Айснер, Уилл: различия между версиями

| Имя = Уилл Айснер

| Оригинал имени = Will Eisner

«Он единственный, кому комикс обязан обретением мозгов», — констатировал мастер английской сценарной школы Алан Мур. «Я всегда считал, что истинный враг — это собственно жизнь, а не чудовища с далеких планет. Мне нечего поведать о битвах между космическими мутантами. Но что я знаю, так это каково выживать в больших городах, и не пропасть заполночь где-нибудь на 42-й стрит. Я пишу и рисую только о том, что знаю», — этого кредо Айснер придерживался с самого начала своего творческого пути, которое пришлось как раз на феноменальный бум комикс-индустрии, прогремевший в середине 30-х годов и нареченный впоследствии «Золотым веком американского комикса».

 

 

Шел уже седьмой год, как Нью-Йорк зализывал раны от последствий обвала на фондовой бирже 1929-го, положившего начало Великой Депрессии, когда издательскую общину потряс свой собственный микро-обвал — крах рынка бульварной литературы.

 

Миллионные тиражи дешевых разножанровых изданий, объединенных в единую категорию под емким прозвищем «pulp fiction» (макулатурная беллетристика), остались вдруг невостребованными. Публика как-то враз утратила интерес к направлению, подарившему, американской словесности таких мастеров, как Дэшиэл Хэммет, Раймонд Чандлер, Аптон Синклер… В унылом бездействии простаивали типографии, обрастали ржавчиной барабаны ротационных машин, лавинообразно закрывались издательские дома. Сопричастные индустрии легкого чтива литераторы, иллюстраторы, оформители, печатники, редактора, издатели искали новые сферы деятельности. На этом хаотичном фоне начинал завоевывать журнальные просторы Нью-Йорка выпускник художественного училища Уилл Айснер.

 

Оригинальный материал не заставил себя долго ждать. Золотой век вывел в свет плеяду сверхгероев. Родилась новая мифология. Тиражи выпусков зашкаливали до астрономических цифр. Атлетически сложенные, облаченные в обтягивающие трико и наделенные сверхъестественными способностями, сверхгерои из кадра в кадр сражались со злом, неодолимым простыми смертными.

 

Пока маятник симпатий политической элиты вяло покачивался в неясном направлении, и задолго до решения Конгресса об объявлении войны, сверхгерои вступили в бой с нацистской Германией. Заокеанская реакция не заставила себя долго ждать. Давно уже стал хрестоматийным эпизод, когда Геббельс прервал одно из кабинетных совещаний в Рейхстаге, ворвавшись со свежим выпуском комикса, чтобы поделится внезапно осенившей его догадкой: «Этот Супермен — еврей!» Эсэсовский еженедельник Das Schwarze Korps не преминул высветить порочную природу комикса, заключив в одной из редакционных статей: «Вместо того, чтобы внушать добродетели, он сеет ненависть, неверие, злобу, лень и преступность в юные сердца. Горе американским подросткам, обреченным жить в столь отравленной атмосфере, и не способным даже распознать ее губительный вред».

Однако же молодежная аудитория комиксных журналов накладывала свои ограничения. Как-то, в интервью «Балтимор Сан», Айснер заявил, что считает комикс полноценной литературной формой в той же мере, что и полноправным жанром изобразительных искусств. «По возвращении в Нью-Йорк я был раскритикован коллегами за зазнайство. Больше я эту тему не подымал», — рассказывал потом Айснер. Когда один из синдикатов вышел на него с предложением готовить комикс-раздел для воскресных приложений газет, художник немедленно согласился. Всевозрастной круг читателей предлагал реальную возможность вырваться из прокрустова ложа подростковых книжек с их полярным разделением персонажей на хороших и плохих и их до абсурда упрощенными мотивациями. Айснер передал свою компанию партнеру и ушел в газетный мир.

 

 

Детектив Денни Кольт умер для общества, так и не успев толком родиться. Отравленного ученым-вредителем доктором Коброй, его погребли на Диколесном Кладбище, но яд оказался не смертельным, и вот, мнимый покойник оживает, закрывает лицо маской, и возвращается в свой Централ-Сити, чтобы вести борьбу с преступностью. На вопросы об имени он отрекомендовывается Призраком . В урбанистических ландшафтах Централ-Сити легко просматривался Нью-Йорк.

 

С маской, или без, но «Призрак» за двенадцать лет своего существования развился в серьезный литературный цикл. Он словно перенял эстафету у классиков коротких повествовательных форм, которыми столь богата американская литература. В восьмистах семистраничных рассказах серии можно встретить сюжеты перекликающиеся с мотивами Брета Гарта и О’Генри, Амброза Бирса и Трумэна Капоте, отцов «крутого» детектива и приверженцев критического реализма…

 

Разнообразие творческих задач, возлагавшихся на каждый выпуск, превратило комикс Айснера в своеобразный полигон для открытия и совершенствования приемов графического повествования. Среди них и сложные способы кадрирования полосы, и каллиграфические эксперименты, и уникальные методы оформления титульных страниц, адаптированные под жанр и тему очередного рассказа.

 

Вероятно, восхищение формальной стороной заслонило от давнего поклонника Айснера и режиссера недавней киноэкранизации «Призрака» Фрэнка Миллера содержательную часть, поскольку по духу фильм оказался довольно далек от первоисточника — в российском прокате он был переименован в «Мститель».

 

Печатаясь еженедельно в двух десятках газет с общим тиражом около пяти миллионов, «Призрак» откликался на события, весьма далекие от привычных для современного ему комикса тем.

 

Рассказ «Реформа диктатора» опубликованный в то трагическое 22 июня, когда Германия вторглась в Советский Союз, стал одним из ярких антифашистских памфлетов эпохи. Когда по всей стране покатилась волна расследований Комиссии по антиамериканской деятельности, и имя сенатора Маккарти не сходила с уст сограждан, Айснер отреагировал графическими рассказами «Комитет Антиестественной Деятельности» и «Дочки американских охотников на ведьм». В разгар холодной войны «Призрак» оказался чуть ли не единственным комиксом, выводившей русских в роли положительных персонажей. А в комиксе «Налоги с Призрака» главный герой вступил в конфронтацию с такой глыбищей, что по сравнению с ней самые могущественные злодеи массовой культуры кажутся беспомощными младенцами, — с налоговым ведомством.

В 1952 году Айснер завершил серию «Призрак» и вернулся в армию, но уже не в качестве рядового, как во времена Второй Мировой, а в редакционный состав «P*S», журнала по профилактическому уходу за техникой. В военные годы он был в числе тех, кто создавал незаменимое для механиков издание «Арми Моторс», и теперь ему удалось убедить армейские чины в гигантском потенциале комикса как формы изложения инструкций по эксплуатации техники. Больших творческих возможностей графические пособия не сулили. Нужно было организовывать чертежи, диаграммы, текст в единое целое, чтобы донести информацию до пользователя в предельно доступном виде. Но эти пособия могли спасти жизнь.

 

 

Искусство графического рассказа было названо комиксом, поскольку первые его образчики имели юмористический характер. «Comics» — это редуцированное «comic strips» (комические полосы), определение, отражавшее внешний вид и жанр ранних рассказов в картинках. Всю чуть более чем вековую историю комикса «несерьезное» имя обременительным балластом висело на его обширных жанровых и повествовательных возможностях.

 

С этим в полной мере столкнулся Уилл Айснер, когда в середине 70-х, после двадцати лет работы для армии над P*S, собрался представить читателям «Контракт с Богом». На примере четырех разных историй, происшедших под одной крышей, книга доказывала, что обшарпанные стены типового нью-йоркского арендного дома могут хранить ничуть не меньше трагедий, чем своды замков шекспировских времен.

Понятие «графический роман» применительно к комиксам использовалось и ранее, но именно «Контракт с Богом» представил его истинный потенциал. Собранные под одной обложкой рассказ об иммигранте, проделавшем головокружительный путь от ешиботника из Тифлисского местечка до безжалостного жилищного магната; точно сошедшая с колонок криминальных новостей история управдома, ограбленного и подведенного под монастырь десятилетней девчонкой; хроника одного дня из жизни спившегося уличного певца; автобиографическая повесть о лете прощания с детством — все они словно воскрешали канувшие в небытие под напором «новых волн» традиции неореализма и положили начало циклу графических романов Айснера.

 

 

Как ни странно, Нью-Йорк, с его вавилонским смешением традиций и народов пока не нашел в традиционной литературе такого же достойного описателя, как повезло некогда отыскать Москве в лице Владимира Гиляровского, давшего потомкам уникальный по охвату панорамный портрет столицы. Но в рисованной литературе подобный автор есть. Большинство графических романов Уилла Айснера посвящено его родному городу: «Нью-Йорк для меня — центр Земли. Это неиссякаемый фонтан сюжетов. Этакий огромный театр, в котором вечно что-то происходит».

 

Каждое из его крупноформатных произведений является своеобразным расследованием. «Один старый учитель сказал мне однажды, что если хочешь изучить что-нибудь, то нужно написать об этом книгу», — объяснял Айснер в одном из интервью.

 

Бесконтрольные манипуляции на рынке ценных бумаг, усугубленные коррумпированной индифферентностью правления, привели страну к затяжному кризису, получившему название Великая Депрессия. Средний класс перекочевал за нижнюю планку нищеты, вчерашние брокеры соскребали снег с мостовых, обладатели аристократических фамилий скитались в поисках поденной работы. Что провело ньюйоркцев сквозь те смутные времена? Графический роман «Сила жить» выводит пеструю череду портретов горожан, чьи судьбы переплел кризис 30-х.

 

Положивший начало «Золотому веку» бум комиксов произвел переворот в американской периодике. Вчерашние профсоюзные деятели, коммивояжеры, учителя перепрофилировались в издателей комиксов, в то время как едва оставившие школьную парту ребята, не обремененные литературным опытом и серьезным художественным образованием, собирались в комиксные артели, выводя в свет героев, овладевавших помыслами публики и рождавших новую мифологию. В рисованной повести «Мечтатель» Айснер с немалой долей иронии вспоминает начало своей комиксной карьеры и те ставшие легендарными события, которые сформировали современный комикс.

 

 

Среди двадцати графических романов Уилла Айснера есть один, который был ему особенно дорог. Романы-путешествия стали неотъемлемой частью традиций англоязычной литературы. Круг аккумулируемых ими идей мог быть необычайно широк. Так, на заре двадцатого века, на страницах «Сердца тьмы» классика Джозефа Конрада престарелый капитан отправляется в недра конголезских джунглей, чтобы обнаружить там примитивную модель общества, предопределившую характер того массового безумия, что охватило последовавшее столетие. Столь же чреватое непредсказуемыми открытиями путешествие по волнам собственной памяти совершает и лирический герой автобиографической книги Айснера «К сердцу бури».

Вместо исторического романа с четко очерченной тематикой он стал набрасывать историю двух поколений собственной семьи. Большинство из работ «серьезного» Айснеровского периода — будь то изоминиатюры, новеллы, повести и даже исследования по теории комикса — основывались на личном опыте. В том же «Мечтателе» история комикс-индустрии показывалось от первого лица, но фокус был смещен на участников процесса, и роль автора ограничивалась функциями проводника сквозь лихорадочную суету становления комиксного рынка. «К сердцу бури» предполагал глубокий взгляд внутрь себя.

Общественное сознание военного периода не культивировало жертвенный героизм. Корпорации всеми правдами и неправдами пытались уберечь ценных работников от призыва. Тем не менее, получив повестку, Айснер отклонил предложение синдиката посодействовать с «белым билетом» и в мае 1942 года ушел в армию.

 

Череда воспоминаний о детских и юношеских годах, спрессованная в один день пути воинского эшелона с новобранцами, составила канву «К сердцу бури». Рассказ от первого лица об эмигрантских судьбах, о Первой Мировой, о «рокочущих» двадцатых, о Великой Депрессии вышел далеко за рамки традиционной мемуарной литературы и вылился в эпический народный роман.

Книги Уилла Айснера любимы и читаемы во всем мире. Цикл газетных комиксов «Призрак» сейчас выдерживает очередное, книжное, издание. Один из крупнейших профессиональных конкурсов в Сан-Диего носит имя Айснера. Написанные им учебники «Искусство графического повествования» и «Комикс и последовательное искусство» стали незаменимыми пособиями для любого специалиста, так или иначе связанного с жанром.

 

 

== Биография ==

Премия Эйснера была учреждена в 1988 году и вручается на ежегодной встрече представителей искусства комиксов «[[San Diego Comic-Con International|Comic-Con]]», она является одной из самых уважаемых наград в отрасли комиксов.

 

 

== Книги: ==

* ''New York: Life In the Big City'' (2006, WW Norton) (ISBN 0-393-06106-X) (anthology collecting ''New York: the Big City'', ''The Building'', ''City People Notebook'' and ''Invisible People'')

* ''Life, In Pictures'' (2007, WW Norton)(ISBN 0-393-06107-8) (anthology collecting ''The Dreamer'',''To The Heart of The Storm'',and ''The Name of the Game'', along with the short stories ''A Sunset in Sunshine City'' and ''The Day I Became a Professional'')

 

{{rq|wikify|sources|image|style}}

 

[[Категория:Актёры США]]

[[Категория:Мультипликаторы США]]

[[Категория:Родившиеся в 1917 году]]