оттенках, а в печальных и трагических тонах{{Sfn|Абызова|1986|страницы=128}}{{Sfn|Абызова|1986|страницы=129-130129—130}}{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=504-505504—505}}. Суть лейтмотива Хованского состоит в многократном повторении отдельных звуков и мотивов, а иногда и отдельной, одной и той же ноты в конце фраз, что показывает «тупую, примитивную силу»{{Sfn|Абызова|1986|страницы=128}}. Для стрельцов использованы два типа мотивов  — первый описывает буйную стихийную силу до того, как становится известно, что донос доведён до Петра, вторая подчёркивает полную потерю уверенности в себе людей. В музыкальном плане широкие песни сменяются по-детски жалобно звучащим хором «Батя, батя, выйди к нам»{{Sfn|Абызова|1986|страницы=128-129128—129}}. Досифей также в музыке охарактеризован неоднозначно: в первых действиях его ария «Приспело время» отражает скорбное предчувствие человека, видевшего жизнь. В конце, когда он принимает решение погибнуть, но не сдаваться, по мнению музыковедов ария «образует как бы репризную арку» с ариозо из первого действия{{Sfn|Абызова|1986|страницы=129}}. При этом Мусоргский очень часто использует тональность [[Ми-бемоль минор]] для выражения трагической экспрессии{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=517-518517—518}}.
 
Использование лишь двух основных тональностей (Соль мажор и Ми-бемоль минор) является инструментом драматургии, но в то же время именно за это Мусоргского критиковал Римский-Корсаков, замечая, что получается «вяло, однотонно», а во второй половине третьего действия «невыносимо и ничем не обосновано». В результате этого Римский-Корсаков этот фрагмент переделал в [[Ре минор]]{{Sfn|Сабинина|1998|страницы=516-518516—518}}. Помимо распевных песен и индивидуальных музыкальных характеристик, Мусоргский в опере использовал балетные сцены, передавая таким образом определённые колориты, например, восточный во время танца персидок в покоях Хованского. Также в этой сцене заметны остро звучащие интонации, прихотливый ритм, что создаёт атмосферу томления, которая присутствует в доме и в мыслях князя{{Sfn|Абызова|1986|страницы=131}}.
 
== Записи ==