Гелатский монастырь: различия между версиями
| [отпатрулированная версия] | [непроверенная версия] |
Содержимое удалено Содержимое добавлено
Нет описания правки |
Добавлено описание с книги времен СССР "Гелати" Метки: отменено через визуальный редактор |
||
Строка 6:
В XIII веке к монастырскому ансамблю добавились церкви [[Николай Чудотворец|Св. Николая]] и [[Георгий Победоносец|Св. Георгия]], а также трехъярусная звонница. Стенопись относится к разным периодам грузинской истории, с XII по XVIII века; особенно примечательны портретные изображения венценосных особ. Прежде в монастыре сохранялось немало ценных икон и предметов прикладного искусства; в советское время они были изъяты и распределены по музеям.
'''ИНФОРМАЦИЯ С ЛИТЕРАТУРНОГО ИЗДАНИЯ "ГЕЛАТИ"'''
Гелатский монастырь на протяжении многих веков играл роль крупного культурно-просветительского центра Грузии. Этот выдающийся историко-архитектурный памятник национальной культуры был основан в 1106 г. Давидом Строителем, в царствование которого (1089-1125) грузинское государство превратилось, в результате прогрессивной внутренней политики и благоприятных международных условий, в мощную феодальную монархию, подчинившую своему влиянию соседние страны и стремившуюся к первенству на всем Переднем Востоке.
Желая создать у себя на родине культурный центр, равный по своему значению прославленным просветительским центрам Византии и Переднего Востока, могущественный правитель основал при Гелатском монастыре академию, собрав в ней лучших грузинских ученых - богословов, философов и юристов, многие из которых работали ранее в различных монастырях за границей или при Манганской академии. Среди них были такие выдающиеся ученые, как Иоанэ Петрици и Арсен Икалтоели. Гелатская академия заслужила у современников название "Новой Эллады" и "Вторых Афин".
Царь Давид, предназначивший новому монастырю роль усыпальницы своих потомков - царей Грузии, наделил его громадными земельными угодьями, отошедшими к казне в результате успешной внутренней борьбы центральной власти с крупными феодалами, и одарил несметными сокровищами - трофеями своих победоносных войн с внешними врагами.
С большим размахом велась работа по возведению величественного храма, посвященного празднику Рождества Богородицы, собиранию различных святынь и изготовлению утвари и икон. Строительство храма продолжалось долгие годы. Царь Давид (ум. В 1125 г.), не дождавшись завершения строительства, завещал достроить его своему наследнику Деметрe I, в царствование которого в 1130 г. храм был освящен. Во время возведения храма Гелатский монастырь был центром интенсивной художественной деятельности, здесь работали лучшие мастера грузинского искусства- зодчие, живописцы и златоваятели.
Как один из наиболее почитаемых религиозных центров и усыпальница царей, Гелатский монастырь и в дальнейшем оставался объектом особого внимания и заботы грузинских (а позднее имеретинских) правителей и католикосов. Этому обстоятельству храм Рождества Богородицы обязан отчасти своей хорошей сохранностью, а также реконструкцией приделов, которые достраивались и перестраивались под усыпальницы. Вокруг главного храма возводились новые церкви и другие сооружения.
Монгольские вторжения в XIII-XIV вв. значительно затормозили развитие страны, но не смогли полностью подавить творческую деятельность народа. Особенно это относится к Западной Грузии, которую нашествия коснулись в меньшей степени. И в этот период в Гелатском монастыре продолжалось строительство, хотя уже далеко не в прежних масштабах. Более тяжелым для Грузии оказался XV в., когда неблагоприятная международная обстановка — походы Тамерлана, с одной стороны, и падение Византийской империи под напором турок-сельджуков, с другой - изолировали Грузию и способствовали развитию феодального сепаратизма. В XV в. Грузия окончательно распадается на отдельные царства и княжества, что, естественно, отразилось и на культурной жизни страны. По-видимому, Гелатский монастырь в этот период также переживал определенные трудности.
С XVI в. жизнь страны несколько стабилизируется. С этого времени патронами Гелатского монастыря становятся имеретинские цари и западно-грузинские католикосы, избравшие его своей резиденцией.
С 1923 г. Гелати был объявлен филиалом Кутаисского историко-этнографического музея. В 1945 г. сотрудники музея произвели расчистку здания академии, а также выполнили его обмеры. Гелати, как исторический памятник, находится под постоянным наблюдением Главного научно-производственного управления по охране и использованию памятников истории, культуры и природы республики.
Гелати - один из немногих дошедших до нашего времени ансамблей, об основании и строительстве которого сохранились подробные сведения. Это дает возможность восстановления первоначального облика монастыря и его эволюции.
При строительстве ансамбля с самого начала были учтены все стратегические, климатические и эстетические требования. Гелати расположен неподалеку от Кутаиси - в то время столицы Грузии. Он высится на горном склоне, на искусственно выровненной площадке, с юго-востока защищенной горой, а на северо-западе окаймленной широким, живописным ущельем с уходящей вдаль, до самых снежных вершин Кавказского хребта, перспективой.
Гелати отличается тщательной продуманностью общей планировки и архитектурного решения отдельных сооружений.
Вертикальной доминантой комплекса является храм Рождества Богородицы, вокруг которого, ограничивая двор, группировались низкие здания: кельи, дом Модзгварт - модзгвари (настоятеля монастыря), трапезная, хозяйственные помещения и т.д. Сквозь арки, перекинутыми между ними, вероятно, просматривался широкий ландшафт.
От первоначальной застройки до нас дошли: большой храм Рождества Богородицы, к северо-западу от него родник, перекрытый каменным балдахином, к западу - здание академии, а к юго-западу-ворота, в которых сохранилась надгробная плита над могилой Давида Строителя. Входящие в монастырь ступали на нее, как, согласно преданию, пожелал сам Давид. Вторые ворота находятся с восточной стороны.
На протяжении XII-ХII и в начале XIV вв ансамбль достраивался: были сооружены здания меньшего размера - купольный храм св. Георгия, церковь св. Николая и колокольня, возведенная над родником.
Первоначально большой храм со ступенчатыми переходами кровель и коническим завершением купола свободно размещался на широком дворе, демонстрируя всю мощь и выразительность своих форм, усложненных с востока тремя выступающими абсидами.
Храм естественно вписывается в ландшафт. Внутреннее пространство храма - свободно и торжественно, свет щедро льется через множество больших окон. В западной части здания устроены хоры, на которые ведут проложенные в стене лестницы.
Декоративная аркатура, опоясывающая фасады памятника, аркатура купола вместе с арочным завершением дверей и окон усиливают динамичность композиции. Размешенное к западу от большого храма здание академии, с его широкими арочными проемами окон и высокими дверьми, заканчивающимися арками, объединяется с храмом в едином композиционном ритме.
Начатая при Давиде Строителе трехсторонняя галерея с арочными входами не была завершена. Вместо нее при Деметре I построили с юга придел с притвором, а с запада - нартекс. Северная часть пристройки осуществлялась, в основном, на протяжении XIII в. в три этапа. Сооружая пристройки, зодчие стремились согласовать их с центральным зданием, поэтому все строение воспринимается как единое целое.
Перед человеком, входящим в монастырь через восточные ворота, первой предстает церковь св. Гeоргия, построенная в середине XIII в. В отличие от главного храма эта церковь стройна по своим пропорциям. Купол и выступающая к востоку средняя абсида украшены аркатурой. Западный фасад акцентирован орнаментированным наличником двери. В интерьере две круглые, высеченные из цельного камня массивные колонны поддерживают купол. Абсиду отграничивает алтарная преграда с интересной росписью. Западный портик, пристроенный позднее, был с фасада открыт арками, по его сторонам - крохотные приделы.
Выделяется своим оригинальным решением и церковь св. Николая, возведенная в конце 13 в. к западу от главного храма. Eе здание решено в двух уровнях. Нижний ярус церкви с четырех сторон обрамляет аркада. Наверху расположен миниатюрный купольный, многогранный по форме храм. Его окна украшены мелкопрофилированными наличниками, придающими церкви изящество. В храм можно подняться по каменной лестнице, которая сооружена позднее (ранее в него вела, по-видимому, приставная деревянная лестница).
Нижняя часть строения массивна и тяжела. Это зрительное ощущение усиливают пропорции арок, их широкое двухступенчатое обрамление и значительный вынос карниза первого этажа.
Строитель церкви св. Николая создал сооружение, отличающееся своими архитектурными формами от двух предшествующих зданий. Но при этом он применил тот же строительный материал, С этими зданиями церковь св. Николая сближают также выступающая граненая апсида, с изящной аркатурой на гранях, и общие по характеру профилировки и лишенные орнаментального декора детали отделки фасадов. Все говорит о стремлении строителя к согласованию этого памятника с гелатским ансамблем в целом. Перед входящими через южные ворота широко раскрывается панорама двора, в глубине которого, на фоне неба, вырисовывается возведенная над родником колокольня.
Cо стороны же восточных ворот это фронтально расположенное, по отношению к ним, здание замыкает перспективу. Колокольня была сооружена во второй половине 13 в, несколько ранее церкви св. Николая. Это узкая, высокая, трехъярусная постройка с остроконечной кровлей. В первом ярусе течет родник, выше - небольшое помещение, а затем прозрачный, открытый арками киоск. Монументальное сооружение колокольни неотъемлемый компонент Гелатского монастыря.
К восточной части здания академии во второй половине XIII - начале XIV в. был пристроен портик, открытый с трех сторон арками, с орнаментированным сводом и декорированными столбами. Портик, колокольня и церковь св. Николая, возведенные в короткий хронологический период, организовали западную часть двора. На этом строительство ансамбля, очевидно, было закончено.
Во дворе монастыря стоит колонна с резным завершением и базой. Она близка по времени к названным сооружениям. Возможно, эта колонна является частью дворцовой постройки.
Характерной особенностью ансамбля Гелати является пластическое развитие архитектурных форм его храмов и колокольни ввысь; постройки же, окружающие их, - низкие. Главный храм, как по своему общему решению, так и в деталях, оказал очевидное влияние на памятники, возведенные после него.
В будущем мастера не стремились противопоставить свои здания этой основной постройке, а решали сооружения в гармонии с ней, достигнув тем самым цельности и единства всего ансамбля.
Гелати на первом этапе своего строительства был создан по заранее продуманному плану. Дальнейшее строительство происходило с его учетом, при глубоком понимании функциональных и композиционных задач.
На северо-востоке, в 200м от ансамбля Гелати, находятся руины, именуемые Сохастери (Сохастери -
место, где жили отшельники). Первоначально, как показали расчистка и археологические исследования, здесь находилась ксенон-лечебница, которая, по свидетельству летописца, была построена при царе Давиде и где он сам контролировал уход за больными.
<nowiki>***</nowiki>
В Гелатском монастыре сохранилось большое количество монументальных росписей разных времен, начиная с XII и кончая XVIII в. Живопись украшает как главный храм, посвященный празднику Рождества Богоматери, так и церковь св. Георгия.
В оформлении главного храма сочетаются два вида монументальной живописи-мозаика и фреска. Мозаика покрывает конху алтарной абсиды, в остальной своей части храм расписан фресковой живописью. Последние обновления, исполненные масляными красками, относятся к ХІХ в.
Как отмечалось выше, царю Давиду, скончавшемуся в 1125 г., не удалось завершить строительство храма, и освящен он был Только в 1130 г. Из этого следует, что его оформление производилось между 1125 и 1130 гг. Вполне вероятно, однако, что мозаика была задумана и, возможно, даже начата еще при жизни царя Давида. В дальнейшем роспись храма неоднократно обновлялась и пополнялась. Фрески переписывались как в центральной части храма, так и в его приделах. В одних случаях эти обновления были вызваны необходимостью замены обветшавшей по той или иной причине живописи, в других - они диктовались желанием царственных ктиторов оставить по себе память в виде собственных изображений, сопровождаемых обычно циклом священно-исторических сюжетов. Большая часть таких самостоятельных циклов помещена в приделах других усыпальницах, но некоторые из них вынесены и в центральную часть храма. Благодаря тому, что роспись обновлялась частями, нарядус основной массой поздней живописи уцелели и древние фрески, так что гелатские храмы представляют собой подлинный музей грузинской средневековой живописи, связанной с определенным центром феодальной культуры.
Мозаика изображает Богоматерь с младенцем Христом и предстоящими архангелами Михаилом и Гавриилом. Богоматерь (тип "Никопеи") стоит на драгоценном подножии, придерживая обеими руками перед грудью младенца, который правой рукой благословляет, а в левой держит свиток. Боѓоматерь облачена в темно-синие одежды. Лиловато-синий мафорий украшен золотой каймой, бахромой и золотыми крестиками на лбу и плечах. В руке она держит белый рушник; обувь красная. Младенец облачен в золотые одежды. По сторонам Богоматери стоят архангелы-Михаил (слева) и Гавриил (справа). Крылья их широко раскрыты, в руках сферы и лабарумы. Архангелы облачены в пышные царские одежды: Михаил - в изумрудно-зеленый, Гавриил- в серебристо-лиловый саккосы, поверх которых ниспадают золотые лоры, богато украшенные жемчугом и цветными камнями, образующими орнамент в виде квадратов и ромбов. Завитки их рыжих волос украшены тороками. Обувь красная, вышитая жемчугом. Фигуры помещены на гладком золотом фоне и сопровождаются греческими титрами, традиционными для грузинских росписей.
Вся нижняя часть мозаики (примерно от середины бедер фигур) осыпалась и была заменена фреской (видимо, в 16 в). В остальном сохранность ее хорошая, если не считать небольшой чинки на лице Богоматери. Мозаика набиралась отдельными фрагментами, которые затем переносились на подготовленное ложе: каждая фигура выкладывалась отдельно, фон набирался квадратами. Материалом для мозаики послужили кубики смальты очень мелких размеров, разнообразнейших оттенков (например, кубиками розового песчаника местного происхождения выкладывались лица и руки, черным агатом - контуры). Мозаика отличается плотной и тщательной кладкой, характерной для памятников 12 в. (например, мозаика с изображением “Никопеи” и ктиторов, исполненная в 1118 г. в южной галерее храма св. Софии в Константинополе).
Благородство строгого рисунка, изысканность колорита и тонкая индивидуализация образов позволяют отнести гелатскую мозаику к числу выдающихся и, в определенном смысле, прогрессивных для своей эпохи. По своим общим художественным принципам она принадлежит к византийскому искусству, и в то же время наличие ряда стилистических черт, отличающих ее от произведений собственно константинопольской школы и имеющих аналоги в памятниках грузинского искусства, склонило некоторых ученых к мысли, что это произведение создано художником-грузином, совершенствовавшим свое мастерство в Византии.
Создатель гелатской мозаики в совершенстве владел законами декоративной системы, разработанными в византийском искусстве.
Важнейший из них был обусловлен стремлением избежать перспективных искажений в изображениях, размещенных в различных уровнях. Учитывая, что фигуры в своде высокой алтарной абсиды неизбежно должны были подвергнуться перспективному искажению, rелатский художник сознательно нарушил их пропорции (особенно вытянута нижняя половина фигур). Расчет его оказался правильным - зритель, стоящий внизу, воспринимает эти фигуры как вполне пропорциональные (сравните ил. 48 и 52). Отметим, что далеко не всем средневековым художникам удавалось справиться с подобной задачей.
Мы видим, с другой стороны, что внутренняя взаимосвязь между персонажами композиции, выраженная в их движениях и позах (в контрапосте центральной фигуры и полуоборотах - боковых), подчеркнута и самим размещением их в полукружьи абсиды: изображенные на склонах свода фигуры архангелов, видимые зрителю в легком ракурсе, кажутся сильнее повернутыми и склоненными к Богоматери, фигура которой помещена в глубине абсиды, точно по вертикальной ее оси. Так реальное пространство абсиды становится активным компонентом композиции.
Цветовое решение мозаики также призвано выявить ее содержание. Золотой фон, как бы представляющий собой некую сияющую ,"небесную", "райскую" среду, прекрасно оттеняет все фигуры сцены, но закутанная в темно-синие одежды фигура Богоматери выглядит на нем материальней, чем фигуры архангелов, которые, благодаря своим более светлым одеждам и обильной проработке золотом (золотые лоры, рисунок крыльев и др.), воспринимаются как более прозрачные и воздушные.
Наряду с цветом, активная роль в композиции отводится и эффектам реального освещения абсиды. Опытные мозаичисты, как правило, обрабатывали поверхность грунта, на который наносилась мозаика с таким расчетом, чтобы освещение не рассеивалось по ее поверхности, а сосредотачивалось (независимо от времени дня) в определенных точках мозаики. Обычно они выделяли освещением центральную фигуру композиции (мозаики Дафни, Хозиос-Лукас, Торчелло, Софии Киевской и др.). В отличие от других, гелатский мастер выделяет освещением не столько фигуру Богоматери (вокруг неe создается лишь слабый ореол), сколько изображение, и особенно голову, архангела Гавриила. Это решение не случайно и соответствует общей концепции композиции.
Следует подчеркнуть, что христианская традиция различала архангелов Михаила и Гавриила по их функциям: первый являлся "предводителем небесного воинства", "карающим ангелом", второй - “вестником божественной воли"* и “благим вестником”. Однако, в иконографии архангелов это различие подчеркивалось далеко не всегда. В частности, в тех случаях, когда архангелам в алтаре отводилась роль “почетной стражи” Христа или Богоматери, смысловое различие между ними не акцентировалось - они изображались в одинаковых позах и одеяниях, отличавшихся только цветом. Обычно Михаил изображался в одежде холодного тона (синей, голубой, зеленой), a Гавриил - теплого (красной, лиловой, розовой). Изображая Михаила в изумрудно-зеленой, а Гавриила в лиловой одежде, гелатский художник следует традиции. Однако мастер не ограничивается этим. Более отчетливо индивидуализируя образы архангелов, и в этом он вполне оригинален, мастер моделирует их лица цветом, учитывая разницу в реальном освещении фигур. освещении фигур. Лицо Михаила, освещенное спокойным рассеянным светом, отличaется богатством цветовой нюансировки, тончайшими переходами оттенков от холодных изумрудно-зеленых к теплым коричневато-красным, без резкого подчеркивания разницы между "освещенной"" и, "теневой"" его частью.
Проложенные по щеке румяна густого розового цвета дополняют красочную гамму, тонко гармонирующую с изумрудно-зеленым цветом одежды архангела. Напротив, сильно освещенное лицо Гавриила менее насыщено цветом: "теневая" часть лица проработана сплошной коричневато-красной тенью, а “освещенная" его половина выделена розовым тоном. В отличие от лица Михаила, на щеке Гавриила проложены не румяна, а яркий, почти белый блик, такой же блик брошен и на шею. Наконец, волосы последнего чуть светлее. Таким образом, мы видим, что, фокусируя реальное освещение на лице Гавриила, художник добивался глубоко продуманного живописного и смыслового эффекта: по сравнению с сияющим ликом Гавриила лицо Михаила более сумрачное. Различаются изображения архангелов и по характеру рисунка. При внимательном изучении мы замечаем, что голова Михаила несколько крупнее головы Гавриила, благодаря чему создается впечатление ее большей массивности, “значительности" первого и легкости, воздушности второго образа.
Но художник идет еще дальше и придает архангелам различное выражение лица! При всей идентичности рисунка лба, носа, бровей, глаз, лики разнятся абрисом губ. Уголки рта Михаила опущены, что придает его лицу не только строгое, но и печальное выражение, усиливающее впечатление сумрачности образа. Уголки губ Гавриила приподняты не так сильно, чтобы создать впечатление улыбки (лицо его при всей строгости выражения излучает спокойствие и ясность, что отвечает представлениям о “благом вестнике”). Совпадение этих незаметных, на первый взгляд, черт, определяющих индивидуальную характеристику образов, не может быть случайным и свидетельствует о продуманности темы, о стремлении гелатского художника к эмоциональному ее решению. Так же он трактует образ Богоматери. Следуя традиционному иконографическому типу, “Никопеи”, художник слегка видоизменяет его. Как правило, “Никопея” изображается стоящей строго фронтально, одна ее рука поддерживает младенца снизу, а вторая касается его груди или плеча. Желая придать движению матери большую естественность и нежность, гелатский художник меняет положение ее рук: Богоматерь подхватывает младенца обеими руками снизу. Соответственно перестраивается и вся постановка ее фигуры - она изображена в легком контрапосте, с упором на правую ногу. Контрапост подчеркнут положением рук (правая рука опущена ниже левой) и рисунком складок одежд (особенно косыми линиями края мафория, спадающего с груди и рук Богоматери). В результате изображение “Никопеи” приобретает нетипичную для нее динамичность и легкость.
Мы видим, следовательно, что гелатский мастер, творчество которого выражало в целом установки монументального стиля первой половины XII в., в то же время творчески решал художественные задачи, характерные для живописи более позднего времени, что дает нам право считать его прогрессивным художником.
Известная двойственность наблюдается и в самой манере его письма. Моделируя форму лица интенсивными изумрудно-зелеными и коричневато-розовыми тенями и яркими пятнами высветлений, он создает впечатление подчеркнутой "живописности", также характерной для искусства более поздней эпохи, теснее связанной с византийской традицией. Однако сама манера нанесения этих ярких теней носит "линейный" характер. Особенно это относится к моделировке формы тела и складок одежды сдержанными притенениями и высветлениями, исполненными в тон с основным красочным пятном.
Как отмечалось выше, остальная часть интерьера храма была украшена фресками. В центральной части храма и в большинстве его приделов роспись неоднократно переписывалась. Счастливое исключение в этом смысле представляет нартекс, сохранивший остатки первоначального слоя живописи". Фрагменты аналогичного слоя, обнажившиеся из-под росписи XII в. в восточной части южного придела, подтверждают предположение, что роспись нартекса была лишь частью первоначального живописного декора храма, исполненного в 1125-1130 гг.
Нартекс представляет собой удлиненное, крытое коробовым сводом помещение, примыкающее к храму с запада. Кроме сцен "Несение креста ангелами", занимающей среднюю часть свода над порталами, ведущими в нартекс и храм, и некоторых отдельных изображений, также традиционных для грузинской монументальной живописи, роспись нартекса содержала изображения семи вселенских соборов и связанной с ними сцены.
1* в XVII в. в нартексе был устроен каменный киворий, расписанный фресками. Отдельные фрески ХIV и XVII вв. лишь кое-где прикрывают основную роспись XII в.
Художественный стиль фрагментов росписи нартекса обнаруживает родство с произведениями различных видов грузинской средневековой живописи. Мы имеем ввиду как миниатюры некоторых, наиболее изысканных грузинских манускриптов XI-XII в., так и произведения грузинской перегородчатой эмали; но, в первую очередь, грузинской монументальной живописи. По своим композиционным решениям, колористической гамме, рисунку и манере письма гелатские росписи занимают промежуточное место между такими выдающимися памятниками грузинской монументальной живописи, как росписи Атенского Сиона (вторая половина ХI в.) и Кинцвисского храма (начало XII в.), свидетельствуя о непрерывности развития грузинской живописи XI-XIII в.
'''Живопись конца XI - начала XII вв.,''' несомненно украшавшая храмы Гелатского монастыря, в частности, церковь св. Георгия, не дошла до нашего времени. Сохранившиеся фрески конца XIII в. (около 1291-1293 гг.) — это второй слой гелатских росписей.
Они располагаются в восточной части южного придела главного храма, служившего усыпальницей царя Давида VI (Нарина), сына Русудан. Роспись этого небольшого крытого коробовым сводом помещения сохранилась частично: в алтаре изображены Деисус, апостолы и святители (ил. 64), в люнете западной стены - Троица; на южном склоне - пророки; на южной и северной стенах - святые воины.
Особый интерес здесь представляют три портрета ее заказчика - царя Давида Нарина.
Два из них - это традиционные торжественные композиции. На первом портрете, украшающем западную стену, царь и царица предстоят Христу, который благословляет их обеими руками. От изображения царицы уцелел лишь небольшой фрагмент, портрет же царя сохранился относительно хорошо. Над ним читается надпись - "Царь Давид сын Р(усудан)". На втором портрете, расположенном на своде, царь изображен перед Богоматерью. Композиция очень плохо сохранилась. Над ней читаются слова надписи "Царь царей".
В юго-западной плохо освещенной части придела находится третий, наименее торжественный портрет Давида в монашеском облачении, темной рясе и куколе. Он изображен в молитвенной позе, обращенный к алтарю. Надпись "Царь Давид сын Русудан" не оставляет сомнения в том, что на портретах изображено одно и то же лицо. Аналогичные случаи совмещения в одном памятнике нескольких портретов одного человека хорошо известны в византийском искусстве палеологовского времени. Если два первых портрета представляют собой парадные ретроспективные изображения, то третий написан с натуры. Исполнивший его художник, несомненно, непосредственно видел царственного монаха - заказчика росписи. Это обстоятельство наложило отпечаток на характер изображения. Несмотря на то, что черты лица на портретах идентичны (большие глаза под широким разлетом бровей, прямой нос, пухлые губы, усы и короткая борода; ил. 62, 63), последнее изображение более живо и конкретно: глаза "смотрят", борода написана нежно и мягко, и даже "движки", косо брошенные по лицу, воспринимаются как старческие морщины.
Роспись - пример развитого палеологовского стиля, что несколько неожиданно для конца XIII в. Это сказывается в позах фигур, изображенных в сложных, подчас вычурных ракурсах и контрапостах; в характере нервного ломаного рисунка, намечающего складки пышных одеяний, ниспадающие острыми или вздувающимися концами; в сложной колористической гамме; в применении цветных высветлений и притенений; в обильном использовании яркой золотистой охры и темно-синих фонов. Особенно показательны головы святых с их тонкими чертами, пышными прическами, живописно моделированными бирюзово-зелеными и розовыми тенями и длинными светами, косо проложенными по щекам (ил. 65). Несомненно, эта роспись также выполнена высокоталантливыми художниками и, подобно более ранним гелатским мозаикам и фрескам, отличается прогрессивным характером.
Третий слой гелатской росписи сохранился в среднем помещении того же южного придела. Его можно датировать последней четвертью XIV в. (по изображению царя Баграта V). На стенах и в тимпане двери помещения сохранились также фрагменты композиции Страшного суда и изображение святьх жен. Судя по ним, эта, выполненная на высоком профессиональном уровне, роспись является типичным произведением палеологовского стиля. В то же время сопоставление ее с фресками в соседнем приделе Давида Нарина говорит о том, что этот стиль, утвердившийся в искусстве Западной Грузии в конце XIII в., в дальнейшем развивался в сторону сухости и академизма.
Фрески XIV в. сохранились и в некоторых других частях храма. Портрет Баграта V последнее из сохранившихся в Гелати изображений царей объединенной Грузии. Все последующие портреты Имеретии - это уже изображения царей Западной Грузии властителей
Следующий по времени живописный слой сохранился в средней части северного предела, около двери, ведущей в восточное помещение. Он был недавно раскрыт из-под записи конца XVI в. Здесь изображены облаченные в пышные мантии царь и царица, которых благословляет Христос. Ангелы подносят им инсигнии власти- короны и лоры.
В этой традиционной парадной композиции есть некоторые своеобразные детали: ангел парящий в небе, держит в руках большой диск, поперек которого лежит меч, игравший, как известно, важную роль при коронации грузинских царей. Но особенно интересен изображенный на диске пейзаж. В центре его - купольный храм, вокруг которого сгруппированы небольшие церкви и здания, окруженные стеной с многочисленными вратами. Это изображение "Нового Иерусалима". Его можно сопоставить с сохранившимися историческими сведениями о том, что имеретинский царь Баграт освободил храм Голгофы в Иерусалиме, откупив его у мусульман и вернув его грузинским монахам, которым он принадлежал ранее. Это сведение может относиться как к Баграту II (конец XV в.), так и к его внуку, Баграту III (первая половина XVI в.). Очевидно, один из этих царей и представлен на портрете.
Художественный уровень фрески невысок. Она исполнена в период относительного спада грузинской культуры, несомненно, провинциальным мастером. Характерно, что, изображая храм Голгофы, художник невольно воспроизвел во всех деталях архитектуру самого Гелатского храма.
В 1510 г. турки, совершившие неожиданный набег на Западную Грузию, взяли Кутаиси сожгли и разграбили Гелати. Монахи успели, очевидно, спрятать часть драгоценных икон, но, надо полагать, именно тогда и были разорены древние гробницы грузинских царей. Росписи также могли пострадать от пожара (скорее всего, они были закопчены), хотя некоторые разрушения (в их числе утрата нижней части мозаики) могли произойти и ранее из-за течи в сводах, особенно на протяжении ХV в. Во всяком случае, сильнее всего пострадала живопись в центральной части главного храма и в церкви св. Георгия так как в XVI в. эти здания были расписаны заново.
Восстановительные работы, начатые католикосом Евдемоном Чхетидзе, велись на средства имеретинских царей Баграта III (1510-1565 гг.) и Георгия II (1565-1586 гг.) несколькими группами художников. В первую очередь были восстановлены: росписи в алтарной абсиде (изображение литургических сюжетов; ил. 66 и 72), в беме алтаря (сцены "богородичного цикла"%; ил. 67) и в верхних частях рукавов храма (изображение праздников, св. воинов и др.; ил. 61 и 73). Несколько позднее, очевидно, были исполнены сцены "акафиста Богоматери" (ил. 68), изображение Константина и Елены (ил. 70) и другие в нижнем регистре росписи рукавов храма. К их числу относится групповой ктиторский портрет, занимающий весь нижний регистр стенописи, который был выполнен уже при царе Георгии П. Первым в ряду ктиторов представлен портрет основателя Гелатского монастыря царя Давида Строителя. В его правой руке-свиток, в левой он держит модель Гелатского храма. Портрет сопровождается надписью: "Великий, выдающийся среди царей, Строитель во веки, да пребудет память о нем, Аминь" (ил. 59). Изображение это выполнено в XVI в., но, очевидно, на месте первоначального портрета царя Давида. По своим размерам оно значительно превосходит остальные портреты этого ряда. Далее с востока на запад изображены: католикос Евдемон Чхетидзе, царь Баграт II, царица Елена, сын их царь Георгий II со второй супругой царицей Русудан и царевичем Багратом (ил. 60).
Изображая в начале ряда царя Давида, имеретинские цари XVI в. хотели выразить свое уважение к этому прославленному деятелю и основателю монастыря и в то же время подчеркнуть свою преемственность. В отличие от более ранних ктиторских портретов, на которых властители изображались обычно в трехчетвертном повороте, тут все ктиторы стоят строго фронтально (ил. 60).
Во второй половине XVI в. выполнена также роспись среднего помещения северного придела главного храма (ил. 75, 76).
По заказу Евдемона Чхетидзе была заново расписана и церковь св. Георгия. В алтарной абсиде изображена Богоматерь с младенцем (вариант "Никопеи"), с апостолами и пророком. В центральной части храма, кроме двунадесятых праздников и сцен жития патрона храма св. Георгия, представлено большое число ктиторских портретов: католикоса Евдемона Чхетидзе, царя Баграта III, царицы Елены, царя Георгия II, его первой супруги царицы Тамар, сына Александра и др.
Роспись, выполненная в глубоких мягких тонах, в строгой, несколько иконописной манере, отличается утонченностью и мастерством
В первой половине XVII в. создана роспись восточного помещения северного придела главного храма, включающая, кроме изображений праздников, целый ряд ктиторских
Портретов (ил. 77-83). Изображения, утратившие былую монументальность, напоминают увеличенные миниатюры. В целом роспись, отличающаяся строгим рисунком и сдержанной, холодноватой гаммой, выполнена на достаточно высоком для своего времени профессиональном уровне.
В середине XVII в., во времена католикоса Захария Квариани, был заново расписан сценами страстного цикла западный рукав (ил. 51). Портрет Захарии помещен на юго-западном устое храма (ил. 53). К XVII в. относятся и изображения святителей в алтаре и ряд фресок северного придела.
В середине XVII в., при царе Александре, был встроен в нартексе храма каменный киворий. Под ним изображены портреты царя Александра и царицы Нестан-Дареджан в красочных одеждах иранского типа (ил. 54).
Роспись купола храма была выполнена художником Тевдоре, по-видимому, в XVII в.
В XVIII в. было расписано западное помещение южного придела. Роспись, включающая ктиторские портреты, носит несколько лубочный характер.
В XIX в. Масляными красками выполнены последние чинки росписи.
В стенах Гелати до недавнего времени хранились древние рукописи и другие предметы, а также уникальные образцы чеканки по драгоценному металлу. Некоторые из них украшены эмалями, как, например, замечательный оклад Хахульской иконы - творение мастера второй половины XIII в. Центральную часть триптиха занимает икона Богома-мастера второй половины XII в. Центральную часть триптиха занимает икона Богоматери, от которой до нас дошли, выполненные в сложной эмальерной технике, лишь лицо и руки. Для иконы, привезенной в Гелати из Хахульского монастыря, здесь был заказан оклад-триптих, средняя часть которого выПолнена из золота, а боковые-из позолоченного серебра. Богатый орнаментальный декор оклада сочетается с множеством эмалей и драгоценных камней, которые создают дополнительные красочные эффекты. В надписи на иконе говорится о царе Давиде Строителе и его сыне Деметре.
Ныне Хахульская икона и другие памятники, бывшие в ризницах Гелати, хранятся в Государственном музее искусств Грузии, в Кутаисском государственном историко-этнографическом музее и в Институте рукописей Академии наук Грузинской ССР.
В целом Гелатский монастырь с его великолепными, украшенными мозаикой и фресками сооружениями представляет собой уникальное явление в истории грузинского средневекового искусства.
<gallery>
| |||