Открыть главное меню
Луиджи Руссоло,[⇨] «La musica» (1912)

Согласно исследованиям религиоведов и музыковедов, после основания в 1875 году Теософского общества профессиональные музыканты часто увлекались теософией[1][2], в то же время теософы нередко занимались музыкой[1][3][4][5]. Однако такие композиторы, как Александр Скрябин[⇨], Сирил Скотт[⇨], Луиджи Руссоло[⇨] выбрали теософию в качестве главной идейно-философской основы своего творчества[6][1][7][K 1]. Профессор Юлия Шабанова[K 2] писала, что музыка, совмещающая «экзистенциальное и метафизическое», расширяет понимание мира до его «универсальных констант». Именно в этом нуждалась европейская мысль 19-го века, пребывая в период становления современной теософии «на рубеже смены философских и мировоззренческих парадигм»[11].

Содержание

Теософское учение о звукеПравить

 
Теософская «музыкальная форма» (композитор — Шарль Гуно)[12]

Профессор Икбал Таймни писал, что термин «Логос проявленной системы», используемый в теософской литературе, эквивалентен индуистскому понятию «Шабда Брахман», где «шабда» означает «звук» в его наиболее широком смысле[13][K 3]. Индуисты утверждают, что первым актом творения было появление «тонкой» звуковой вибрации, «породившей» все формы материального мира. Каждый звук создавал форму, а комбинации звуков создавали сложные формы[15][K 4]. В «Тайной доктрине» утверждается: «Звук может быть произведён такого свойства, что пирамида Хеопса поднялась бы на воздух»[K 5]. «Инструкции» для эзотерической секции Теософского общества содержат таблицы и диаграммы[19][20] соответствия между музыкальной шкалой и другими теософскими «семеричностями»[1][21].

Теософы Анни Безант и Чарлз Ледбитер писали[22][23], что звуки и шумы создают в «материи» тонких планов «формы», видимые для некоторых людей[24]. Они утверждали, что всякий раз, когда композитор пишет музыку, его эмоции отражаются в виде «светящихся проекций» в его ауре. Oни назвали эти проекции «мыслеформами»[K 6]. В процессе исполнения композиции музыкант также выражает свои эмоции, которые производят другие мыслеформы. Более того, сама музыка производит звуковые формы, названные ими «музыкальными формами», которые хотя и похожи на мыслеформы, технически не являются ими и, следовательно, не отражаются в ауре, но они проецируются в пространство над местом исполнения[25][26][K 7][K 8].

Наконец, мыслеформы создаются слушателями, реагирующими как на музыку, так и на музыкальные формы. К тому же, мыслеформы исполнителя и слушателей, а также звуковые формы, созданные музыкой, возникают одновременно, хотя мыслеформы не способны влиять на более мощные звуковые формы. Безант и Ледбитер утверждали, что так же, как мыслеформы соответствуют мыслям и эмоциям, особенности каждой музыкальной формы соответствуют элементам музыки, породившей эту форму. Для каждой музыкальной характеристики (гармония, мелодия, ритмическая артикуляция, форма, тембр и т.п.) существует соответствующая форма и цвет, которые передают эту характеристику «с необычайной точностью». Размеры создаваемой музыкальной формы и время её пребывания в пространстве варьируются в зависимости от динамики, тембра, качества исполнения и других параметров. Чем больше «духовная» значимость музыки, тем чётче, ярче и больше её музыкальная форма. Кроме того, эти формы излучают вибрации во всех направлениях на протяжении всего времени их существования (иногда более 2-х часов). Таким образом, музыкант за счёт вибраций созданной им музыкальной формы может влиять, по словам теософов, на многих людей, не встречаясь с ними на физическом плане[26].

По мнению композитора Курта Леланда, «музыкальное искусство можно назвать наиболее теософским из искусств»[K 9], и даже не зная трёх целей Теософского общества, композиторы и исполнители часто приближаются к ним, а слушатели пользуются плодами их усилий. Он писал, что одна из форм мировой музыки, представляющая особый интерес для теософов, — «киртан», индийское религиозное пение отрывков на санскрите, которое считается обладающим большой духовной силой. Ведущий поёт мантру, а хор затем её повторяет. Это усиливает её духовное значение, таким образом, музыка «поднимает сознание» до более высокого уровня[31].

Теософы как музыкантыПравить

БлаватскаяПравить

 
Музыкальная шкала из книги
Е. П. Блаватской «Из пещер и дебрей Индостана»[32].

Для главного идеолога Теософского общества Елены Блаватской (1831—1891) музыка была, по словам профессора музыкологии Годвина, одним из «многих её достижений»[1][K 10]. В 1844 году во время своего первого визита в Лондон она брала уроки игры на фортепьяно у Игнаца Мошелеса, и позднее исполнила на благотворительном концерте с Кларой Шуман и Арабеллой Годдард пьесу Шумана для трёх фортепьяно[K 11]. По свидетельству Генри Олкотта, он узнал от родных Блаватской, что за несколько месяцев до приезда в Америку она под псевдонимом «мадам Лаура» объездила Италию и Россию с несколькими концертными турами[K 12]. Олкотт писал в своих мемуарах:

«[Елена] была великолепной пианисткой, её игру отличала эмоциональность, выразительность, совершенство. Её руки были идеальной моделью для скульптора, когда летая по клавиатуре, извлекали из неё божественные звуки».[K 13]

Имеется множество свидетельств об оккультных музыкальных феноменах, наблюдавшихся в присутствии Блаватской. Например, по словам Генри Олкотта, он и другие её собеседники много раз «восхищались самой изысканной музыкой», которая «сама собой» возникала в каком-либо месте помещения, где они находились[38][K 14]. Альфред Синнетт писал о музыке, возникавшей в местах, определяемых Блаватской[40]. Игра на закрытых музыкальных инструментах, которую она также демонстрировала, была достаточно хорошо известна участникам спиритических сеансов[41][K 15].

Хардинг-БриттенПравить

Эмма Хардинг-Бриттен (1823—1899) участвовала в 1875 году в формировании Теософского общества. Её музыкальный талант проявился уже в детском возрасте — в 11 лет она давала уроки музыки. Согласно Годвину, из числа «первых теософов» она была единственной, профессионально связанной с музыкой: работала в парижской студии Эрара в качестве «демонстратора фортепьяно» и сочиняла музыку для своей «спиритической образовательной программы»[1][43][4][K 16]. В 1840-е и в начале 1850-х гг. она была оперной певицей, а затем актрисой в Адельфи и других театрах Лондона[44].

БейлиПравить

 
Древнеегипетский гимн[45], «восстановленный» Эдмондом Бейли (1912)

Эдмонд Бейли (настоящее имя — Анри-Эдмонд Лимет; 1850—1916) — поэт, музыкант, издатель, один из ведущих теософов Франции. Получил классическое музыкальное образование[46]. В 1887 году Бейли учредил издательство «Независимое искусство» (фр. Librairie de l'art Independant) для поддержки оккультизма и символизма[K 17]. В своём офисе он открыл салон, который превратился в место встречи литераторов и музыкантов Парижа[K 18][1][48][49][50][51].

В сентябре 1912 года журнал «The Theosophist» напечатал заметку о новой музыкальной публикации Бейли[45]:

«Участники 3-го конгресса Федерации европейских секций Теософского общества, наверно помнят любопытный древнеегипетский гимн, который под аккомпанемент арф исполнил хор, руководимый Эдмондом Бейли. Его партитура была опубликована в трудах конгресса вместе с кратким пояснением. С тех пор Бейли продолжал свои исследования, связанные с этим древним музыкальным произведением, основательно дополнив свои заметки. Упомянутый выше буклет представляет собой переиздание партитуры и значительно расширенного введения».[52][K 19]

Профессор Жанн Паслер писала, что свои представления об индуистской «музыкальной философии» Бейли изложил в 1900 году в книге «Звук в природе» (фр. Le Son dans la nature)[54]. В 1913 году он организовал в Париже первый концерт индийского ситариста Инаята Хана (1894—1938)[55][K 20].

СкоттПравить

  Внешние видеофайлы
Музыка Сирила Скотта
  Симфония № 1, соль мажор (1899)

Композитор Сирил Скотт (1879—1970)[57] активно участвовал в работе Теософского общества. Он полагал, что не только многие аспекты политики и культуры отражаются в музыке, но и изменения музыкального стиля часто предшествуют и «загадочным образом» влияют на изменения в политике и культуре[31]. Как теософ, Скотт занимался исследованием оккультного влияния музыки, после чего он опубликовал свои выводы в книге «Music and Its Secret Influence»[58], посвятив её махатме Кут Хуми и его ученице Нельзе Чаплин[5]. Скотт считал, что Кут Хуми не только сыграл важную роль в его музыкальной карьере, но и вдохновил его на написание этой книги[1][18][59][K 21].

По словам профессора Антуана Февра, «невозможно обсуждать» музыкальный эзотеризм, не принимая во внимание мнение композиторов, в частности, изложенное в работе Сирила Скотта «Music and Its Secret Influence»[62][63]. Годвин высоко оценил комментарии Скотта[64] по вопросу об оккультном значении «соответствия» звука и цвета[65]. Брендан Френч писал, что влияние Скотта на эзотерические движения «было значительным»[66].

По мнению Скотта, например, музыка Генделя способствовала тому, что викторианская эпоха была пронизана «условностями», а многие люди того времени отличались «жеманностью, высокомерием и формализмом»[K 22]. Он писал, что эти несовершенства человеческих характеров следует рассматривать как результат влияния его музыки на эти характеры:

«Тот, кто основательно изучал технику композиции Генделя, определённо заметил, что он отдавал явное предпочтение повторению отдельных аккордов для двух и более тактов и секвенциям, что означает последовательное повторение музыкального построения в другой тональности. Отсюда музыка Генделя, несмотря на её эмоциональное содержание, была формальной по виду и, следовательно, имела формальное значение. Если мы свяжем её эмоциональные качества с её формальностью и добавим благородное величие повторений и возможность имитации — ведь секвенция есть ничто иное, как прославление повторения и подражания — и если всё это перенесём с уровня музыки на образ действия человека, то выявится предпочтение внешней церемониальности и традиционной условности».[K 23]

По утверждению музыковеда Артура Халла, теософские и оккультные исследования Скотта «глубоко» повлияли на его музыку. В 1919 году Халл писал о Скотте так:

«Несомненно, музыка Вагнера, Штрауса, Стравинского, Дебюсси, Равеля, которой он восхищается, повлияла на его творчество. Но всё же есть в нём некая сила, вдохновляющая его как ничто другое, естественным образом развивая его музыкальный талант. Это можно увидеть в его манере импровизированного исполнения, абсолютно безмятежной и радостной, напоминающей счастливое пение птиц, прославляющих саму жизнь».[70]

Маккарти и ФудсПравить

  Внешние видеофайлы
Музыка Джона Фудса
  «A World Requiem», Op. 60 (1921)

Скрипачка Мод Маккарти (1882—1967) известна как певица, писательница, эксперт по индийской музыке и теософ[71][K 24]. Она училась игре на скрипке в Королевском музыкальном колледже в Лондоне у Энрике Арбоса. Её вторым мужем был композитор Джон Фудс (1880—1939). В период с 1919 по 1921 год она помогала ему в работе над «Всемирным реквиемом», посвящённым памяти погибших в Первой мировой войне, который был задуман, как отметил Годвин, в «теософском духе» всеобщего братства. Маккарти работала над текстом, используя отрывки из Библии, выдержки из «Путешествия пилигрима» Джона Баньяна и стихи индуистского поэта Кабира.[72][1][73][74][75]

Де ГрандисПравить

  Внешние видеофайлы
Прелюдии для фортепиано Ренато де Грандиса
  «Лунный свет»
  «Мидраш»[K 25]
  «Антахкарана»[K 26]

Ренато де Грандис (1927—2008), родом из Венеции, кроме музыки изучал философию и психологию. В восемнадцать лет, будучи студентом, получил первую премию RAI по композиции. После обучения в Венецианской консерватории у Малипьеро и Мадерны много лет жил в Дармштадте, занимаясь композицией. Написал 2 оперы, 4 симфонии, 12 сонат для фортепиано и другие произведения. Он был выдающейся, и в то же время нетипичной, фигурой в контексте авангардной музыки конца 20-го века. «Frankfurter Allgemeine Zeitung» назвала его «авангардистским аутсайдером», в то время как музыкальная энциклопедия «MGG» (1-е изд.) писала, что «он указал путь европейскому музыкальному театру на десятилетия». После возвращения в 1987 году в Италию де Грандис посвятил себя философии, поэзии, живописи и преподаванию. Занимался исследованиями не только в сфере теософии, но и буддизма и каббалы. Это было связано с длительными путешествиями, особенно по Азии. Де Грандис был авторитетным членом Итальянского теософского общества, основателем Международного центра теософских исследований в Червиньяно-дель-Фриули (итал. Centro Internazionale di Studi Teosofici di Cervignano del Friuli). Он написал такие книги, как «Основы теософии», «Современная теософия», «Теос-София», «Абхидхарма и западная психология», а также составил комментарии к «Стансам Дзиан» и «Голосу Безмолвия».[1][76][77][78]

Музыканты и теософияПравить

ВагнерПравить

  Внешние изображения
«Музыкальные формы» Рихарда Вагнера
  Увертюра к опере «Парсифаль»[79]
  Призовая песня из «Нюрнбергских мейстерзингеров»[79]

Рихард Вагнер (1813—1883), по словам исследователя эзотеризма Гари Лакмэна, в последние годы жизни поддерживал идеи, «удивительно похожие» на теософские. Он говорил о «вселенском потоке божественной мысли», «великом космическом законе» и «вибрирующем эфире». Он полагал, что музыка способна вводить аудиторию в «состояние транса», провоцируя своего рода «музыкальное ясновидение»[2]. Следует заметить, что Вагнер верил в «духовное единство» всего живого, ненавидел жестокость по отношению к животным и был вегетарианцем[84].

Сирил Скотт, говоря о воздействии музыки Вагнера, писал, что в основе его общего композиторского замысла лежал «духовный принцип» единства в многообразии.

«Как волны океана, имея различные формы всё же едины и неотделимы от него, так и каждая мелодия, несмотря на то, что выражена индивидуально, едина со всем художественным произведением, частью которого она является. В социальном аспекте музыка Вагнера является прототипом принципа кооперации и совместной работы в отличие от конкуренции и соперничества. В духовном аспекте она сообщает мистическую истину о том, что каждая индивидуальная душа едина с вселенской душой, с всеобщим сознанием».[85]

СкрябинПравить

  Внешние видеофайлы
Теософские сонаты Александра Скрябина
  «Полёт к звезде», оп. 30[31]
  «Белая месса», оп. 64
  «Пять элементов», оп. 66
  «Чёрная месса», оп. 68

Александр Скрябин (1872—1915) написал десять фортепианных сонат, некоторые из которых, по словам Курта Леланда, имеют «теософский подтекст». Например, четвёртая соната о «полёте к звезде», как в опыте астральной проекции, седьмая (с подзаголовком «Белая месса») — о мистических силах, высвобождаемых магической церемонией, а девятая (с подзаголовком «Чёрная месса») — об очищении тёмных сил. Восьмая соната использует пять музыкальных фрагментов для представления постоянного взаимодействия элементов: земли, воды, воздуха, огня и, как он его назвал, «мистического эфира»[31][K 28].

Ещё до знакомства с теософией Скрябин заинтересовался философией индуизма, ставшей одним из источников учения Блаватской. Об этом свидетельствует книга «Катха Упанишад» из личной библиотеки композитора с пометками, сделанными его рукой. Скрябин подчёркивал те места в книге, которые освещают идею вселенской общности, абсолютного единства мира[87]. Музыковед Дмитрий Шумилин писал, что в 1905 году в Париже Скрябин начал изучать французский перевод книги Блаватской «Ключ к теософии» (фр. La Clef de la Theosophie). С её «Тайной доктриной» композитор ознакомился не позднее октября 1905 года. Эта книга стала для него наиболее авторитетным источником информации оккультного характера, а также «кладезем» новых творческих идей[88][87][K 29]. Всё позднее творчество Скрябина, хотя и в различной степени, проникнуто идеями, концепциями и положениями, изложенными в «Тайной доктрине»[90]. Шумилин писал:

«Скрябин не просто читает эту работу, он штудирует её как учебник, исследует как вновь найденный древний манускрипт, стараясь постигнуть и усвоить заложенные в книге идеи. Более 513 фрагментов текста протяжённостью от нескольких слов до полутора страниц различным образом выделены композитором в пяти томах французского издания „Тайной Доктрины“ (фр. La Doctrine Secrete)».[91][K 30]

Гипотетическая способность человека к восприятию «духовной» реальности — это одна из проблем, более всего волновавших Скрябина. В «Тайной доктрине» он выделил множество фрагментов, описывающих «паранормальные способности»[93]. Кроме произведений Блаватской, Скрябин читал книги Безант и Ледбитера, в частности, их «Мыслеформы», где говорится о «корреляции» между звуком, цветом и эмоциями[94][95][K 31].

Базисной идеей как теософии, так и философии Скрябина является идея единства. «Принцип единства», который он часто упоминал и на «непреложное действие» которого ссылался, был, по его мнению, универсальным законом. Концепцию Блаватской о едином источнике всех религий и религиозно-философских систем он принял с «большим энтузиазмом», как и провозглашение теософами в качестве высшей этической ценности идеи всеобщего братства. В теософии композитор рассмотрел ту «реальность», которая была «желанна» для него. На основе «собственного опыта» он сделал вывод об истинности утверждений Блаватской, и для него как художника именно этот критерий был определяющим[97]. Профессор Мария Карлсон писала, что Скрябин обосновывал непосредственно на теософской доктрине свою теорию о том, что творение музыки — это «теургический акт божественной игры». Как и литераторы-символисты, Скрябин интересовался теософской концепцией теургии, значением заклинаний и ритма как «глубоко магического акта», соборностью как мистическим опытом, искусством как формой религиозного действия, «синтезом материи и духа»[98][99]. Виктор Екимовский отметил, что теософия Скрябина имеет с религией общий знаменатель мистики, порождённой гиперболизацией идей «всеобщей любви»[100][K 32]. Скрябин считал музыку средством трансформации человечества, ускоряющим его духовную эволюцию. Последние годы своей жизни он посвятил «Мистерии», гигантской драме, сочетающей музыку, танец, театр, поэзию с религиозным ритуалом, пытаясь создать синтез эмоционального и духовного[1][102][2][103][K 33].

По мнению Сирила Скотта, Скрябин стремился к синтезу всех искусств, предприняв попытку наглядно продемонстрировать оккультный закон соответствий: «как вверху, так и внизу». Он стал первым русским композитором, который смог соединить «теоретический оккультизм» с музыкой, полагая, что должен передать миру таким способом «духовную весть»[106].

ХолстПравить

  Внешние видеофайлы
Симфоническая сюита «Планеты», оп. 32
  «Mars, the Bringer of War» (I)
  «Venus, the Bringer of Peace» (II)
  «Mercury, the Winged Messenger» (III)
  «Jupiter, the Bringer of Jollity» (IV)
  «Saturn, the Bringer of Old Age» (V)
  «Uranus, the Magician» (VI)
  «Neptune, the Mystic» (VII)

Густав Теодор Холст (1874—1934), по утверждению Годвина, был другом теософов Клиффорда Бакса (брата композитора Арнольда Бакса), Джорджа Мида и Алана Лео[1]. Хотя Холст и не стал членом Теософского общества, теософские идеи интересовали его. Он изучал индуистскую философию и санскрит, переводил тексты из «Рамаяны», «Махабхараты» и «Ригведы» и создал несколько вокальных сочинений на собственные переводы и на слова Калидасы и других индийских поэтов. В 1908 году им была написана камерная опера «Савитри», а в 1909 году — «Гимны Ригведы» для женского хора. В 1913 году Клиффорд Бакс и Алан Лео познакомили его с азами астрологии, а книга «The Art of Synthesis» вдохновила на создание симфонической сюиты «Планеты» (англ. The planets, 7 пьес, 1914—16). В своей книге Лео, описывая астрологические характеристики, посвятил каждой планете по отдельной главе. Последняя часть сюиты «Нептун, мистик» получила название 12-й главы из книги Лео. В 1917 году Холст написал «Гимн Иисуса» (англ. Hymn of Jesus), содержащий гностический текст, переведённый Джорджем Мидом[1][107][108][2][109].

РуссолоПравить

 
Инструменты для футуристической музыки Луиджи Руссоло (1913)

Луиджи Руссоло (1885—1947) — композитор, живописец, один из идеологов футуризма, изобретатель «различного рода механических и электрошумовых» инструментов[110]. По утверждению музыковеда Лучано Чессы, Руссоло одновременно с исследованиями в области «физики света, звука, магнетизма» интересовался спиритизмом и метафизикой. Его мировоззрение, судя по личным документам и рассказам его знакомых, фактически не отличалось от «теософской ортодоксии», провозгласившей реальность «сверхфизического» мира. Для разработки концепции «шумового искусства» он использовал теософские представления о звуковых и музыкальных «формах», взятые из книг[111][112] Безант и Ледбитера[113].

По мнению Чессы, теософия является «ключом», который даёт возможность «идентифицировать, расшифровать и контекстуализировать» интерес Руссоло к оккультизму, который присутствует в его работах — от его гравюр и картин до теоретических сочинений по музыке[114][115].

МессианПравить

  Внешние видеофайлы
Музыка Оливье Мессиана
  «Турангалила-симфония»[K 34]

Сочинения Оливье Мессиана (1908—1992), согласно «Музыкальной энциклопедии», связаны с «религиозной тематикой» и мистическими идеями автора, верившего в «божественное происхождение» музыки[116]. Его «пантеистическая любовь» к природе проявилась в увлечении пением птиц, которых он со свойственным ему мистицизмом считал «служителями нематериального»[116][117][2][K 35]. Музыковед Виктор Екимовский отметил несколько моментов, указывающих на «теософичность» его мировоззрения[118]. Мессиан изучал ритмы древней индийской музыки, создав собственный ритмический «словарь» на базе формул «дечиталас», систематизированных индийским музыковедом Чарнгадевой[119][120]. Название его популярной композиции «Турангалила-симфония» (1948) составлено из двух санскритских слов: «туранга» и «лила» и переводится как «Песнь любви»[121].

Синестезия Мессиана была двунаправленной: музыка для него создавала цвет, а цвет звучал как музыка. Он был полностью уверен в том, что его опыт — не иллюзия, и изобрёл способ описания музыки в цветовых терминах. Он мог говорить о «цветовых аккордах», о мелодиях, связанных гармонией, мог сказать, что они «окрашены» этой гармонией, а не «гармонизированы» в классическом смысле[122][K 36]. Согласно рассказам Мессиана о его «цветном» слухе, когда он слушал музыку или читал партитуру, он ощущал конкретные цвета, которые «кружились, двигались, перемешивались» так же, как и звуки[124][K 37]. Однако, в отличие от Скрябина, он не стремился к демонстрации своих цветовых видений[123][125]. Тем не менее, между Скрябиным и Мессианом, как писал Екимовский, можно провести «удивительные» параллели:

Центральными темами творчества обоих композиторов являются и космогоничность, и всечеловеческая («фатальная» — по определению Мессиана) любовь, и своеобразная «надцерковность» масштабов мышления, конечно же, религиозно-мистическая трактовка идей «Апокалипсиса», сотворения мира («божественная игра» — по Скрябину[⇨]), и литературно-театрализованная мистериальность — «Мистерию» Скрябин задумал для всего человечества, Мессиан — более скромно — предназначал своё «И чаю воскрешения» для исполнения «на открытом воздухе, на высокой горе, на Грав, напротив ледника Мейж — на фоне могущественного и величественного пейзажа»[100].

ШтокхаузенПравить

  Внешние видеофайлы
Музыка Карлхайнца Штокхаузена
  «Sirius»[K 38]

Карлхайнц Штокхаузен (1928—2007), учившийся у Мессиана[⇨], воплощал в современной музыке, по мнению Светланы Савенко, «вагнеровскую типологию». Это подтверждается такой его особенностью, как «теургический характер» творчества, стремление к формированию «художественного космоса»[126]. Согласно «Музыкальной энциклопедии», его композиции тяготеют к «космической мистериальности»[127]. Многие исследователи отмечали «эзотерический характер» его музыкальных идей[1][62][2][K 39]. Годвин писал, что творчество Штокхаузена «хорошо иллюстрирует» теософскую программу всеобщего братства, экуменизма и раскрытия человеческого потенциала. Свою гепталогию «Свет: семь дней недели» (1977—2003) он наполнил эзотерическими идеями, отчасти взятыми из «Книги Урантии», намереваясь произвести «преобразующее воздействие» на слушателей[1][129][K 40].

Для Штокхаузена были приемлемы все религии, «как западные, так и восточные», и он не делал секрета из своей веры в реинкарнацию и астрологию. В его музыке конца 60-х годов можно заметить «влияние буддийской культуры Востока, медитативной практики и философии дзен». Он полагал, что «Реквием Люцифера» из его «Субботы» можно исполнять для «практической помощи» душе умершего, пребывающей в состоянии бардо в течение 49 дней. «Мировая музыка» представлялась ему как результат соединения западного рационализма и восточного мистицизма[131][129].

Годвин заметил, что мечта Скрябина о сферическом зале для музыки «новой эпохи» была частично реализована в 1970 году, когда в западно-германском павильоне на Всемирной выставке в Осаке исполнялись произведения Штокхаузена[18][129][K 41].

Рок-музыкантыПравить

  Внешние видеофайлы
Композиции Тодда Рандгрена
  «Трактат о космическом огне: прана»
  «Огонь ума, или солнечный огонь»
  «Внутренний огонь, или огонь трения»

По утверждению А. Голдмана, биографа Элвиса Пресли, любимой книгой артиста была «Внутренняя жизнь» Ч. Ледбитера, отрывки из которой он часто «зачитывал вслух» перед выходом на сцену. Голдман писал, что Пресли интересовался сочинениями Блаватской и «её учеников», Безант и Ледбитера[133][134].

В 1975 году Тодд Рандгрен использовал для своих композиций второй стороны альбома «Initiation»[135][136] заголовки из теософской книги Алисы Бейли «Трактат о космическом огне»[137]. В том же году рок-група Рандгрена «Utopia» записала альбом «Another Live»[138], в который вошли композиции, связанные с теософскими понятиями о реинкарнации и «семи лучах», — «Another Life» и «The Seven Rays».

Питер Миллс, автор книги «Hymns to the Silence: Inside the Words and Music of Van Morrison» писал, что Вэн Моррисон[139] серьёзно интересовался оккультной стороной музыки[140]. По мнению Миллса, его увлечённость музыкой и позднее появившийся интерес к эзотерической духовности «не так уж и далеки одно от другого, как могло бы показаться на первый взгляд»[141]. Моррисон читал такие книги, как «Музыка и её тайное влияние в течение веков»[58] Сирила Скотта, «Тайная сила музыки»[142] Дэвида Тейма, а также многие книги Алисы Бейли[143]. Невилл Друри писал по поводу альбома Моррисона «Beautiful Vision» (1982), что его тексты были инспирированы теософскими публикациями Бейли и её тибетского «учителя», особенно это касается песен «Dweller on the Threshold» и «Aryan Mist»[144][K 42].

См. такжеПравить

КомментарииПравить

  1. В сентябре 2013 года в Амстердамском университете состоялась научная конференция «Enchanted Modernities: Theosophy and the Arts in the Modern World», на которой аудитории из 150 учёных было представлено около 50 докладов[8]. Из них не менее десяти касались вопроса о теософии и музыке[9].
  2. Шабанова Юлия Александровна — доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой философии и педагогики НТУ «Днепровская политехника», член Международного теософского общества, член Международной ассоциации исследователей эзотеризма и мистицизма[10].
  3. «The fundamental theory of Indian classical music, as indeed of all Indian art and poetry, is grounded in the theory of Nada Brahman or Shabda Brahman and is linked with the Vedic religion»[14].
  4. Таймни упомянул фигуры Хладни в качестве примера, доказывающего «созидательную» способность звука[16].
  5. Цит[17]. ориг. текст[18].
  6. Таймни писал, что мысли, чувства, эмоции по сути своей природы представляют собой вибрации в «материи» тонких планов и «порождают» формы, которые можно увидеть объективно[13].
  7. Формы, созданные музыкой, «не являются мыслеформами», но, тем не менее, они не возникают без «мысли композитора»[27]. Позднее Ледбитер пояснил, что «под влиянием звука строятся ментальные, астральные и эфирные сооружения» и что формы, создаваемые при исполнении музыки, не следует путать с «мыслеформами, созданными самими композиторами и являющимися выражением их музыки на высших планах»[28].
  8. Лакмэн назвал «музыкальные формы» Безант и Ледбитера «синестетическими» (англ. the synaesthetic forms created by music)[29].
  9. В «Письмах махатм» музыка названа «самым божественным и духовным из искусств»[30][1].
  10. «[Blavatsky] possessed great natural musical talents»[33].
  11. См[34][35]. в изложении[1][36][37].
  12. См[35]. в изложении[37].
  13. См[35]. в рус. переводе[37], в изложении[1].
  14. Согласно «Энциклопедии оккультизма и парапсихологии», паранормальная музыка варьируется от «инспирированных выступлений медиумов» и композиций, продиктованных «музыкантами-духами», до музыки звучащей без какого-либо видимого материального источника[39].
  15. «Энциклопедия оккультизма» относит этот феномен к музыке, произведённой «телекинетически»[42].
  16. Известны несколько музыкальных композиций и песен, написанных ею под псевдонимом «Эрнест Рейнхольд» (англ. Ernest Reinhold)[4].
  17. Его первым шагом в качестве издателя была публикация известной книги по каббале «Сефер Йецира»[47].
  18. Здесь же проводились спиритические сеансы, нередко с участием Дебюсси и Сати. Они исполняли свою музыку на пианино, установленном в задней комнате[47].
  19. Гимн «Le Chant des Voyelles» для женского хора, флейт и арф был впервые исполнен в начале июня 1906 года. В предисловии к партитуре Бейли писал: «Аккомпанемент арф и двойных флейт, которые вряд ли отыщутся за пределами музеев, можно заменить фисгармонией»[53].
  20. Хан позднее прочитал несколько лекций по музыке и философии. В 1914 году он выступил на съезде Международного музыкального общества[56].
  21. Скотт утверждал, что его «личный контакт» с теософскими махатмами начался в 1919-20 годах[60][61].
  22. Скотт полагал, что по своему влиянию на человека музыка «превосходит» литературу, драму, поэзию и живопись, ввиду «полного отсутствия» каких-либо ограничений для её «прямого воздействия» на интуицию и бессознательное[67].
  23. Цит[68]. ориг. текст[69].
  24. В 1905 году Маккарти была допущена к участию в работе эзотерической секции Теософского общества[72].
  25. «Мидраш» в переводе с иврита означает «толкование». Композиция посвящается «каббалисту и мистику» Аврааму Абулафии[76].
  26. Слово «антахкарана» — термин из философии веданты[76].
  27. Исследователи эзотеризма, комментируя эту иллюстрацию, писали, что, согласно утверждениям теософов, органная музыка Вагнера, продуцирует на астральном плане «причудливую гору» розового, зелёного и красного цвета[82][83].
  28. По мнению профессора Ханеграффа, в отношении Скрябина можно сделать «однозначный вывод», что эзотеризм «существенно» повлиял на его творчество[86].
  29. Скрябин считал «вполне разумной и успешной» попытку Блаватской объединить в одно учение религию, философию и науку[89].
  30. В Государственном мемориальном музее А. Н. Скрябина хранятся эти 5 томов, принадлежавшие композитору, с множеством пометок и подчёркиваний, что свидетельствует о тщательной проработке текста. Он отметил более 500 фрагментов в этих томах[92].
  31. Следует заметить, что Скрябин не считал себя теософом и категорически возражал против пропаганды теософии через его творчество[96].
  32. Он был в значительной степени мистиком: например, в финале его первой симфонии, написанной в 1900 году, искусство прославляется как форма религии[101].
  33. «Мистерия» Скрябина должна была превзойти даже «самые большие амбиции» Вагнера[104]. Для своего проекта композитор использовал как основу концепцию космогенеза и антропогенеза, представленную в теософии Блаватской[105].
  34. Orchestre Philharmonique de Radio France, Myung-Whun Chung, 2008.
  35. Мессиан создал «систему трансформации на музыкальные инструменты с темперированным строем птичьих посвистов, призывов, клёкотов, юбиляций». См., например, композиции «Экзотические птицы» (1956), «Каталог птиц» (1959)[116].
  36. «Мессиан мыслит в цвете не только отдельные аккорды, но и целые темброво-гармонические поля»[123].
  37. Он назвал Моцарта источником «цветового наслаждения»[125].
  38. Sirius — «eight-channel electronic music and trumpet, soprano, bass clarinet, and bass is a music-theatre composition by Karlheinz Stockhausen, composed between 1975 and 1977. It is Nr. 43 in the composer's catalogue of works, and lasts 96 minutes in performance».
  39. Ваутер Ханеграфф заметил, что творчество Штокхаузена является наглядным примером того, как авангардная музыка может основываться на эзотерическом мировоззрении[128].
  40. Его театральный сверхцикл «Свет» музыковед Светлана Савенко назвала «самым грандиозным» из [реализованных] музыкальных проектов[130].
  41. Дмитрий Шумилин писал, что в творчестве Штокхаузена вполне заметно «идейное влияние» Скрябина[132].
  42. По мнению Ханеграффа, на развитие рок-музыки повлияла мода на «альтернативную духовность», возникшая в 1960-х гг. вследствие увлечения как восточной, так и западной эзотерикой[128].

ПримечанияПравить

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 Godwin.
  2. 1 2 3 4 5 6 Lachman, 2002.
  3. Melton, 2001a.
  4. 1 2 3 Melton, 2001b.
  5. 1 2 Melton, 2001d.
  6. Шумилин, 2009.
  7. Chessa, 2012.
  8. Introvigne, 2018, p. 30.
  9. Conference, pp. 7–9, 15–17, 26–28.
  10. Шабанова, 2016, с. 197.
  11. Шабанова, 2017, с. 56–57.
  12. TForms, 1901, p. 80.
  13. 1 2 Taimni, 1969, p. 277.
  14. Purohit, 1988, p. 856.
  15. Melton, 2001c, p. 1076.
  16. Taimni, 1969, p. 281.
  17. Blavatsky, 1888, p. 555.
  18. 1 2 3 Godwin, 1987, Ch. 1.
  19. Blavatsky, 1980a, pp. 562, 564.
  20. Blavatsky, 1980b, p. 621.
  21. Rudbøg, 2010, p. 258.
  22. TForms, 1901, pp. 75–82.
  23. Leadbeater, 1913, pp. 267–287.
  24. Chessa, 2012, p. 124.
  25. TForms, 1901, p. 75.
  26. 1 2 Chessa, 2012, p. 104.
  27. Powell, 1927, p. 58.
  28. Leadbeater, 1913, pp. 241, 270.
  29. Lachman, 2008.
  30. Barker, 1924, p. 188.
  31. 1 2 3 4 Leland, 2011.
  32. Блаватская, 2007, с. 473.
  33. Melton, 2001a, p. 194.
  34. Sinnett, 1886, p. 51.
  35. 1 2 3 Olcott, 2011, p. 458.
  36. Lachman, 2012, p. 24.
  37. 1 2 3 Шабанова, 2016, с. 38.
  38. Kuhn, 1992, p. 79.
  39. Melton, 2001c, p. 1073.
  40. Sinnett, 1886, p. 87.
  41. Sinnett, 1886, p. 108.
  42. Melton, 2001c, p. 1074.
  43. Godwin, 1994, p. 200.
  44. Godwin, 1994, p. 202.
  45. 1 2 Bailly, 1912.
  46. WorldCat.
  47. 1 2 Urien.
  48. Librairie.
  49. Painblanc.
  50. Pasler, 2007, p. 85.
  51. Churton, 2016, Ch. 1.
  52. Manen, 1912.
  53. Godwin, 1991, pp. 51, 97.
  54. Bailly, 1900.
  55. Pasler, 2007, pp. 253–254.
  56. Pasler, 2007, p. 254.
  57. МЭ, 1981.
  58. 1 2 Scott, 2013.
  59. Godwin, 1994, p. 366.
  60. Tame, 1984, p. 264.
  61. French, 2000, p. 727.
  62. 1 2 Faivre, 1994, p. 106.
  63. Faivre, 2010, p. 106.
  64. Scott, 1917, p. 115.
  65. Godwin, 1991, p. 38.
  66. French, 2000, p. 729.
  67. Scott, 2013, Ch. 9.
  68. Scott, 2013, Ch. 7.
  69. Tame, 1984, pp. 150–151.
  70. Hull, 1919, p. 179.
  71. Mann, 1913.
  72. 1 2 Mansell, 2016, MacCarthy.
  73. Making Britain.
  74. Press release.
  75. Conference, p. 17.
  76. 1 2 3 Hahn, 2013.
  77. Notizie.
  78. Teosofia.
  79. 1 2 Ходсон.
  80. TForms, 1901, p. 82.
  81. Chessa, 2012, p. 105.
  82. Gettings, 1979, p. 137.
  83. Tillett, 1986, p. 225.
  84. De'Ath, 2005.
  85. Scott, 2013, Ch. 14.
  86. Hanegraaff, 2013, p. 153.
  87. 1 2 Шабанова, 2017, с. 107.
  88. Шумилин, 2009, с. 58, 65, 67.
  89. Шумилин, 2009, с. 214.
  90. Шумилин, 2009, с. 69.
  91. Шумилин, 2009, с. 67.
  92. Шабанова, 2017, с. 122, 125.
  93. Шумилин, 2009, с. 109.
  94. Шумилин, 2009, с. 76.
  95. Шабанова, 2017, с. 124.
  96. Шабанова, 2017, с. 123.
  97. Шумилин, 2009, с. 60, 69.
  98. Carlson, 2011.
  99. Carlson, 2015, p. 159.
  100. 1 2 Екимовский, 1987, с. 275.
  101. Theosopedia.
  102. Godwin, 1987, Skryabin.
  103. Шабанова, 2017, с. 106.
  104. Faivre, 1994, p. 94.
  105. Шумилин, 2009, с. 86–88.
  106. Scott, 2013, Ch. 21.
  107. Planets.
  108. МЭ, 1982a.
  109. Conference, p. 7.
  110. МЭ, 1978.
  111. TForms, 1901.
  112. Leadbeater, 1913.
  113. Chessa, 2012, p. 113.
  114. Chessa, 2012, p. 225.
  115. Conference, p. 16.
  116. 1 2 3 МЭ, 1976.
  117. Екимовский, 1987, с. 79.
  118. Екимовский, 1987, с. 72, 144–145.
  119. Екимовский, 1987, с. 106.
  120. Sherlaw-Johnson, 2012, p. 122.
  121. Dingle, 2007, p. 108.
  122. Cytowic, 2002, p. 310.
  123. 1 2 Екимовский, 1987, с. 240.
  124. Екимовский, 1987, с. 238.
  125. 1 2 Macdonald, 2013, p. 316.
  126. Савенко, 1995, с. 35.
  127. МЭ, 1982b.
  128. 1 2 Hanegraaff, 2013, p. 154.
  129. 1 2 3 Godwin, 1998.
  130. Савенко, 1995, с. 28.
  131. Савенко, 1995, с. 24, 26.
  132. Шумилин, 2009, с. 222.
  133. Goldman, 1981, p. 366.
  134. Tillett, 1986, p. 10.
  135. Erlewine1.
  136. Weigel, 2017, p. 159.
  137. Bailey, 1925, Contents.
  138. Erlewine2.
  139. Кастальский, 2003.
  140. Mills, 2010, p. 115.
  141. Mills, 2010, p. 123.
  142. Tame, 1984.
  143. Mills, 2010, pp. 181, 356, 383.
  144. Drury, 1985, p. 60.

ЛитератураПравить

На русском языке
Теософские публикации

Дополнительная литератураПравить

СсылкиПравить