Кинофантастика в эпоху немого кино: различия между версиями

Прообраз фантастического фильма был явлен ещё [[Люмьер, Луи|Луи Люмьером]], который снял минутную метафорическую короткометражку [[Механический мясник (фильм)|«Механический мясник»]] (Le charcuterie mécanique, [[1895]]), где была показана вымышленная машина, перерабатывающая живых поросят в сосиски. Никаких особых приемовприёмов (даже простого монтажа), для этого фильма не потребовалось, но результат получился достаточно неожиданный  — на экране родился образ бездушного механического монстра, уничтожающего живые существа.

Созданные [[Мельес, Жорж|Жоржем Мельесом]] и его последователями приемыприёмы «кинематографической магии» очень быстро перешли из разряда забавных курьёзов в категорию чрезвычайно мощных художественных средств. Опыт, который [[Мельес, Жорж|Мельес]] приобрелприобрёл, разрабатывая постановочные трюки для театральных спектаклей, оказался бесценным и в кино, позволив начать делать короткометражные фильмы с фантастическими сюжетами.

В [[1898 год]]у появились первые [[Великобритания|британские]] фантастические фильмы, снятые [[Смит, Джордж Альберт|Джорджем Альбертом Смитом]], который оспаривал приоритет Мельеса в изобретении приемаприёма [[двойная экспозиция|двойной экспозиции]], но в итоге так и остался в истории «вторым номером». Его первым опытом был фильм [[Фауст и Мефистофель (фильм, 1898)|«Фауст и Мефистофель»]] (Faust and Mephistopheles, [[1898]]). Почти одновременно с ним вступил в безнадежноебезнадёжное соревнование с Мельесом [[Бут, Уолтер Р.|Уолтер Р. Бут]], который дебютировал мистической короткометражкой [[Проклятие Мизера (фильм)|«Проклятие Мизера»]] (The Miser’s Doom, [[1899]]).

Разнообразие оказавшихся в распоряжении Жоржа Мельеса приемовприёмов было использовано им для создания поразительных для тогдашнего зрителя трюковых лент. Начав с [[Спецэффект#Комбинированная съемка|двойной экспозиции]], он довелдовёл дело до многократной и мог теперь в двухминутке [[Одна голова хорошо, а четыре лучше]] (Un homme de têtes, [[1898]]) общаться с тремя своими головами, разложенными рядком на столе, или присутствовать на экране в семи ролях одновременно в фильме [[Человек-оркестр (фильм, 1900)|«Человек-оркестр»]] (L’homme orchestre, [[1900]]), однако все это были пока хоть и эффектные, но всего лишь демонстрации мастерства, трюки ради самих трюков.

По мере развития постановочных и прокатных возможностей кинематографа длина фильмов увеличивалась, что создавало возможность включать в фильм не один двух-трёхминутный скетч или сценку, а достаточно развернутыйразвёрнутый сюжет. Такие фильмы могли демонстрироваться уже не в составе киноальманахов, а самостоятельно и поэтому имели достаточно серьёзный зрительский резонанс и распространялись в большем количестве копий (в том числе [[контратипирование|«пиратских»]]).

Главными достижениями кинофантастики первого десятилетия XX века остаются два фильма Мельеса  — [[Путешествие на Луну (фильм, 1902)|«Путешествие на Луну»]] (Le voyage dans la lune, [[1902]]) и [[Невероятное путешествие (фильм)|«Невероятное путешествие»]] (Le voyage à travers l’impossible, [[1904]]). Оба они поставлены как масштабные кинематографические комедийные мистерии со множеством спецэффектов и в уникальной «мельесовской» стилистике, которую было практически невозможно сымитировать. Фильмы эти имели грандиозный успех, однако сам Мельес не смог предложить ничего в развитие своих достижений. На протяжении целого десятилетия он продолжал снимать в одной и той же манере и в [[1912 год]]у его статичный стиль в бурлескном [[Завоевание полюса (фильм)|«Завоевании полюса»]] (La conquête du pôle) на фоне других быстро развивающихся направлений воспринимался уже как анахронизм.

Первым экранным воплощением сюжета повести [[Стивенсон, Роберт Льюис|Роберта Льюиса Стивенсона]] стал заснятый на пленку в [[1908 год]]у адаптированный спектакль [[Доктор Джекилл и мистер Хайд|«Доктор Джекил и мистер Хайд»]] (Dr. Jekyll and Mr. Hyde)  — четыре действия пьесы были ужаты так сильно, что уместились на одном рулоне.

Из наиболее влиятельных киноверсий классических фантастических произведений следует упомянуть первую короткометражную экранизацию [[Франкенштейн (фильм, 1910)|«Франкенштейна»]] (Frankenstein, [[1910]]), которую на студии Эдисона поставил режиссёр [[Сирл Доули, Джеймс|Дж. Сирл Доули]]. Сюжет романа превратился в сжатую нравственно-философскую притчу, в которой противопоставлялись чувства человека и рассудочность ученогоучёного. Попутно зритель мог насладиться несколькими выразительными спецэффектами  — в том числе продолжительной сценой появления из котла с химикатами гротескной фигуры Создания.

В [[1918 год]]у в [[Дания|Дании]] появилась первая полнометражная экранизация книги о космическом полете  — [[Полет на Марс (фильм, 1918)|«Полет на Марс»]] (Himmelskibet) режиссера [[Хольгер-Мадсен|Хольгера-Мадсена]] по мотивам романа [[Михаэлис, Софус|Софуса Михаэлиса]].

Кинематограф [[Германия|Германии]] 1910—1920-х годов считался одним из наиболее развитых в эстетическом и художественном плане даже по сравнению с [[Франция|французским]] и [[США|американским]], которые далеко превосходили его количеством снятых фильмов. Немецкие кинематографисты одними из первых начали относиться к кино как не столько развлечению, сколько способу создания произведений искусства. При этом большое влияние на киноискусство того времени оказывал художественный авангард. Их сочетание довольно быстро привело к впечатляющим результатам  — в том числе в области символической кинофантастики.

Одним из первых серьёзных достижений в этом направлении стал фильм [[Пражский студент (фильм, 1913)|«Пражский студент»]] (Der Student von Prag, [[1913]]), поставленный [[Рийе, Стеллан|Стелланом Рийе]] и [[Вегенер, Пауль|Паулем Вегенером]]  — история о студенте, который продал дьяволу своесвоё отражение в зеркале и впоследствии сталкивается со своим [[двойник]]ом, который действует вопреки его желаниям и ломает его планы. В конце концов, он вызывает двойника на дуэль, убивает его, но сразу после этого умирает, так как двойник  — это его [[alter ego]].

Фильм [[Рийе, Стеллан|Стеллана Рийе]] был слишком тяжеловесен и монотонен даже для того времени, когда полнометражные фильмы не отличались повышенной динамикой. Несмотря на это, он создал новый «[[бродячий сюжет]]», впоследствии неоднократно экранизировавшийся  — широко известна, например, [[Пражский студент (фильм, 1926)|гораздо более живая и выразительная версия]] [[Галеен, Хенрик|Хенрика Галеена]] (Der Student von Prag, [[1926]]).

Галеен и Вегенер совместно поставили следующий этапный для кинофантастики фильм  — [[Голем (фильм, 1915)|«Голем»]] ([[1915]]). В этом фильме, косвенно основанном на романе [[Майринк, Густав|Густава Майринка]], рассказывалась история [[Голем]]а  — глиняного человека, которого оживил в XVI веке рабби Лёв для того, чтобы отвести беду от обитателей пражского еврейского гетто. По сюжету фильма, обездвиженного Голема находят в начале XX века рабочие в развалинах синагоги. Его оживляет владелец антикварной лавки, который знает секрет рабби Лёва. Голем некоторое время служит у него по дому, но затем влюбляется в дочь антиквара и, не найдя взаимности, выходит из-под контроля. Пауль Вегенер, сыгравший Голема, создал один из своих самых впечатляющих экранных образов, с которым так освоился, что впоследствии дважды возвращался к нему в фильмах «[[Голем и танцовщица]]» (Der Golem und die Tänzerin, [[1917]]) и [[Голем (фильм, 1920)|«Голем: Как он пришел в мир»]] (Der Golem, wie er in die Welt kam, [[1920]])  — последний, пересказывающий легенду о создании и первом бунте Голема, остаетсяостаётся наиболее удачным из киновоплощений этого сюжета.

Интересный социальный поворот темы дал режиссёр [[Рипперт, Отто|Отто Рипперт]] в шестисерийном фильме [[Гомункулус (фильм, 1916)|«Гомункулус»]] (Homunculus, [[1916]]), который стал одним из самых популярных немецких кинопроектов того времени. УченыйУчёный Эдгар Родин создаетсоздаёт Гомункулуса  — совершенного искусственного человека, правда, «лишенного души». Узнав тайну своего происхождения и чувствуя себя отчужденнымотчуждённым от человечества, тот решает отомстить людям. Он организует революции и устанавливает в мире «совершенное общество»  — жесточайшую диктатуру. Мотивы и образы этого фильма существенно повлияли на [[Ланг, Фриц|Фрица Ланга]] и нашли отражение в знаменитом [[Метрополис (фильм, 1927)|«Метрополисе»]].

Настоящей эстетической революцией в кинематографе стал фильм [[Вине, Роберт|Роберта Вине]] [[Кабинет доктора Калигари (фильм, 1920)|«Кабинет доктора Калигари»]] (Das Kabinett des Doktor Caligari, [[1920]])  — история о выступающем в бродячем балагане таинственном докторе Калигари, который демонстрирует публике сомнамбулу Чезаре, Спящего, просыпающегося только по воле своего хозяина. Калигари ночами отправляет Чезаре убивать горожан, которые чем-то ему не понравились. В итоге оказывается, что вся эта история  — болезненный бред одного из персонажей, но финальный поворот даетдаёт зрителю повод усомниться и в этом.

Снятый в нарочито авангардистских декорациях, фильм гениально создавал ощущение тяжелоготяжёлого ночного кошмара. Это ощущение прекрасно сочеталось с возникавшей в финале темой безумия и тем самым получало четкоечёткое сюжетное обоснование, делая форму и содержание фильма неразрывно связанными. (Смысл же основной метафоры фильма был в те времена более чем прозрачен: спящий разум народов Европы позволил своим правителям втянуть их в безумие [[Первая мировая война|мировой войны]]  — впрочем, немецкие создатели фильма имели в виду прежде всего родную [[Германия|Германию]], которая эту войну проиграла). [[Кабинет доктора Калигари (фильм, 1920)|«Кабинет доктора Калигари»]] стал программным произведением мирового [[экспрессионизм]]а и оказал громадное влияние на многие эстетические течения 1920-х годов.

В близкой, хотя и более «мягкой» художественной манере был сделан фильм [[Голем (фильм, 1920)|«Голем: Как он пришел в мир»]] (Der Golem, wie er in die Welt kam, [[1920]])  — третье, самое масштабное и впечатляющее появление Пауля Вегенера на экране в роли глиняного великана. На этот раз действие разворачивалось в [[Прага|Праге]] XVI века и пересказывало первоначальную легенду о том, как рабби Лёв создал Голема для защиты жителей пражского гетто от напастей, но не смог сохранить власть над своим творением.

Ещё одним выдающимся успехом немецкого экспрессионизма стал [[Носферату: Симфония ужаса (фильм)|«Носферату: Симфония ужаса»]] (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, [[1922]])  — поставленная [[Мурнау, Фридрих Вильгельм|Ф.  В.  Мурнау]] вольная экранизация [[Дракула (роман)|«Дракулы»]] [[Стокер, Брэм|Брэма Стокера]]. Мурнау интересно сочетал достоверные натурные съемкисъёмки с выморочными декорациями, подчеркиваяподчёркивая противостояние жизни и смерти. Готическая атмосфера разрушенного замка, выверенный ритм монтажа, а главное  — мастерская игра [[Шрек, Макс|Макса Шрека]], создавшего выразительнейший образ вампира, безжалостного человека-крысы,  — все это создало картине репутацию одного из самых страшных фильмов за всю историю кинематографа.

Художественно значительная экспрессионистская драма [[Ланг, Фриц|Фрица Ланга]] [[Доктор Мабузе: Игрок|«Доктор Мабузе  — игрок»]] (Dr. Mabuse, der Spieler, [[1922]]), снятая по роману [[Жак, Норберт|Норберта Жака]], рисовала почти современный для создателей фильма мир, который потерял стержень существования и потому подвержен влиянию могущественных негодяев. [[Доктор Мабузе]] ([[Клайн-Рогге, Рудольф|Рудольф Клайн-Рогге]]) обладает невероятной гипнотической силой, посредством которой он может подчинять себе людей, вызывать у них галлюцинации, и беззастенчиво пользуется этим в своих аферах. Фильм пользовался огромной популярностью, а в [[1933 год]]у Фриц Ланг снял его звуковое продолжение  — [[Завещание доктора Мабузе (фильм, 1933)|«Завещание доктора Мабузе»]] (Das Testament des Dr. Mabuse). Образ доктора Мабузе стал нарицательным и впоследствии он появлялся как главный негодяй в нескольких фильмах и комиксах.

[[Вине, Роберт|Роберт Вине]], постепенно перешедший к более «камерному» направлению в экспрессионизме, поставил интересный, но по моде того времени сильно затянутый фильм [[Руки Орлака (фильм, 1924)|«Руки Орлака»]] (Orlacs Hände, [[1924]]) по роману [[Ренар, Морис|Мориса Ренара]]  — историю гениального пианиста Орлака ([[Фейдт, Конрад|Конрад Фейдт]]), который в аварии потерял кисти обеих рук. Чтобы спасти его гений для человечества, жена уговаривает его на операцию по пересадке рук от погибшего донора. Операция проходит успешно, руки приживаются. Но постепенно Орлак начинает подозревать, что чужие руки пытаются овладеть его сознанием, и, чтобы не сойти с ума, он пытается узнать, чьи именно кисти ему пересадили. Впоследствии этот сюжет несколько раз переснимался  — обычно как не психологическая драма, а как фильм ужасов.

Между тем [[Ланг, Фриц|Фриц Ланг]] продолжал развивать фантастическую тему в кино  — следующим его большим проектом стал фильм в двух частях [[Нибелунги (фильм, 1924)|«Нибелунги»]] (Die Nibelungen, [[1924]]), поставленный по мотивам знаменитого германского эпоса «[[Песнь о Нибелунгах]]». Первая чатьчасть фильма повествовала о молодом [[Зигфрид]]е, который победил дракона, стал обладателем сокровищ нибелунгов, женился на [[Кримхильда|Кримхильде]] и был предательски убит. Вторая часть была глубоко трагической и совершенно не фантастической историей о том, как овдовевшая [[Кримхильда]] отомстила за смерть мужа, уничтожив всех своих братьев. Фильм и сейчас поражает размахом постановки, а его значение для кинематографа того времени вполне можно сравнить со значением [[Властелин Колец (кинотрилогия, 2001-2003)|трилогии «Властелин Колец»]] для современного кино. Впрочем, мировому успеху «Нибелунгов» сильно мешал тогдашний исторический контекст  — в проигравшей войну [[Германия|Германии]] фильм воспринимался как призыв к возрождению величия германской нации, а за рубежом то же самое обстоятельство заставляло многих видеть в нём чуть ли не агитку. Однако по прошествии десятилетий стало очевидным, что при всей политической ангажированности «Нибелунги» стали одним из высочайших художественных достижений германского немого кинематографа.

Настоящую революцию в кино совершил следующий фильм [[Ланг, Фриц|Ланга]]  — грандиозная метафорическая антиутопия [[Метрополис (фильм, 1927)|«Метрополис»]] (Metropolis, [[1927]]). Съёмки этой картины обошлись в рекордную для немого кино сумму  — в ценах 2005 года это 200  млн долларов США.[http://www.moria.co.nz/sf/metropolis.htm] Огромный футуристический город разделен на две части  — надземную, где праздно обитают «хозяева жизни», и подземную, жилище рабочих, низведенных до положения придатков гигантских машин. Фредер, сын одного из правителей Метрополиса, вдруг осознает ущербность этого разделения и пытается на своем опыте понять жизнь людей «подземелья». Он влюбляется в Марию, девушку «снизу», которая воспитывает детей рабочих и рассказывает им о лучшей жизни, которая их ждет впереди. Отец Фредера, желая показать сыну неполноценность рабочих по сравнению с «высшим классом», намерен спровоцировать бунт и затем подавить его. Он использует изобретенного ученым Ротвангом человека-машину, которому придается внешний вид Марии. Механическая Лже-Мария толкает рабочих на восстание. Они ломают машины, в том числе те, которые обеспечивают существование подземной части города. Вода затапливает рабочие кварталы и едва не губит детей, которых спасает настоящая Мария. Бунт разрастается, и в итоге отец Фредера вынужден дать восставшим обещание, что принципы существования Метрополиса будут изменены.

Из первого ряда немецких кинематографистов наиболее энергичные и динамичные фильмы снимал [[Галеен, Хенрик|Хенрик Галеен]], в равной степени успешный и как режиссёр, и как сценарист. Его уже упомянутый выше фильм [[Пражский студент (фильм, 1926)|«Пражский студент»]] ([[1926]]) заметно оживил сюжет о роковом потивостоянии фехтовальщика Балдуина и его двойника, а в [[1928 год]]у Галеен поставил [[Альрауне (фильм, 1928)|«Альрауне»]]  — вторую экранизацию ([[Альрауне (фильм, 1918)|первая]], довольно слабая, была поставлена в [[1918 год]]у) одноименного «научно-мистического» романа [[Эверс, Ганс Гейнц|Ганса Гейнца Эверса]]. По сюжету профессор-генетик Якоб тен Бринкен ([[Вегенер, Пауль|Пауль Вегенер]]), следуя древним магическим поверьям, создает из корня [[мандрагора|мандрагоры]] девушку Альрауне ([[Хельм, Бригитта|Бригитта Хельм]])  — существо, не отягощенноеотягощённое наследственностью и приносящее удачу тем, кто находится рядом с ней. Он отдает её на воспритание в пансион. Когда Альрауне взрослеет, она сбегает из пансиона с влюбленнымвлюблённым в неё юношей и затем вынуждает его присоединиться к бродячей цирковой труппе. Через несколько лет профессор находит её и говорит молодой женщине, которая его совсем не помнит, что он её отец. Заинтригованная тайной своего происхождения, Альрауне находит научные записи тен Бринкена, из которых узнаетузнаёт правду. Узнав, что она вообще не человек, девушка испытывает шок и решает отомстить профессору, который постепенно начинает относиться к ней уже не как к дочери, а как к возлюбленной. Она заставляет тен Бринкена постоянно ревновать, а затем покидает его во время игры в рулетку, унеся с собой и его везение. Профессор, понявший, что не сможет удержать Альрауне, впадает в безумие и пытается убить её, но девушку спасает единственный человек, которого она действительно смогла полюбить.

Фильм оказался весьма удачной смесью фантастики и мелодрамы, предвосхитив основные демиургические мотивы фильмов о [[Франкенштейн (персонаж)|Франкенштейне]]. Впоследствии были сделаны ещё две экранизации этого сюжета  — звуковой фильм [[1930 год]]а с той же [[Хельм, Бригитта|Бригиттой Хельм]] в роли Альрауне и западногерманская постановка [[1952 год]]а.

Конец десятилетия ознаменовался революционным переворотом в киноискусстве  — появились звуковые фильмы. Тем не менее, германские кинематографисты ещё некоторое время оставались верны немому кино, в котором они добились таких значительных успехов.

Одним из последних крупных достижений немецкого немого кинематографа стал научно-фантастический фильм [[Ланг, Фриц|Фрица Ланга]] [[Девушка на Луне (фильм, 1929)|«Девушка на Луне»]] (Frau im Mond, [[1929]])  — видимо, первый в мире фильм, где было более-менее достоверно (то есть, в соответствии с тогдашними научными представлениями) показано [[Пилотируемый космический полёт|космическое путешествие]]. Эта задача, позже серьёзно опошленная многочисленными эпигонами, тогда воспринималась как серьёзная и значимая для искусства в целом  — дискуссии о космических полетах формировали столь необходимое новое позитивистское мировоззрение, и кино не могло оставаться от них в стороне, раз уж имело возможность высказаться. Поэтому для консультирования фильма были приглашены ведущие немецкие авторитеты в области практического ракетостроения и авторы книг о возможности космических полетов  — [[Оберт, Херманн|Херманн Оберт]], [[Лей, Вилли|Вилли Лей]] и другие. Их участие в проекте не избавило картину от ряда наивных (даже по тем временам) упрощений, но в целом тема была «взята»  — фильм оставался едва ли не главным кинопроизведением на тему «настоящего» космического полета вплоть до выхода на экраны через 20 лет знаменитого [[Место назначения: Луна (фильм, 1950)|«Место назначения: Луна»]] ([[1950]]). Стоит добавить, что многие сценарные находки из него стали навязчиво популярны и среди советских фантастов (например, едва ли не обязательное присутствие в сюжете «тайком пробравшегося на корабль юного пионера»).

Послереволюционное кино в [[РСФСР]] носило во многом пропагандистский характер  — в полном соответствии с широко известным благодаря пересказу Луначарского высказыванием [[Ленин, Владимир Ильич|Ленина]] о том, что именно кино является для большевиков важнейшим из всех искусств. Поэтому если до революции основу российской кинофантастики составляли сказки и экранизации классических произведений с элементами мистики, то уже первые советские фантастические фильмы делали упор на тему пролетарской мировой революции. Таковы были «[[Железная пята (фильм, 1919)|Железная пята]]» ([[1919]]) по мотивам романа [[Лондон, Джек|Джека Лондона]], где историки будущего изучают документы о гибели капитализма в XX веке; «[[Призрак бродит по Европе (фильм, 1923)|Призрак бродит по Европе]]» ([[1923]])  — «антикапиталистическая» экранизация рассказа [[По, Эдгар Аллан|Эдгара По]] «Маска Красной Смерти»; революционный памфлет «[[Слесарь и Канцлер (фильм, 1923)|Слесарь и Канцлер]]» ([[1923]]) по пьесе [[Луначарский, Анатолий Васильевич|А. Луначарского]].

В середине 1920-х годов в советском кино появляется и закрепляется тема противостояния Советской Республики и капиталистического окружения  — обычно в форме фантазий о будущей войне. Целый «букет» таких фильмов появился в [[1925 год]]у. В фильме «[[Аэро НТ-54 (фильм, 1925)|Аэро НТ-54]]» советский инженер изобретал новейший двигатель для аэропланов и за этим изобретением гонялись иностранные шпионы. [[Коммунит (фильм, 1925)|«Коммунит» («Русский газ»)]] рассказывал об изобретении в [[СССР]] парализующего газа, который должен помочь разделаться со всеми врагами. Гораздо менее гуманный «[[Луч смерти (фильм, 1925)|Луч смерти]]» описывал ситуацию, когда иностранные пролетарии получают из СССР лучевое оружие и с его помощью свергают власть капитала. В фильме «[[Наполеон-газ (фильм, 1925)|Наполеон-газ]]» ситуация была инвертирована  — на этот раз страшный газ изобрели капиталисты, которые попытались с его помощью захватить [[Ленинград]].

Особняком в этом ряду стоит фильм [[Протазанов, Яков Александрович|Якова Протазанова]] «[[Аэлита (фильм)|Аэлита]]» ([[1924]]), признанный во всем мире классикой кинофантастики. Снятый кинокомпанией «Межрабпом-Русь» (смешанное акционерное общество) по мотивам [[Аэлита (повесть)|одноименной повести]] [[Толстой, Алексей Николаевич|А.  Н.  Толстого]], фильм уделяет гораздо большее, чем роман, внимание реалистическому показу жизни в послереволюционном РСФСР. Фантастическая «марсианская» часть картины поставлена на явном контрасте, в духе [[экспрессионизм]]а. Аэлита, дочь правителя [[Марс (планета)|Марса]] Тускуба, пытается свергнуть диктатуру отца с помощью прилетевших к ней с Земли инженера Лося и красноармейца Гусева. После ряда неудач восстание заканчивается успехом. Однако, к разочарованию землян, став правительницей, Аэлита устанавливает столь же жестокую диктатуру.

По мере ужесточения политики партии по отношению к культуре фантастическая социальная тема становилась все более рискованной даже при сохранении чисто коммунистического подхода  — фильмы по любому мельчайшему поводу могли подвергнуться обвинениям в «правом» или «левом» уклоне, что автоматически делало жизнь его создателей в СССР невыносимой. Поэтому во второй половине 1920-х годов попытки снять фантастические фильмы сходят в СССР практически на нет.

В конце 1910-х  — начале 1920-х годов в американском кино доминировала лирическая и эксцентрическая комедия, лучшие образцы которой создавали сначала [[Линдер, Макс|Макс Линдер]], а затем пришедший ему на смену [[Чаплин, Чарли|Чарли Чаплин]]. Однако после шумного успеха, которым пользовался у американской публики [[Кабинет доктора Калигари (фильм, 1920)|«Кабинет доктора Калигари»]], и столь же шумного провала эпической [[Нетерпимость (фильм)|«Нетерпимости»]] [[Гриффит, Дэвид Уорк|Гриффита]], вопрос поиска новых направлений стал для Голливуда особенно острым.

Этапной для 1920-х годов стала новая киноверсия [[Доктор Джекил и мистер Хайд (фильм, 1920)|«Доктора Джекила и мистера Хайда»]] (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), поставленная в [[1920 год]]у [[Робертсон, Джон С.|Джоном С. Робертсоном]] с великолепным [[Бэрримор, Джон|Джоном Бэрримором]] в центральной роли. Пожалуй, именно этот фильм задал основной прием, который приносил успех последующим экранизациям  — контраст между аристократичным Джекилом и кошмарным Хайдом подчеркивался тем, что играл их один и тот же актёр, хотя поверить в это можно было только наблюдая сам процесс магического преображения Джекила в Хайда. Особенно убедительно это было продемонстрировано в [[Доктор Джекил и мистер Хайд (фильм, 1931)|постановке 1931 года]]; напротив, [[Доктор Джекил и мистер Хайд (фильм, 1941)|фильм 1941 года]] был в этом отношении гораздо более компромиссным и вследствие этого пользовался заметно меньшим успехом.

Обернулся впечатляющим успехом продюсерский эксперимент [[Фэрбенкс, Дуглас|Дугласа Фэрбенкса]]  — поставленная режиссёром [[Уолш, Рауль|Раулем Уолшем]] арабская [[фэнтези]] [[Багдадский вор (фильм, 1924)|«Багдадский вор»]] (The Thief of Bagdad, [[1924]]), в которой атмосфера сказки в духе «Тысячи и одной ночи» сочеталась с волшебными по тому времени спецэффектами и обаянием исполнившего титульную роль самого Фэрбенкса. Фильм позаимствовал многие выразительные решения у немецкого экспрессионизма, но прибавил к ним чисто голливудскую масштабность постановки. То, что получилось в результате, положило начало продолжительной традиции создания фантастических фильмов в антураже Древнего Востока  — включая знаменитый позднейший цикл о путешествиях [[Синдбад]]а.

Однако настоящей звездой немой романтической фантастики стал не героически красивый Фэрбенкс, а актёр диаметрально противоположного амплуа  — [[Чейни, Лон|Лон Чейни]], который мастерски перевоплощался в обычно несчастных и часто ужасно изуродованных персонажей. Его долгая кинематографическая карьера взлетела в зенит в середине 1920-х годов, после того, как он сыграл Квазимодо в [[Собор Парижской богоматери (фильм, 1923)|«Соборе Парижской богоматери»]] (The Hunchback of Notre Dame, [[1923]]) и заглавную роль в [[Призрак Оперы (фильм, 1925)|«Призраке Оперы»]] (The Phantom of the Opera, [[1925]]). Сюжеты этих фильмов даже с натяжкой нельзя назвать фантастическими, однако именно их постановочные особенности (и особенно игра Лона Чейни) оказали громадное влияние на фантастику ужасов последующих двух десятилетий, а сюжет [[Призрак Оперы (фильм, 1925)|«Призрака Оперы»]] стал одним из традиционных для фильмов ужасов. Лон Чейни изобретал для своих персонажей сложнейшие системы изменения внешности и привнес в кинематограф невиданную ранее свободу перевоплощения; именно его достижения сделали возможным появление сложных «фантастических» образов, созданных в следующем десятилетии. Его актёрская пластичность была невообразима и заслуженный им титул «Человек Тысячи Лиц» совершенно не выглядит преувеличением.

Среди романтических драм и психологических триллеров, в которых снимался Лон Чейни, следует упомянуть фильм [[Броунинг, Тод|Тода Броунинга]] [[Лондон после полуночи (фильм, 1927)|«Лондон после полуночи»]] (London After Midnight, [[1927]])  — романтический детектив с ясно выраженным уклоном в фантастику ужасов и [[вампир|«вампирскую»]] тематику. Хотя появляющийся в фильме вампир оказывается фальшивым, фильм стал едва ли не главным толчком к возникшей у Чейни идее экранизировать [[Дракула (роман)|«Дракулу»]] [[Стокер, Брэм|Брэма Стокера]]  — этот проект, осуществленный уже после смерти Чейни, стал первым знаменитым [[фильмы ужасов|фильмом ужасов]] 1930-х годов.

Продолжалось и развитие спецэффектов, в частности, техники покадровой [[Мультипликация (технология)|анимации]]. Самой заметной фигурой в этой области стал [[О'Брайен, Уиллис|Уиллис О’Брайен]], чьи «живые» динозавры совершенствовались на протяжении десятилетия и создали главные предпосылки к созданию первой экранизации романа [[Конан Дойл, Артур|Конан Дойла]] [[Затерянный мир (роман, 1912)|«Затерянный мир»]]. [[Затерянный мир (фильм, 1925)|Одноименный фильм]] (The Lost World), поставленный в [[1925 год]]у режиссёром [[Хойт, Гарри|Гарри Хойтом]], во многом стал бенефисом О’Брайена  — созданные им динозавры заняли едва ли не большую часть экранного времени и стали главной причиной грандиозного успеха картины. При работе над этим фильмом О’Брайен уже совмещал в одном кадре покадрово снятые анимационные фигуры и «живых» актёров, но делалось это пока путем разделения экрана. Впоследствии сделанные на этом проекте наработки позволили О’Брайену довести свою технику съемки почти до совершенства и эффективно совмещать в одном кадре человека и куклу, что было с таким блеском использовано им через несколько лет при съёмках [[Кинг-Конг (фильм, 1933)|«Кинг-Конга»]].

* [http://www.mirf.ru/articles.php?id=26 Мир фантастики  — Видеодром  — История кино]