Открыть главное меню

«Сука» (фр. La chienne) — французский фильм-драма, первый полнометражный звуковой фильм Жана Ренуара, снятый по одноимённому роману Жоржа де ла Фуршадьера и его сценической адаптации Андре Муэзи-Эона. Фильм восторженно приняла критика, однако в прокате картина сумела собрать лишь посредственную прибыль. Один из любимых фильмов режиссёра, расценивается как его первый безусловный шедевр. Фильм снятый в реалистической и натуралистической манере, рассматривается как один из предшественников таких кинематографических направлений как поэтический реализм и нуар. Отказ снимать в главной женской роли Катрин Гесслинг, свою жену и ведущую актрису немых фильмов Ренуара, в конечном итоге привёл к их разрыву и расторжению брака.

Сука
фр. La Chienne
Постер фильма
Жанр драма[1] и экранизация литературного произведения[d]
Режиссёр
Продюсер
Автор
сценария
В главных
ролях
Мишель Симон
Жани Марез
Жорж Фламан
Мадлен Берюбе
Оператор
Композитор
Длительность 91 мин
Страна
Язык французский
Год 1931
IMDb ID 0021739

В 1945 году этот же роман де ла Фуршадьера был экранизирован под названием «Улица греха» в стилистике фильма-нуара немецким режиссёром Фрицем Лангом, и признаётся одной из самых значительных работ американского периода этого выдающегося постановщика.

СюжетПравить

Начинается картина со своеобразного пролога, в котором персонажей на экране представляет Гиньоль и жандарм, который начинает разглагольствовать о морали, но Гиньоль обрывает его и задаёт жандарму взбучку, при этом утверждая, что фильм, который предстоит посмотреть, вовсе ничего не доказывает и никого ничему не научит.

Главный герой фильма Морис Легран, в начале фильма показан как примерный служащий, работающий кассиром оптового трикотажного магазина. Он скучает на вечеринке, которую устроили работники предприятия их хозяину, по случаю получения им награды. На приглашение пойти вместе со всеми в публичный дом Легран отказывается. Поздно возвращаясь к себе домой, он случайно встречает на улице незнакомую ему парочку: пьяный мужчина бьёт свою спутницу. Легран вмешивается и защищает её, после чего провожает молодую женщину, Лулу, до такси. Она принимает его за богатого человека и обещает ему написать.

Попав домой, он невольно будит свою сварливую жену Адель, которая ругает его, взывая к памяти своего первого мужа, старшины Годара, пропавшего без вести на Первой мировой войне. Легран выдерживает поток её брани и успокаивается приводя в порядок свои картины, которые он пишет как художник-любитель на досуге находя в них утешение от своей постылой жизни.

Легран поселил Лулу в меблированной квартирке дома на Монмартре, где навещает её днём, но Лулу продолжает встречаться с Деде по ночам. Однако Деде становится всё более требовательным, а Легран, которого Лулу и Деде считают богатым, прослыл у них скрягой. Против занятий живописью Леграном выступает его жена, поэтому он начинает хранить свои полотна в квартире Лулу, которые его жена хотела отправить на помойку. Однажды Деде забирает картины, обходит с ними торговцев живописью и две из них продаёт торговцу Вальштейну, который при этом проявляет к ним значительную заинтересованность. Картины, по словам Деде, написаны одной американкой, Кларой Вуд. Позже Деде знакомит его с Лулу, выдавая её за автора этих полотен. У торговца Вальштейна, художественному критику Ланжлару, приходит в голову мысль, что, возможно, с картинами «американки» удастся провернуть выгодное дельце. Однажды Легран проходя мимо галереи Вальштейна, обратил внимание, что там выставлена одна из его картин, и понял, что «Лулу-Клара» их перепродаёт, но он не сердится на неё за это.

Лулу выпрашивает у Леграна деньги для своего Деде всё в большем количестве, в связи с чем Легран украл сбережения жены из-под стопки белья. Тем временем, неожиданно для всех появляется первый муж Адель, который вовсе не погиб, а обменял документы убитого на войне солдата на свои, чтобы избавиться таким образом от супруги. Годар встретив Леграна на улице стремится вытянуть из него денег, пытаясь шантажировать Леграна, первоначально даже угрожая явиться и вышвырнуть его из дома.

Легран даёт ему ключ от своей квартиры и предлагает вечером, пока он с женой будет в театре, украсть сбережения Адель. В действительности же он подстроил всё таким образом, чтобы столкнуть лицом к лицу бывших супругов и обрести наконец долгожданную свободу. Ловушка действует как он и рассчитывал, и, пользуясь общим замешательством, Легран среди ночи бежит с чемоданом к Лулу. Однако там он неожиданно для всех застает её в постели с сутенёром Деде. После чего он тут же уходит, но на следующее утро возвращается вновь и умоляет её бросить Деде. В ответ она смеётся и издевается над ним, и Легран, униженный до глубины души, закалывает её подвернувшимся ножом для разрезания бумаги.

Не подозревающий об этих событиях Деде приезжает к Лулу на автомобиле. Он входит в подъезд, и консьержка ворчит на него, потому что он не поздоровался. Через минуту Деде выходит испуганный и садится в машину, у всех на виду. Таким образом, подозрение в убийстве Лулу падает на него и вскоре его арестовывают в кафе.

Вальштейн пытается воспользоваться этими обстоятельствами, чтобы получить от матери Лулу картины, которые она могла у неё оставить. Леграна увольняют из фирмы, где он работал, так как там обнаружилась недостача в кассе в сумме 2500 франков. Эти деньги он явно забрал, чтобы отдать Лулу. По решению суда сутенёр был арестован, признан виновным в убийстве Лулу и гильотинирован.

В финале картины опустившийся на городское «дно» Легран открывает дверцы автомобилей перед галереями живописи на авеню Матиньон. Другой клошар перехватывает у него заработанные таким образом 20 франков. Выясняется, что это старшина Годар, оба хохочут явно намереваясь прокутить это маленькое состояние, в то время как довольный клиент уносит в машину приобретённый автопортрет Леграна[3][4].

СозданиеПравить

Поиски финансированияПравить

 
Жан Ренуар

После понесённых крупных убытков в результате неудачного проката фильма «Нана», Жан Ренуар был вынужден отказаться от самостоятельного финансирования своих работ, как это он делал ранее, и снимать «заказные» картины на сторонних продюсеров. Позже среди работ этого периода он выделял только две — «Маленькая продавщица спичек» и «Лодырь». В своих мемуарах Ренуар вспоминал, что когда в 1929 году появилось такое «чудовище», как звуковое кино, он принял его с восторгом видя его огромные художественные возможности. С целью попробовать себя качестве режиссёра звукового фильма, он обратился к нескольким продюсерам и предложил им план фильма по роману Жоржа де ла Фуршадьера (фр. Georges de La Fouchardière) «Сука» (фр. La Chienne, 1930)[5]. Однако по целому ряду причин, он продолжительное время не мог получить необходимого финансирования.

В экранизации романа, сценическую адаптацию которого написал Андре Муэзи-Эон (фр. André Mouëzy-Eon), поставленную в 1930 году Фирменом Жемье в театре[3], Ренуар видел благоприятную возможность создать увлекательные кинематографические ситуации для своей жены Катрин Гесслинг и одного из своих любимых актёров Мишеля Симона. Также режиссёра привлекала идея создать драматическую сцену вокруг популярной уличной песенки «Серенада на мостовой» (фр. La Sérénade du Pavé), которую он очень любил и кроме того, следует отметить, что он вообще часто применял музыку, песни для создания необходимой ситуации в фильме[6].

Шансы Ренуара снять этот фильм выросли в связи с тем, что содиректором киностудии в Бийянкуре был назначен его хороший знакомый Пьер Бронберже (фр. Pierre Braunberger). Однако во время состоявшегося по инициативе Ренуара телефонного разговора, продюсер объяснил ему, что несмотря на имеющуюся у него заинтересованность у него есть компаньон и что, даже получив его одобрение, он не может решиться на финансирование такого значительного проекта без разрешения всех пайщиков их предприятия. Его компаньоном оказался Роже Ришбе (фр. Roger Richebé), сын кинопрокатчика, который был владельцем крупной сети кинозалов[5]. По другой версии, высказанной Бронберже, с романом «Сука» его познакомил его брат, который прочитал его в журнале и посоветовал в качестве литературной основы фильма для Ренуара. По версии Ришбе он также прочитал роман Ла Фуршадьера, после чего стал вести переговоры с Муэзи-Эоном, который его переработал в пьесу и обладал правами на экранизацию[3]. Позже Бронберже говорил, что Ришбе не особенно доверял Ренуару, будучи наслышан о том, что тот склонен к перерасходам бюджета фильма, но после нескольких недель обсуждений он, тем не менее согласился на этот проект. Ришбе же по этому поводу позже заметил, что инициатива исходила от него, так как ему казалось несправедливым, что в то время Ренуара пытались выжить из профессии[3]. С учётом этих и других противоречивых свидетельств причастных к «Суке» кинематографистов французский киновед Жак Лурсель даже заметил, что её видимо, можно назвать «одним из самых противоречивых фильмов в истории кино»[3].

Ренуар, который с момента появления звукового кино не имел работы, в качестве своеобразной пробы, вынужден был согласиться экранизировать небольшой комедийный водевиль Жоржа Фейдо «Ребёнку дают слабительное» («Слабительное для бэби»)[7]. Одной из причин почему Ренуару долгое время не давали работы в звуковом кинематографе, было также то, что его считали затратным режиссёром припоминая ему крупномасштабную постановку исторического фильма «Турнир» (1928)[5]. Сам Ренуар в своих мемуарах «Моя жизнь и мои фильмы» писал, что при его попытках найти финансирование для «Суки», ему фактически ставились палки в колёса: «Трудности начались своеобразным школьным экзаменом, призванным доказать, что я могу быть экономным кинорежиссёром. Этот экзамен принял форму постановки полнометражного фильма по комедии Фейдо „Слабительное для бэби“»[3].

После того как Ренуар успешно выдержал этот своеобразный «экзамен», сопродюсеры дали согласие на съёмку «Суки». Решающим в этом деле оказалось мнение господина Монтё, главного пайщика киностудии и владельца крупнейшей обувной фирмы Франции, которого сумел уговорить Бронберже[6].

Актёрский составПравить

Одной из проблем для Ренуара было то, что главная женская роль первоначально предназначенная для его жены Катрин Гесслинг, в итоге была передана актрисе Жани Марез (фр. Janie Marèse), поскольку у неё был подписан контракт со студией в Бийянкуре. Кроме того типаж Катрин был воплощением того типа актрисы, который мог не понравиться Роже Ришбе, в связи с вышеизложенным Ренуар вынужден был отказать своей жене в роли:

 Итак, я отверг Катрин и принял Жани Марез. Это предательство положило конец нашей совместной жизни. Катрин не смогла проглотить эту обиду. Я предложил ей не жертвовать мной и отказаться играть в „Суке“. Она с этим не согласилась, надеясь, что я стану настаивать. Но я не настаивал: это стало концом нашей совместной жизни, которая могла бы продолжаться под знаком счастья. Кино оказалось для нас жестоким божеством[8]. 

По словам Бронберже, первоначально Ренуар планировал на роль Леграна взять Арри Бора, но продюсер сумел убедить его, в том что Мишель Симон в этой роли будет выглядеть фантастически»[3]. В конечном итоге исполнителями главных ролей в картине были утверждены актёры Мишель Симон, Жани Марез и Жорж Фламан, которые по оценке Ренуара исполняли в одинаковой мере великолепно, и до такой степени реалистично, что по словам режиссера пережили в своей личной жизни ситуацию, схожую с коллизией, которую переживали герои фильма. По его словам, они в конце концов настолько прониклись в характеры своих персонажей, что это отразилось и на их личной жизни[8].

Актриса Жани Марез (1908—1931), происходила из почтенной буржуазной семьи и воспитывалась в женском монастыре. При создании образа проститутки Лулу режиссёр долго прорабатывал с ней роль, исполнение которой затруднял её ярко выраженный акцент, устранения которого Ренуар успешно добился заставляя её читать текст роли, не делая связок.

Мишель Симон, игравший роль торгового служащего, Жани Марез исполнявшая роль проститутки, предпочла ему Фламана, исполнявшего роль сутенёра. Исполнителем этой роли Ренуар выбрал актёра-любителя, который был близко знаком с криминальным миром, был хорошо знаком с его привычками и манерами общения. Фламан удерживал свою любовницу Марез благодаря приёмам поведения и общения, в характерных традициях романтики преступного мира. Так, Фламан вынудил Жани Марез бросить своего богатого покровителя, чьи связи в кинематографических и театральных кругах безусловно могли бы способствовать успеху её карьеры актрисы, которая оборвалась по вине Фламана[9]. Дело в том, что Фламан, прельщённый надеждой стать «звездой» кино, приобрёл большой американский автомобиль, имея при этом слабые водительские навыки. После окончания съёмок он ехал с актрисой в своей машине, произошла авария, и молодая женщина погибла[3]. Мишель Симон настолько тяжело переживал эту потерю, что на похоронах упал в обморок[9].

Создание и монтажПравить

Съёмки происходили летом 1931 года в студийных павильонах Бийанкура и на улицах и окрестностях Монмартра, авеню Матиньон и парижском пригороде Ножан-сюр-Марн. По воспоминаниям режиссёра, фильм он создавал по своему усмотрению, совершенно не считаясь ни с какими пожеланиями продюсера, и ни разу не показал ему даже части своего режиссёрского сценария, и создал такие условия, при которых результаты съёмок никем не просматривались, пока фильм окончательно не был окончен: «Работая над этим фильмом, я был беспощаден, признаюсь, прямо невыносим. В ту пору это вызвало форменный скандал»[10].

В киноведческой литературе отмечается, что Мишель Симон очень органично выглядел в своей роли, несмотря на то, что ранее играл в кино только роли комического плана, и приводится такой эпизод с его участием в сцене съёмок убийства Лулу. На вопрос ассистентов оператора о том, сколько времени будет продолжаться эта сцена и сколько плёнки требуется заряжать в аппарат, он ответил: «— Набейте кассеты до отказа. Я ведь никогда не убивал женщин и не знаю, долго ли это длится». Однако члены съёмочной группы не приняли этих слов всерьёз и плёнки, в данном случае, так и не хватило[11].

После того как фильм был снят, его первоначальный монтаж протекал без каких-либо происшествий и недоразумений, а Пьер Бронберже, который внимательно следил за созданием картины, даже был в восторге. Однако, когда Ришбе, вернувшийся из путешествия, попросил показать ему фильм он был поражён разительным несоответствием того, что он ожидал увидеть и снятым материалом: «Продюсер ожидал получить водевиль, а увидел мрачную, безнадёжную драму с убийством в качестве аттракциона, что в ту пору было совсем не в моде»[10]. Дело в том, что по словам Ренуара, Ришбе не сильно вникая в проект, ожидал увидеть комедию, так как создатель романа был наиболее известен как комедийный автор, а также с учётом предыдущего фильма Ренуара[12]. В результате Ришбе решил, что картину можно спасти предполагая, что можно перемонтировать фильм на свой вкус без особых последствий. Этой операцией он просил заняться режиссёра Пала Фейоша, который в это время работал над «Фантомасом»[3], однако он через некоторое время, узнав, что Ренуар не согласен на перемонтаж его фильма, отказался. Тогда Ришбе поручил монтаж фильма Денизе Бачевой (фр. Denise Batcheff). Ренуар протестовал против этой «кражи со взломом», но безрезультатно, при этом его уверяли, что это делается для его же блага, и что фильму пойдёт на пользу сторонний «свежий глаз»[13]. По версии Бронберже, история о перемонтаже фильма выглядела несколько иначе: «Ришбе говорит, будто он привлёк Паля Фейоша к работе над монтажом фильма, но это неверно. Возможно, он намеревался это сделать, но этого так и не произошло»[3]. Ришбе же утверждал, что Фейош действительно занимался монтажом: «Когда сцены заняли подобающие им места, фильм вновь обрёл ритм. А вместе с ним, в одно мгновение — и то качество, которого заслуживал»[3]. По мнению Клода Отан-Лара, Фейош своим монтажом, целиком и полностью спас картину[3].

Ренуару был прекращён доступ на студию, несмотря на его протесты и попытки вернуться к работе над фильмом, для чего однажды даже была вызвана полиция[10]. После этого он нашёл утешение в алкоголе и несколько дней кочевал по барам Монмартра, откуда его на счастье сумел «извлечь» режиссёр Ив Аллегре, который привёл к нему Бронберже, посоветовавшего обсудить этот щекотливый вопрос с Монтё. Финансист принял Ренуара в квартире своей любовницы, Берты де Лонпре, знаменитой на весь Париж своей безупречной грудью, которая услышав рассказ Ренуара возмутилась, и потребовала от своего покровителя, что бы он приказал Ришбе дать смонтировать фильм по желанию его режиссёра[13]. По другой версии, также высказанной режиссёром, Ришбе был не удовлетворён полученным результатом неаутентичного монтажа и вынужден был вернуть Ренуара, разрешив ему доступ в монтажную комнату, который в итоге сумел «в значительной мере исправить нанесённые фильму повреждения»[10].

Приём и прокатПравить

Премьерный показ «Суки» состоялся во дворце Рошешуар. и картина имела успех. Жак Беккер, специально добился отпуска из армии, чтобы присутствовать на премьере, который взволнованно сказал, что через два месяца он демобилизуется и каждый день будет стучаться в дверь Ренуара, преследовать его до тех пор пока он не возьмёт его в свои ассистенты[14].

Несмотря на успех премьеры, Ришбе осторожничал и решил протестировать «Суку» в каком-нибудь провинциальном городе, выбрав для этой цели Нанси, но неожиданно для создателей фильм вмешался политический фактор. Так, отдельным группам крайне правых, в том числе членам националистической организации «Огненные кресты», драматический фильм представился революционным. По мнению Ренуара, возможно, националисты усматривали в нём оскорбление судебных учреждений республики. Режиссёр позже вспоминал, что премьера в Нанси ознаменовалась чудовищным скандалом, сломанными креслами, свистом и предупреждением, что подобные действия будут повторяться до тех пор, пока фильм не снимут с экрана[15]. По словам Ренуара показ в Нанси представлял собой провал, не имевший себе равного[10]. В одном из интервью постановщик, говорил, что публика не могла принять реалистический сюжет в звуковом фильме, что по его мнению было несколько парадоксально, так как публика ранее принимала реалистическую манеру изложения в немом кино, но когда: «персонажи в таких печальных, мрачных ситуациях заговорили, зрители не приняли то, что увидели»[12].

Все эти события сослужили плохую роль как для картины, так и для самого режиссёра, который по этом поводу вспоминал:

 С моими кинематографическими надеждами было покончено. Снова мне приходилось думать о том, чтобы бросить ремесло режиссера. Я потерял веру в себя. В конце концов, эти зрители и критики, наверное, правы. Может быть, я напрасно упорствовал, но, к счастью, как говорил поэт Жорж Фуре, есть божий перст и он посрамит моих врагов[15]. 

Посредством Марселя Паньоля режиссёр познакомился и подружился с кинопрокатчиком Сирицким, русским евреем по происхождению, который владел несколькими кинотеатрами, среди которых был и роскошный зал в Биаррице. После того, как прокатчик посмотрел «Суку» и он ему понравился, он предложил Ришбе демонстрировать картину в Биаррице. При показе фильма Сирицкий воспользовался своеобразным рекламным приёмом, рекомендуя в газетных объявлениях и афишах семьям не смотреть фильм, поскольку он представляет собой ужасное зрелище, предназначенное, не для чувствительных сердец и предупреждал, чтобы на сеансы не брали детей. Эта уловка возымела принесла положительный результат: премьера имела большой успех, а фильм демонстрировался несколько недель подряд, чего в Биаррице никогда не случалось[15]. Этот успех заинтересовал дирекцию парижского кинотеатра «Колизей», которая предложила Ришбе выпустить фильм в прокат, после чего он там длительное время демонстрировался[15]. По замечанию автора картины, это был первый фильм, который показывался в одном кинотеатре три или четыре недели[12]; но в целом фильм сумел собрать лишь незначительную прибыль[7].

В роляхПравить

Актёр Роль
Мишель Симон Морис Легран
Жани Марез Люсьенна Пелетье, по прозвищу Лулу
Жорж Фламан Андре Жоген, по прозвищу Деде
Мадлен Берюбе г-жа Адель Легран
Роже Гайар Алексис Годар
Жан Жере Дюгоде
Александр Риньо Ланжлар, художественный критик
Люсьен Манчини Вальштейн, торговец картинами
Макс Дальбан Боннар, сослуживец Леграна

Художественные особенностиПравить

Андре Базен выделял целый ряд выдающихся художественных особенностей картины, к которым он прежде всего относил: изобретательную съёмку и операторскую работу в целом, запись звука, реалистические декорации и реализм картины в целом, диалоги, работу с актёрами. Операторская работа в картине выделяется экспериментами с глубиной кадра, характерными для творчества этого постановщика: «Окно дома выходит на узкий двор, куда смотрят и окна соседских квартир (нам видно, как занимается уборкой женщина, как мальчишка наигрывает гаммы на пианино). Внутри самой квартиры Леграна мизансцена организована с продвижением действия в глубину из одной комнаты в другую»[4]. К другим ярким особенностям нашедшим дальнейшее применение в творчестве режиссёра, можно отнести драматическую сцену с Леграном, где «великолепная раскадровка» отчасти предвосхищает раскадровку финала фильма «Преступление господина Ланжа» (1936). В этом эпизоде первоначально камера находится за Леграном и направлена на постель через дверь. Потом она направляется на улицу перед домом и вновь ловит сцену через окно, прикрытое занавесками, при этом происходит систематический поиск эффекта внутреннего каше в кадре[4]. Базен также особо выделял звукооператорскую работу; звук который был записан синхронно, благодаря чему запись звука на натуре, её звуковая материя всегда великолепна: «Окружающие шумы просто фантастические, в силу своей реальности. Например, любовный диалог Леграна и Лулу внизу у её дома сопровождён, оркестрован шумом водостока, не менее сильным, чем шум бурной реки. Напротив, в уличной песне ясно угадывается тон студийной записи»[16]. Сам Ренуар резюмировал свои взгляды на соотношение диалогов и экранных звуков в кинематографе следующим образом:

 Люди полагают, будто в звуковом фильме имеет значение только диалог. Я верю в „диалог“, но он представляет собой лишь часть „звука“. Для меня вздох, скрип двери, шаги на мостовой могут быть столь же красноречивы, как и слова[6]. 

Пьер Лепроон также отмечал, что эта картина демонстрирует мастерство Ренуара в применении звуковых возможности кинематографа, изобретательно и к месту использованных им для нагнетания драматизма. Лепроон выделяет применение новых звуковых эффектов, так характерных для блестящего периода поэтического реализма в середине 1930-х годов. Кроме того, по мнению критика, эта картина может расцениваться одним из истоков «черного фильма», который примерно тогда же войдет в моду[10]. По словам режиссёра «Сука» была первым фильмом в том новом стиле, который назовут «реалистическим». По замечанию Ренуара, несмотря на то, что Жак Фейдер ещё ранее в 1928 году снял свою «Терезу Ракен» по роману Эмиля Золя, а также несколько других режиссёров создали ещё несколько реалистических картин, это были немые фильмы, а «Сука» была первым звуковым фильмом из этого ряда[12].

По характеристике Ренуара, эта картина стала в его фильмографии поворотной, приблизив его к эстетике «поэтического реализма»:

 И, действительно, невзирая на полную неудачу фильма в прокате, зрители и критики в конце концов ощутили, что я принёс в жертву свои убеждения на алтарь внешней правды, тем более, что последняя оказалась мощной опорой правды внутренней[6]. 

По мнению Базена, диалоги и работа с актёрами в этой картине достигают совершенства, стиль игры совмещают в себе одновременно «верх выдумки и верх реализма». По предположению критика, ощущается, что диалог был наполовину сымпровизирован в зависимости от индивидуальной манеры игры каждого актёра[16].

По замечанию киноведа и историка кино Жака Лурселя, сюжет окутан грязным натурализмом, который режиссёр преобразовал и пытался преодолеть целым комплексом элементов, создающих специфическую красоту ленты. К таким компонентам Лурсель прежде всего относит: в большинстве эпизодов — трагическая роль судьбы; сардонический юмор, позволяющий автору свести счеты с «обществом» на экране, которое вызывает вечную комедию ошибок и лжи (негодяя приговаривают к смерти за единственное преступление, которого он не совершал, а настоящий убийца даже не попадает на допрос, клошар оказывается непризнанным автором шедевров, продаваемых за огромные деньги); «гениальная сдержанность» в манере игры Мишеля Симона. По мнению французского киноведа, в этом фильме и в «Будю, спасённом из воды», которые кажутся двумя половинками целого Симон: «предстаёт, вне всяких сомнений, самым совершенным актёром в истории кино; он может быть то интровертом, то экстравертом, то сдержанным, то экспансивным, то лунным, то солнечным»[3]. По мнению И. И. Лищинского, для актёрской манеры игры Симона характерен некий разлад между «обликом и сущностью, мыслью и поступком, желанием и реальностью», а яркая выраженная напряжённость этой моральной ситуации вызывает резкий и гротескный внешний образ ролей выдающегося французского актёра[17].

По мнению критика Клода де Живре, картина является настоящим бенефисом Мишеля Симона и во многом даже поставлена ради него, а также отображает одну из любимых тем Ренуара, который мастерски показывает на экране те исключения из правил и немногочисленных одиночек, которые жертвуют комфортом ради свободы. Герой Мишеля Симона представляет собой самого заурядного, среднего француза для которого единственной возможностью бегства от этой нудной образцовой жизни является занятие живописью. Когда же на его пути в лице Жани Марез повстречается любовное приключение, то его соблазнит не столько сама женщина, сколько идеальная натурщица, и уединённая квартирка, которая станет убежищем для его преступной любви и любимых картин, презираемых его сварливой женой: «Художник сам того не ведая и убийца поневоле, он последует примеру первого мужа своей жены и станет клошаром; ибо независимость обаятельного плута и вправду предпочтительнее рабства порядочного человека»[18].

В этой адаптации литературный источник получил характер драмы — жестокой, аморальной, напоминающей по трактовке «Нана». По мнению Пьера Лепроона это подлинная трагедия, в которой чувственная страсть приобретает роковой характер, как это будет в картине «Человек-зверь» (1938), которая подтверждала склонность Ренуара к тяжёлому и мрачному натурализму[10].

КритикаПравить

После выхода фильма в прокат он заслужил восторженный приём у критики, но имел неутешительные сборы, в итоге дав лишь посредственную прибыль, что вынудило Ренуара вновь обратиться, как и после финансовых потерь понесённых от проката «Нана», к созданию коммерческих лент, а за самим режиссёром утвердилась репутация неуживчивого человека[7][18]. По мнению Жоржа Садуля, первые пять лет существования французского звукового кинематографа прошли под знаком двух мастеров — Рене Клера и Жана Виго, но кроме того этот период ознаменовался созданием трёх-четырёх замечательных произведения: «Жан, с луны свалившийся» Жана Шу (фр. Jean Choux), «Сука» Жана Ренуара, «Маленькая Лиза» Жана Гремийона[7]. По предположению того же автора, успех картины Джозефа фон Штернберга «Голубой ангел» (1930) видимо как-то повлиял на выбор данного сюжета Ренуаром, но Мишель Симон далеко превзошёл Эмиля Яннингса в аналогичной роли. По наблюдению французского киноведа в точной обрисовке некоторых образов режиссёр возвращается к литературному натурализму, который был так близок этому мастеру как по его художественным вкусам, так и по темпераменту[7].

По мнению Жоржа Лурселля, первый полнометражный фильм Ренуара представляет собой его первый настоящий шедевр и характеризует его как безупречное произведение. Отмечая, что даже несмотря на телевизионные купюры, которые фильму не вредят, в столь конкретном мире Ренуара, картина выглядит немного чужеродной, почти абстрактной и отстранённой, Лурселль писал:

 Словно в доказательство того, что творчество Ренуара, при всей своей плодотворности, удивительно цельно, его 1-й звуковой фильм и его последний фильм начинаются и заканчиваются в миниатюрном театре — „маленьком театре Жана Ренуара“, где в головокружительной пляске перед нами проносятся парадоксы, счастливые и отчаянные моменты жизни этих „бедных людей“, на которых в прологе намекает Петрушка, представляя 3 главных героев Суки[3]. 

По мнению советского киноведа и биографа Ренуара И. И. Лищинского, режиссёр в этом фильме сумел передать сам дух эпохи начала 1930-х годов: «мотив необъяснимой, но тем более неизбежной катастрофичности, мотив неустойчивости, авантюрности, таящейся в повседневном течении буржуазной жизни». Согласно комментарию того же автора, драматургия фильма основана на серии переломов, «непонятных и неподготовленных», когда самая банальная действительность, непритязательная проза жизни неожиданно, без предупреждений, оборачивается потрясением. Передаче этой атмосферы служит режиссёрское мастерство и видение Ренуара: «Длинные, неразрезанные кадры „Суки“ подчёркивают, что все эти случайности сосуществуют одновременно, в едином пространстве, где-то рядом»[19].

Как отмечает Жак Брюниус (фр. Jacques Brunius), после постановок ряда коммерческих фильмов, в которых была принесена дань Мамоне, благодаря созданию этой картины, Ренуар сразу же становится одним из немногих ведущих французских постановщиков. Несмотря на то, что фильм снят по заурядному роману временами он достигает величия, нехарактерного для французского кинематографа[20].

См. такжеПравить

ПримечанияПравить

  1. 1 2 http://www.imdb.com/title/tt0021739/
  2. 1 2 http://www.sinemalar.com/film/34348/disi-kopek-i
  3. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Лурселль, Жак. Авторская энциклопедия фильмов. — СПб: Rosebud Publishing, 2009. — Т. 1. — С. 509—512. — ISBN 978-5-904175-02-3.
  4. 1 2 3 Базен, 1995, с. 15.
  5. 1 2 3 Ренуар, 1981, с. 106.
  6. 1 2 3 4 Ренуар, 1981, с. 107.
  7. 1 2 3 4 5 Садуль, Жорж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. Перевод с французского издания М. К. Левиной. Редакция, предисловие и примечания Г. А. Авенариуса. — Иностранная литература, 1957. — С. 262. — 464 с.
  8. 1 2 Ренуар, 1981, с. 109.
  9. 1 2 Ренуар, 1981, с. 110.
  10. 1 2 3 4 5 6 7 Лепроон, Пьер. Жан Ренуар // Современные французские кинорежиссеры. — М.: Издательство иностранной литературы, 1960. — 698 с.
  11. Лищинский, 1972, с. 17—18.
  12. 1 2 3 4 Перевод Алексея Гусева. Беседа с Жаном Ренуаром. С Жаном Ренуаром беседует Гидеон Бахманн. Журнал «Сеанс». Дата обращения 24 июля 2019. Архивировано 24 июля 2019 года.
  13. 1 2 Ренуар, 1981, с. 111.
  14. Ренуар, 1981, с. 112.
  15. 1 2 3 4 Ренуар, 1981, с. 113.
  16. 1 2 Базен, 1995, с. 16.
  17. Лищинский, 1972, с. 18.
  18. 1 2 Базен, 1995, с. 137.
  19. Лищинский, 1972, с. 17.
  20. Лищинский, 1972, с. 84.

ЛитератураПравить

  • Жан Ренуар: Статьи, интервью, воспоминания, сценарии / Составитель И. И. Лищинский. — М.: Искусство, 1972. — 256 с.
  • Ренуар, Жан. Моя жизнь и мои фильмы. — М.: Искусство, 1981. — 236 с.
  • Базен, Андре. Жан Ренуар / Предисл. Жана Ренуара. Введ. Франсуа Трюффо. — М.: Музей кино, 1995. — 191 с. — ISBN 5-88395-012-4.
  • Лурселль, Жак. Авторская энциклопедия фильмов. — СПб. : Rosebud Publishing, 2009. — Т. 1. — С. 509—512. — ISBN 978-5-904175-02-3.

СсылкиПравить