Театр в Западной Европе: различия между версиями

В [[1803 год в театре|1803 году]] театр водворился на постоянное пребывание в Пале-Рояль, где в своё время играл Мольер, и остается там до настоящего времени. Правительственная субсидия театру была повышена до 100000 франков в год. Твёрдую организацию Комеди-Франсез получил по декрету [[Наполеон]]а, подписанному [[15 октября]] [[1812]] г. в [[Москва|Москве]]; этот декрет был дополнен и изменён в 1859 г. Заведование театром принадлежит комитету из 6 членов, во главе которого стоит лицо, назначаемое правительством (с 1885 г. — Жюль Кларети); комитет не только заведует финансовыми делами театра и избирает сосьетеров (постоянных членов труппы, в противоположность пансионерам), но действует и в качестве театрально-литературного комитета, решая вопросы о принятии или отклонении предлагаемых пьес. Субсидия театру в настоящее время равняется 240000 франкам. Труппа французской комедии постоянно имела в своей среде наиболее выдающихся артистов (актрисы Жорж, Марс, Дорваль, [[Рашель, Элиза|Рашель]], [[Сара Бернар]], актёры Брессан, Лафонтен, [[Коклен]]ы старший и младший, Муне-Сюлли, Го). Доныне главнейшим преимуществом Комеди-Франсез является образцовый ансамбль, что в соединении с тщательной постановкой, неусыпным старанием и уважением к традициям доставляет театру блестящий успех в исполнении не только произведений великих французских классиков, но и современных драм и комедий (Скриба, [[Дюма-сын]]а, Ожье и др.). Своего рода подготовительною ступенью к Комеди-Франсез является Т. «Odéon». Вообще, Франция поныне сохраняет первенствующее положение в области сценической игры. Объясняется это не только тем, что французы по самому свойству своего национального характера предрасположены к театральной деятельности. Сравнительно второстепенное значение имеет и школа, хотя среди лиц, предназначающих себя театру и стремящихся попасть в Парижскую консерваторию, весьма развито искусство чтения и декламации; прекрасная дикция является единственным неотъемлемым качеством всех французских актёров, которым они отчасти обязаны школьной подготовкой. Главным средством художественного воспитания будущих сценических деятелей является обилие прекрасных живых образцов на парижских сценах, тесная связь, соединяющая консерваторию с образцовою сценою Французской Комедии, и тщательное соблюдение традиций, оставленных современному поколению актёров его знаменитыми предшественниками. Из Франции исходят и новые движения в области театра. В [[1887]] г. в Париже возник под именем Свободного театра ({{lang-fr|Théâtre libre}}) театральный кружок, задавшийся целью ставить пьесы, которые по тем или иным основаниям не могут попасть на сцены, следующие обычным традициям. Помимо пьес, затрагивавших щекотливые темы нравственного или социального характера, здесь ставились преимущественно символистические драмы. В первое время Т. этот был доступен лишь для избранного общества. Роли выполнялись дилетантами; руководителем всего дела был [[Антуан, Андре|Антуан]], которого в [[1895]] т. сменил Ла-Рошелль. В Англии старинная национальная драма исчезла во время революции; вместо неё при Реставрации появилась классическая драма по французскому образцу, с итальянскими декорациями, оркестром и женщинами-актрисами, что в то время в театре являлось одной из новых приманок. Лишь благодаря [[Гаррик, Дэвид|Гаррику]], а впоследствии Кемблю вновь появляется на сцене Шекспир, хотя и в изуродованном виде. Оба Кина, а в новейшее время Ирвинг и Бус (Booth) — последние главным образом в Америке — также являлись преимущественно истолкователями шекспировских пьес. Вообще современный английский театр не только утратил самостоятельность, но зачастую страдает отсутствием всякого смысла, не говоря уже о художественности. Его репертуар состоит в основном из переводов или переделок французских и немецких пьес и романов, нелепых мелодрам в историческом или сентиментальном духе и смешанных представлений с пением, танцами, пальбой и бенгальским освещением. Лучшие лондонские театры, как например «Lyceum-Theatre» Ирвинга, не стесняются обращать в феерию Гетевского «Фауста», разыгрываемого под аккомпанемент оркестра. Даже Шекспира его соотечественники переделывают и «улучшают» вставками музыки, балетов и шествий. — Наиболее оживленная борьба между реалистическим и идеалистическим способами изображения происходила с переменным успехом в Германии, где развитие драмы перешло в XV и XVI вв. почти исключительно в руки ремесленников. Удачно введённое [[Сакс, Ганс|Гансом Саксом]] направление уступило место школьным драмам, которым благоприятствовали гуманисты. Школьные драмы, получившие особенное развитие в Германии, назывались так потому, что предназначались главным образом для исполнения в школах и школьниками; они послужили довольно энергическим проводником гуманитарных и реформационных идей. В XVI в. постановка школьных драм в гимназиях и латинских школах становится обязательной (не мене одного раза в год), вследствие чего появляется целый ряд новых произведений и переработок этого рода драм; образцами для сочинителей служили главным образом следующие драмы нидерландцев: Вильгельма Гнафеуса — «Acolastus», Георга Макропедиуса — «Hekastus», Иоганнеса Сапидуса из Шлеттштадта — «Lazarus». С появлением Реформации школьная и народная драмы стали приближаться друг к другу. Чтобы влияние школьной драмы на народ оказывалось сильнее, её стали писать на немецком языке и переводить с латинского, а исполнителями выступали и взрослые граждане. Из писавших школьные драмы на латинском языке выдавались в Германии Ксистус Бетулиус (Сикст Бирк) из Аугсбурга, написавший драму «Susanna», Томас Наогеоргус (Кирхмайр), написавший «Pammachius», «Mercator» и «Hamanus», и Христофор Стиммелиус, написавший «Studentenkomödie». В конце XVI в. писали латинские школьные драмы шваб Никодемус Фришлин и нидерландец Каспар Шонеус. Из лиц, писавших на немецком языке школьные драмы, более известны Ролленгаген, Бартол. Крюгер, Мартин Рингкгардт. Во второй половине XVI в. начинается исполнение школьных драм на латинском языке в иезуитских школах. Здесь к прежним, преимущественно риторическим элементам присоединяются и новые, заимствованные из итальянской пасторальной и оперной поэзии; иезуиты стали обращать внимание и на внешнюю обстановку представлений. Начиная со времён 30-летней войны, школьные драмы мало-помалу исчезают в Германии и заменяются представлениями трупп, приезжавших из Голландии и Англии (см. выше). При их посредстве проник в Германию натурализм, смешанный с напыщенностью. Эти труппы являются зародышем немецкого театра; из них вышли первые немецкие профессиональные актёры. Главный контингент последних составляли студенты. Среди них выдавался магистр Фельтен, стоявший во главе товарищества актёров: в этом товариществе, впервые в Германии, участвовали женщины. Фельтену принадлежит заслуга лучшего перевода пьес Мольера, хотя он же одновременно представлял и арлекинады (гансвурстиады), импровизации (Stegreifspiel) и так назыв. Haupt- und Staatsaktionen. Эти последние составлялись для странствующих трупп в основном из иностранных драм или из романов; по общему правилу, они не печатались, а имелись лишь в списках; некоторые из них представляли законченное драматическое произведение, другие — лишь набросок драмы, третьи — нечто среднее между тем и другим, так что отдельные главные сцены были написаны в виде диалогов, а прочие сочинялись руководителем товарищества. Содержанием их в большинстве случаев служили фантастические похождения: серьёзное действие сплеталось с шуточными выходами [[гансвурст]]а ([[арлекин]]а) или прерывалось шуточными интермедиями. Название Haupt- und Staatsaktionen происходит от того, что в них выводились великие геройские дела и лица, выдающиеся своими подвигами или по своему званию. Соответственно содержанию эти пьесы ставились с возможным великолепием (staat — в смысле «великолепие»). Некоторые из сохранившихся пьес этого рода напечатаны в недавнее время. Особого развития эти представления достигли в конце XVII в. Одновременно сказывалось значительное влияние литературной драмы, которая поддерживалась при дворах государей и распространялась французскими актёрами. Это вызвало в 20-х годах XVIII стол. театральную реформу Готшеда-Нейбера. Действовало также иноземное английское влияние, которым обусловливалось обратное течение в сторону естественности. Основателями истинно национального немецкого театра следует считать [[Аккерман]]а, [[Экгоф]]а, [[Шредер]]а и в особенности [[Лессинг]]а. Средоточиями немецкого театра в последней четверти XVIII в. являются [[Гамбург]], где жили вышеназванные деятели, и [[Мангейм]], где директором придворного театра состоял барон фон-[[Дальберг]] и где начал свою карьеру [[Ифланд]]. В самом конце XVIII в. выдвигаются ещё [[Веймар]] и [[Берлин]]. В Веймаре возникла под влиянием [[Гёте, Иоганн Вольфганг|Гёте]], состоявшего директором тамошнего придворного театра, реакция против чрезмерного натурализма и в пользу художественности форм. Под именем «веймарской школы» подразумевается поэтому академически-идеалистическое направление сценического искусства; главными представителями этого направления во времена Гёте и непосредственно после него являются Унцельман, П. А. Вольф с женою, Граф, [[Генаст, Эдуард Франц|Генаст]], Малькольми, Каролина Ягеман. Противоположное направление — реалистическое — имело главную точку опоры в Берлинском королевском национальном театре, основанном в 1786 г. труппою Деббелина и находившемся с 1796 по 1814 г. под руководством Ифланда, и в венском гофбургтеатре, который с 60-х гг. XVIII века становится центром успешной театральной деятельности. Это реалистическое направление содействовало, однако, тому, что отдельные особенно одаренные артисты выдвигались из общего состава во вред общему впечатлению. Уже Гете признавал опасность виртоузности, представителем которой в его время был Ифланд, часто выступавший в ролях, его недостойных, чтобы возможно ярче выдвинуть свой талант. Из артистов Берлинского придворного Т., который с 1815 г. называется «Königliches Schauspielbaus», выдаются артистки Деббелин, Унцельман, Беторт, Августа Крелингер и её дочери Берта и Клара Штих, Шарлотта ф.-Гагн, комик Герн, Дависон, Л. Дессуар, Т. Лидтке. Венский гофбургтеатр возник в 1741 г.; до 1752 г. там преобладала итальянская опера, с 1752 по 1772 гг. французская комедия и лишь с 1776 г. водворилась немецкая комедия. Директорами его были, между прочим, известные писатели Лаубе и Дингельштедт. Из артистов выдаются: [[Тони Адамбергер]], [[Корн]], [[Аншюц, Иоганн Генрих Иммануил|Аншюц]], [[София Шредер]], [[Леве]], [[Ларош]], [[Луиза Нейман]], [[Бекман]], [[Зонненталь]], [[Фридерика Госман]], А. [[Ферстер]], [[Левинский]], [[Баумейстер]] и друг. Придворный Т. в [[Дрезден]]е также являлся в 1840—1860-х годах видным центром драматической деятельности; здесь подвизались Карл и Эмиль Девриент, артистки К. Бауер, Байер-Бюрк, Зеебах, позднее — Порт, Детмер и артистка П. Ульрих. Характеристической особенностью современного театрального дела является система гастролеров; один артист значительно выделяется при этом из среды товарищей, но художественные интересы обыкновенно остаются на заднем плане и приносятся в жертву денежным, материальным соображениям. Вследствие конкуренции в этом направлении частных Т. страдают и субсидируемые казною Т., которые вследствие постоянной смены артистов не могут заботиться о систематическом развитии сценического искусства. Этой задаче более других остается верным венский гофбургтеатр, где преобладает естественность в игре. Попытки поднять Т. в художественном отношении учреждением театральных академий, влиянием особых государственных чиновников {{nobr|и т. п.}} до сих пор не привели ни к каким практическим результатам. Реакцией против системы гастролеров явилась с начала 1870-х годов деятельность мейнингенского придворного Т. (ср. Мейнингенцы); здесь стремились согласовать деятельность каждого артиста с содержанием всей пьесы и достигнуть строгой естественности во всей внешней постановке (костюмах, декорациях {{nobr|и т. п.}}); в последнем отношении мейнингенцы послужили образцом для всех сцен. Под влиянием «Théatre libre» образовался в Берлине в 1889 г. по инициативе Отто Брама литературно-артистический кружок под названием «Freie Bühne», поставивший себе задачу «создать сцену, которая была бы свободна от театральной цензуры и чужда коммерческих расчетов». Не выставляя никакой определённой программы, кружок имел в виду содействовать появлению на сцене всего, что «жизненно, свободно и велико»; он отвергал только застывшие и потерявшие содержание формы, а также порождения расчета и компромисса, В отличие от парижского Свободного Т. берлинский кружок с самого начала ставил пьесы исключительно с помощью профессиональных артистов, но по цензурным условиям также был доступен только для членов кружка. Им, между прочим, впервые поставлены «Ткачи» Гауптмана, которые теперь идут и на открытой для публики сцене «Deutsches Theater», по мере возможности преследующей те же задачи, которые ставят себе так называемые свободные Т. По образцу свободных Т. в Париже и Берлине возникли аналогичные учреждения в Мюнхене (1891), Вене (в 1891 г., но вскоре закрылось), Копенгагене (в 1891 г.), Лондоне.