Крошка Доррит: различия между версиями

27 байт убрано ,  6 лет назад
 
Однако показать, что существует группа бездельников-аристократов, а с другой стороны — бедняки и что первые виновны в несчастьях вторых — этого было бы недостаточно. Диккенс ставил перед собой целью описать сам процесс превращения массы людей в бедняков. Именно этой теме, собственно, и посвящен роман, если рассматривать его как историю гибели одной семьи в условиях капитализма. И, как её результат, два плана книги. Один — крупный план видимых признанных всеми, можно сказать, общественно-легализованных противоречий{{sfn|Сильман|1958|с=345}}. Они очень просты, понятны и видны с первого взгляда. И в то же время они слишком общи. И второй — частный случай. Здесь всё гораздо менее понятно. Когда видны причин и результат когда люди берутся массами, когда их судьбы — это судьбы целых социальных групп, — тогда нет места сомнениям ни для кого, даже для самых участников этого соотношения. Если лорды из Министерства Волокиты прекрасно знают, за чей счет они существуют, кого-либо обирают, кого притесняют, то тем более для большинства обитателей Подворья кровоточащего сердца не секрет, кто их главные обидчики. Но как только происходит переход от общего плана к частным судьбам, картина немедленно запутывается. Начиная с того, что пострадавшая семья Доррит не имеет никакого представления о состояние своих дел, о том, кто её кредиторы и, наконец, по чьей вине она столько лет томится в тюрьме Курсивное начертание{{sfn|Сильман|1958|с=346-347}}.
{{сдвоенное изображение|лево|Little Dorrit, Little Mother.jpeg|150|Little Dorrit, Five-And-Twenty.jpeg|270|Контраст положительного начала, представленного главными героями романа, с окружающей их обстановкой проявлен не во всех персонажах. Так, положительные черты Артура Клэннема выражены так слабо, что читателю трудно диводаже представить его себе. Автор регулярно подчёркивает его «серьёзность», «скромность», «великодушие» и «загорелый вид». Характерно, что в иллюстрациях к первой части романа Клэннем обычно представлен в виде пассивного наблюдателя, никак не участвующего в действии.}}
Когда Клэннем пробует выяснить этот вопрос у старика Доррита, он сталкивается с полным непониманием и незнанием{{sfn|Сильман|1958|с=3047}}. Далее, к основному мотиву обнищания, экономического упадка здесь, в этой личной истории, примешиваются различные побочные мотивы, которые для других соучастников могут оказаться даже более существенными. Так, Клэннем, расследующий дело, вполне справедливо заподозрил мать в преступных деяниях. Однако он лишь подозревал о существовании корыстных мотивов. Конец романа приводит к иной разгадкиразгадке: выясняется, что ненависть миссис Клэннем к ДиоритамДорритам была для неё лично второстепенным обстоятельством, а что главной целью её жизни была месть матери Артура, который оказывается незаконнорожденным сыном одной бедной девушки, соблазненной его отцом. Однако ясно одно: непосредственная, прямая связь обидчиков с обиженными здесь запутана многообразием целей и индивидуальных стремлений персонажей{{sfn|Михальская|1987|с=114}}.
 
''Частный случай'' распадается на бесконечное число нитей, уводит к различным людям, сплетает всевозможные судьбы, смещает логические связи. В этом смысле Диккенс даёт читателю вполне диалектическое соотношение: простота закона, с одной стороны, и бесконечная трудность его конкретизации в отдельном факте, от которого, однако, в своем время этот закон был отвлечен, — с другой. Как раз здесь в повествование внедряется «готический» элемент. Появляются тайны, двойные имена, сны, намёки, предсказания и предчувствия. Даже в тех случаях, когда тайны могло бы и не быть, события всё же подаются в форме тайны<ref>J. W. Milley, Wilkie Collins and «Little DorriteDorrit». «The Modern Language Review», vol. XXXIV, October 1939, № 4, С. 525—534</ref>. Таковы, например, вещие сны миссис Флинтвинч, которые, однако, все до одного имеет разумное и рациональное объяснение, поскольку это вовсе не сны, а реальные факты, и только запуганная и забитая мисси Флинтвинч под угрозами супруга начинает верить, что всё виденное ею — игра её воображения. Но атмосфера шорохов и шумов, привидений и двойников, в которой живёт эта особа, её передник, вечно закинутый на голову, «чтобы не видеть духов», её ужас перед ''умниками'' (как она называет мистера Флинтвинча и миссис Клэннем) — всё это придает роману мрачный, «готический» колорит{{sfn|Сильман|1958|с=361}}.
 
Интересен также образ Панкса — довольно типичного для Диккенса комического персонажа, для характеристики которого автором чаще всего используется внешнее (конечно, чрезвычайно преувеличенное) сходство с каким-либо предметом. Он включается в «историю Дорритов» и становится косвенным помощником Клэннема по разысканию обидчика. Ему принадлежит открытие наследства, вызволяющего Дорритов из тюрьмы, и с этого момента Панкс погружается в атмосферу тайн. В его руках появляется таинственная книжка, в которой он поминутно делает какие-то странные пометки. На Эми Панкс оказывает совершенно мистическое впечатление и ведёт он себя соответствующим образом: пробует гадать ей по руке, называет себя «цыганом, предсказателем будущего», пугает её различными тёмными намёками. Он поминутно попадается ей на пути, то на улице, то в тюрьме, то, наконец, в доме Клэннемов. Пусть в конце странные пометки Панкса будут расшифрованы как с адрес возможных кредиторов и обидчиков семьи Доррит, пусть необъяснимая манера поведения Панкса с Крошкой Доррит просто одна из его добродушных причуд, — видимость таинственного всё-таки создана и сохраняется до самого момента получения наследства. Таким образом, в «частном аспекте» повествования некоторые вещи приобретают особое, казалось бы, несвойственное им значение, и новые, не совсем рациональные закономерности начинают управлять событиями и людьми<ref>George William Curtis, Dickens Reading from the Easy Chair, C. 47</ref>.
Во втором плане романа, в аспекте индивидуальных человеческих судеб, ещё сохраняются элементы «готического» осмысления мира. В более ранних произведениях Диккенса «готический» элемент символизировал злое начало в капиталистическом обществе. На него был возложен весь груз таинственности неопознанных закономерностей{{sfn|Сильман|1958|с=335}}. Проблемный «Х» — законы и связи капиталистического общества — становилась «Х-сом» художественным, то есть «готическим» героем. Но уже тогда в творчестве Диккенса происходит процесс рационализации «готики». Особенно после такого романа, как «Тяжёлые времена», где основное зло капиталистического общества, его тайна расшифрована как эксплуатация и угнетение, не могло быть простого повторения старого, «готического» решение задачи{{sfn|Сильман|1958|с=338}}.
 
В «Крошке Доррит» можно наблюдать уже осязаемые результаты такой рационализации тайны, применяемые к более широкому жизненному материалу. Романтической тайне в этой обобщённой картине мира отводится ещё более скромное, вернее ограниченное место, чем раньше. «Готический» элемент утратил своё грандиозное значение символическое значение — сфера его действий тепе6рь ограничена перипетиями индивидуальной судьбы отдельных героев. Символы другого рода — Полипы, Мердл, «патриархи», иначе говоря, символы, наполненные неизмеримо более конкретным социальным содержанием, оттеснили «готику» на второстепенное место{{sfn|Михальская|1987|с=117}}. «Готический» образ всё ещё живописно украшает роман Диккенса (например, Риго Бландуа появляется уже с первой главы), но его значение, по сути, заметно сократилось.
Таким образом, закономерности современного капиталистического общества распределяются автором по следующим двум категориям{{sfn|Сильман|1958|с=339}}:
# Общие законы: они ясны и понятны, против них следует бороться, хотя окончательно, по мнению Диккенса, они не устранимы.
# Частные закономерности индивидуальные судьбы, показанные с точки зрения переживающих эти судьбы индивидов. Они непонятны вообще, и первым долгом самым этим людям.
Отец Доррит, попавший в тюрьму, не знает, по чьей вине он там оказался. Крошка Доррит инстинктивно боится всех людей, с какими она встречается вне стен Маршалси, так как это люди того мира, который отринул их от себя. Клэннем, добровольно взявший на себя расследование окутанного мраком дела, наталкивается на сплошные тайны. Таким образом, в романе показан не только общий закон капиталистического общества — существования богатства и безделья в одном лагере за счёт несправедливости и угнетения другом, но показаны также и различные формы восприятия этого закона — объективная и субъективная<ref>Б. М. Энгельгардт «Диккенс и его роман» — предисловие к роману «Крошка Доррит», Ленгослитиздат, 1938</ref>. Так, общий закон и общие соотношения изображаются автором объективно, хотя и в символической форме. Здесь присутствуют объективные результаты действий определенных закономерностей. Во втором случае, в истории отдельных судеб, всё изображено сквозь призму субъективных переживаний, индивидуальных догадок, сомнений, страхов. Здесь всё не только по существо более запутано и внерационально, чем в общей картине, но ещё сверх того окружено, так сказать зашифровано, «субъективными» тайнами, тайнами непонимания{{sfn|Сильман|1958|с=343}}.
[[Файл:Little Dorrit,Mr Flintwinch mediates as a friend of the family, by Phiz.jpeg|thumb|300px|Артур Клэннем пытается выяснить у матери значение символов на часах отца]]
Сложнейшие хитросплетения судьбы самой судьбы (миссис Клэннем и мать Артура с дядей Эми, и в то же время любовь Артура и Крошки Доррит, роль Риго, похищающего у брата Флинтвинча бумагу, касающуюся наследства Эми, в то же время его роль шпиона, нанятого мисс Уэйд в семье Гоуэнов и так далее) — всё эти хитросплетения усилены, догадками, сомнениями, ошибками действующих лиц, их индивидуальной слепотой.
Повествование строится так, что многие события, которые могли бы пролить свет на происходящее, показаны именно сквозь завесу индивидуальных заблуждений. Наиболее разительный пример — сны миссис Флинтвинч, которая собственно видит всё, но, как и читатель, ничего не понимает{{sfn|Сильман|1958|с=344-346}}. Поэтому преступление здесь долгое время не выходит наружу, вина не доказана, имена преступников не названы, и читатель в продолжение всего романа остаётся погружённым в атмосферу невысказанных опасений, страхов, намёков, догадок, не до конца осмысленных происшествий. Отсюда двойственный облик романа. С одной стороны полная рационализация, почти, что аллегорическое изображение, сатира большого плана на государство, на способ управления, сухая, но чёткая с определённой типизацией действующих лиц, названных предпочтительно не по именам, а по своим функциям в государственном организме: Адвокатура, Церковь и т. п{{sfn|Сильман|1958|с=346}}.
 
Аллегорическое толкование романа, вообще говоря, почти диктуется всем материалом произведения. Характерный пример такого толкования можно найти в книге английского исследователя Диккенса — Джексона. По его мнению, «Крошка Доррит» — это аллегория, истинное значение которой даже автор не смог до конца осознать. В Маршальси, где происходят действия первой книги, автор создает ощущения присутствия сострадания, мужества и доброты, а во второй части, когда герои попадают в «высшие общество», несмотря на богатства и роскошь, они встречают все низкие и презренные пороки. Узники, освобожденные из Маршальси, — отец и дети — понимают, что сменили одну тюрьму на другую, худшую. Они осознают, что хуже всего ад ортодоксальной теологии, которая сама превращает весь мир в тюрьму. Только когда богатство исчезает, и теология терпит крушение, арестанты получают возможность распоряжаться остатком жизни<ref>''T. A. Jackson'' Charles Dickens, the Progress of a Radical, London, 1936, c. 165</ref>. С другой стороны — мир тайн и ужасов, мир лирики и любви. Здесь, в том тумане намёков и подозрений даже любовь высказывается не до конца. Отношения героев друг к другу, и без того сложные и запутанные, ещё более осложняются их взаимной скрытностью и сдержанностью.
Однако всех постигающих себя героев объединяет общая черта — все они преклоняются и раболепствуют перед неким, хотя как выясняется фиктивным, содержанием, — перед символом денег, Мердлом{{sfn|Сильман|1958|с=345}}345.
 
Здесь в этом преклонении перед деньгами в жажде наживы следует искать связующие нити не только между персонажами широкого обобщающего плана, но и между героями обоих планов — «общего» и «индивидуального». Вот, в конечном счёте, тот, что управляет всем в буржуазном мире в целом. То, что Адвокатура и Церковь производят в символичной форме — все эти обеды, церемонии, собеседование с мистером Мердлом, — то персонажами индивидуального плана проделывается в действительности: они просто вносят свои сбережения в предприятия Мердла и затем терпят крах. Более того —, оба мрачных символа общего и частного плана — Мердл и Риго Бландуа — имеют одну и ту же разгадку. Оба они стихийные порождения денег, корыстолюбия, эгоизма, античеловеческого, хищнического начала буржуазного общества. Оба они завлекают невинных жертв. Он они действительно в различных областях, по-разному{{sfn|Дмитриев|1970|с=209}}. Мердл — абстрактный символ, почти что аллегория социально-экономического порядка. Риго — фигура авантюрно-мистическая романтичная, приспособленная для того, чтобы выражать содержание Мердла внутри «частной сферы» жизни{{sfn|Сильман|1958|с=347}}347.
[[Файл:Little Dorrit, An unexpected after-dinner speech, by Phiz.jpeg|thumb|500px|Приём у мистера Мердла]]
«Я продаю всё, что имеет цену, — говорит этот гражданин мира, неограниченный рамками какой-либо одной страны. — А чем живут ваши юристы, ваши политики, ваши интриганы, ваши биржевики?{{sfn|Диккенс|1960|с=311}}». И далее: «…Общество продаётся и продаёт меня, а я продаю общество<ref>оформить как цитату кд</ref>». И Мердл и Риго означают, власть денег жажду наживы корысть и продажность как таковую, которая и составляет, по Диккенсу, основу капиталистического общества. Но образ Мердла обращён вовне, к официальной стороне буржуазной сферы, к государственной жизни капитализма. Поэтому его фигура до последней степени рационализована и освобождена от всяких субъективных и мистических наслоений. Риго, наоборот, соотнесён со сферой индивидуальных человеческих судеб, где ещё возможны тайны и ужасы, где процветают «готические» представления о действительности. Мердл в общем и рациональном плане значит то же самое, что Риго — в частном и иррациональном{{sfn|Сильман|1958|с=348}}.
Разница между Мердлом и Риго — это разница двух этапов в мировоззрении Диккенса. То, что некогда символизировалось одним только героем «готического» плана, то сейчас раздвоилось на ''осознанное'' и ''неосознанное''. Мердл — это результат осознания, «рационализации готики». Риго, который своим демоническим плащом мог бы окутать всё, оказывается жалким плутом, трусом, которому удалось навредить значительно меньше, чем он собирался. Риго убывает свою супругу из-за наследства, но это — в предыстории романа. По существу Риго не так страшен, как Мердл, по вине которого гибнут тысячи безобидных жертв, — хотя Мердл и более понятен и схематичен, как личность, носит обыкновенный пиджак, не умеет от смущения связать двух слов и страшно боится собственного дворецкого. Мердл просто заражает всех манией наживы и, по существу, приносит больше вреда и разрушений, чем Риго с его плащом и длинным носом. Оттого что «тайна капиталистического общества» приближается к своей разгадке, она не стала менее страшной, она просто, в лице скучного Мердла, утратила свою «живописность» и свои демонические атрибуты. Наоборот, она преуспевает в своём разрушительном действии, становясь чуть ли не единственным ведущим законом{{sfn|Сильман|1958|с=337}}.
 
Как уже упоминалось, Артур Клэннем, положительный герой, жестоко наказан автором за то, что подобно другим соблазнился славой Мердла и внёс свои капиталы (и капиталы друга Даниила Дойса) в пресловутый банк. Он делает это по совету Панкса, который развивает в оправдание своей идее целую теорию. Однако логика сюжета показывает что Панкс, по мнению автора, ошибается., Посколькупоскольку все, кто следовал его советам, потерпели поражение. Такова моральная установка романа{{sfn|Сильман|1958|с=325}}. Поэтому единственной действительно положительной героиней является Крошка Доррит, для которой бедность показывается не несчастьем, наоборот, естественным состоянием.
 
Выше утверждалось, что круг «бедность — богатство — бедность» и т. д. неотвратим, неизбежен для всех героев романа. Но здесь необходима оговорка. Он неизбежен для тех, кто однажды вступил на этот путь, кто вздумал включиться во вращательное движение капиталистического механизма, а ведь есть ещё и другие пути, другие аспекты действительности, — и не будет неожиданностью, если сказать, что автор ищет спасение именно на этих боковых путях{{sfn|Сильман|1958|с=349}}.
 
Символична картина концовки романа — вместо денег Артура Эми требует его любви, в то время как все окружающие их поступили наоборот. Отсюда идиллическая — утопическая концовка книги. И автор с миром отпускает их, решая проблему. Решает, утопическим путём, «освобождая» своих героев от груза материального мира, заставляя их добровольно, в порядке морального самоотречения, признать себя нищими. Это — фантастический путь, так как сам автор на примере других своих романов показал читателю, до чего может довести бедность в условиях буржуазного общества. Но Диккенс здесь не ставит никаких вопросов —: он попросту декларирует — и на этом оканчивает книгу. Такова вершина и одновременно таковы границы диккенсовского реализма{{sfn Сильман|1958|с=351}}. С одной стороны — грандиозная панорама капиталистической действительности, где с великой разоблачающей силой показаны церковь и государство, суды и тюрьмы, буржуазная семья и буржуазная школа, где читатель видит людей любых характеров и профессий от скромного клерка до государственного деятеля, рабочего и предпринимателя, миллионера и нищего, бедную швею и великосветскую леди, где показано, как одна дутая спекуляция тянет за собой в бездну миллионы жизней, где напрасно гибнут тысячи стремлений и талантов, подчиняясь бесчеловечному закону капиталистической конкуренции{{sfn|Сильман|1958|с=352-353}}. А с другой стороны — одиночество человека, его затерянность в страшном мире, его попытку уйти вместе с таким же одиночеством, затерянным существом от жестоких противоречий реальной жизни. Сентиментальный утопизм искусственной «счастливой концовки» буржуазной литературы в существе проникнут пессимизмом. Но в Диккенсе ещё сильна здоровая струя критического реализма XIX века, заставляющая ощущать всю искусственность его меланхоличной концовки, совершенно не снимающей высокого познавательного пафоса его произведения{{sfn|Сильман|1958|с=356}}.
 
=== Социально-политические символы ===
Анонимный участник