Открыть главное меню

Эдвард Хоппер (англ. Edward Hopper; 22 июля 1882, Верхний Найак (англ.), штат Нью-Йорк — 15 мая 1967, Нью-Йорк) — американский художник-живописец, гравёр, видный представитель американской жанровой живописи, один из крупнейших представителей архитектурной живописи XX века. Наиболее известен своими картинами повседневной жизни, автор культовой картины «Полуночники». Творчество Хоппера оказало сильное влияние на мир искусства и поп-культуру XX века.

Эдвард Хоппер
англ. Edward Hopper
Эдвард Хоппер. Автопортрет (1906)
Дата рождения 22 июля 1882(1882-07-22)
Место рождения
Дата смерти 15 мая 1967(1967-05-15) (84 года)
Место смерти Нью-Йорк, США
Гражданство  США
Жанр Жанровая живопись, архитектурная живопись
Учёба
Стиль Американский реализм
Награды
Подпись Hopper signature.jpg
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

Учился у Уильяма Чейза и Роберта Генри. Между 1906 и 1910 годами он три раза ездил в Европу, чтобы учиться искусству.

Долгое время Хоппер не мог добиться успеха у критиков и публики. Постоянно экспериментируя в поисках своего стиля, переходя от картин маслом к офортам и обратно, Хоппер получил общественное признание лишь в 1930-х годах, когда ему было за 40 лет. Основной темой творчества, принёсшей ему успех, стала тема одиночества человека в американском обществе и в мире. Всего Хоппер написал 366 полотен.

Несмотря на то, что Хоппер был художником-реалистом — это был, в своём роде, «мягкий» реализм, упрощавший формы и детали. А для усиления контраста и создания настроения художник использовал насыщенный цвет. Для этого, эффективное использование света и тени, часто, занимает в его методах центральное место.

Содержание

БиографияПравить

Ранние годы (1882—1910)Править

Отец — Гаррет Генри Хоппер (1852 — 1913)
Мать — Элизабет Гриффтс Смит (1854 — 1935)

Будущий художник родился в Верхнем Найаке, штат Нью-Йорк[3], одним из двоих детей в семье Гаррета Генри Хоппера (1852—1913), продавца галантереи[4], и Элизабет Гриффтс Смит (1854—1935). Эдвард и его единственная сестра Марион (1880—1965) посещали как частные, так и государственные школы, и были воспитаны в строгих баптистских традициях[5]. У его отца был мягкий характер, и хозяйством руководили женщины: мать Хоппера, бабушка, сестра и служанка[6].

Хоппер проявил талант к рисованию в пять лет и хорошо учился в начальной школе. Он впитал в себя интеллектуальные склонности отца и любовь к французской и русской культурам[7]. Он также демонстрировал художественное наследие своей матери. Родители Хоппера поощряли рисование, покупая материалы, учебные журналы и иллюстрированные книги. В подростковом возрасте работал пером и тушью, углём, акварелью и маслом — рисовал с натуры, а также делал мультфильмы на политические темы[8]. В 1895 году написал свою первую подписанную картину маслом «Вёсельная лодка в Скалистой бухте»[9].

Обладал чувством юмора, которое находило выход в его искусстве, иногда в изображениях иммигрантов или женщин, доминирующих над мужчинами в комических ситуациях. Позднее, в своих картинах, он, в основном, изображал женщин[10]. В старших классах мечтал стать корабельным архитектором, но, после окончания университета, заявил о намерении стать художником, хотя родители Хоппера настаивали на изучении коммерции, чтобы сын имел надёжный заработок[11]. В то время на философские воззрения Хоппера сильное влияние оказали произведения Ральфа Эмерсона. Позже он писал: «Я очень им восхищаюсь … Я перечитываю его снова и снова» [12].

 
Дом рождения Хоппера, Найак, Нью-Йорк, США

Хоппер начал изучать искусство с заочного обучения в 1899 году. Вскоре он поступил в нью-йоркскую Школу искусства и дизайна, предшественницу Школы дизайна Парсона (англ.), где проучился шесть лет. Среди его учителей был Уильям Чейз, который обучал его масляной живописи[13]. И поначалу Хоппер имитировал стиль Чейза и французских импрессионистов Эдуарда Мане и Эдгара Дега[14]. Другим его учителем был художник Роберт Генри, который призывал своих учеников использовать своё искусство, чтобы вызывать «ажиотаж в мире». Генри также советовал: «Значение имеет не предмет, а то, как вы к нему относитесь» и «Забудьте об искусстве и рисуйте картины того, что вас интересует в жизни» [15]. Школа Роберта Генри в то время отстаивала идею создания современного национального искусства США. Главным принципом этой школы было: «Воспитай себя сам, не позволяй мне воспитывать вас». Принцип, направленный на рождение индивидуальности, пусть и настоянный на отсутствии коллективизма, значительных национальных художественных традиций. Генри оказал сильное влияние на Хоппера, а также на будущих художников Джорджа Беллоуза и Рокуэлла Кента. Некоторые художники в кругу Генри, в том числе Джон Слоун, стали членами «восьмёрки», также известной как Школа мусорных вёдер [16].

Первой, сохранившейся, картиной маслом Хоппера, намекающей на использование им интерьеров в качестве основной темы, стала картина «Одинокая фигура в театре» (ок. 1904)[17]. В студенческие годы он также рисовал десятки ню, а также натюрморты, пейзажи и портреты, в том числе и автопортреты[18].

В 1905 году Хоппер получил работу на неполный рабочий день в рекламном агентстве, где рисовал обложки для торговых журналов[19]. Хотя художник питал отвращение к иллюстрациям, он был вынужден работать в агентстве для заработка, до середины 1920-х годов[20]. Между 1906 и 1910 годами он три раза ездил в Европу, посещая Париж, Лондон, Берлин, Амстердам и другие города, якобы для изучения искусства. Но, на самом деле, Хоппер учился самостоятельно и, казалось, больше не зависел от новых течений в искусстве. Позже он сказал, что «совсем не помнил, что слышал о Пикассо» [21]. Большое впечатление на него произвёл Рембрандт, особенно картина «Ночной дозор», которая, по его словам, «был самой удивительной его картиной, которую я видел»[22].

Хоппер начал рисовать городские и архитектурные пейзажи в тёмной палитре. На время он переключился на более светлую палитру импрессионистов, но затем вернулся к более тёмной палитре, с которой ему «было удобно». Позже Хоппер сказал: «Я преодолел это, и позже то, что я делаю сейчас больше похоже на то, что я делал в Париже»[23]. Хоппер проводил большую часть своего времени, рисуя сцены на улицах и в кафе, и посещая театр и оперу. В отличие от многих своих современников, которые подражали абстрактным кубистическим экспериментам, Хопперу был ближе реализм. Позже он утверждал, что избежал европейского влияния, кроме французского гравёра Шарля Мериона, чьим парижским сценам он подражал[24].

Поиск стиля (1910—1923)Править

В 1910 году, вернувшись из своей последней европейской поездки, Хоппер арендовал студию в Нью-Йорке, где изо всех сил пытался найти свой собственный стиль. Неохотно, но, чтобы хоть как-то обеспечивать себя, он вернулся к коммерческим заказам по иллюстрированию журналов. Будучи фрилансером, Хоппер был вынужден искать заказы самостоятельно, стучась в двери редакций журналов и агентских офисов[25]. Он рисовал все меньше: «Мне трудно решить, что я хочу рисовать. Я хожу месяцами, не находя сюжета. Все очень медленно» [26]. Его коллега-иллюстратор Уолтер Титтл описал депрессивное эмоциональное состояние Хоппера в более резких выражениях, видя как его друг, «страдающий … от длительных периодов непобедимой инерции, сидящий несколько дней подряд перед своим мольбертом в беспомощном несчастье, неспособный поднять руку, чтобы разрушить заклинание»[27]. В поисках вдохновения, в 1912 году Хоппер отправился в Глостер, штат Массачусетс, и написал свои первые картины на плэнере в Америке[26], среди которых Маяк Сквам (англ. Squam Light)[28].

 
Дом в котором Хоппер с супругой жили в Нью-Йорке. Вашингтон-сквер, дом № 3.

В 1913 году на Арсенальной выставке Хоппер впервые продал свою картину, которой стала работа «Парусный спорт» (1911) за 250 долларов[29]. Ему исполнился 31 год, и хотя он надеялся, что его первая продажа приведёт к популярности его картин, его карьера ещё много лет была безуспешна[30]. Он продолжал участвовать в групповых выставках на небольших площадках, таких как МакДауэлл Клаб в Нью-Йорке[31]. В 1913 году, вскоре после смерти своего отца, Хоппер переехал в квартиру на Вашингтон-сквер, дом № 3 в районе Гринвич-Виллидж Манхэттена, где он будет жить до конца своей жизни. В следующем году он получил заказ за создание постеров к фильмам и рекламы для кинокомпании[32]. Хотя он не любил иллюстративную работу, Хоппер был постоянным поклонником кино и театра, которые рассматривал в качестве сюжетов своих картин. Каждая форма влияла на его композиционные методы[33].

В 1915 году, из-за плохих продаж своих масляных картин, Хоппер решил попробовать делать офорты. К 1923 году он создал большую часть из своих 70-ти офортов, многие из которых были городскими сценами Парижа и Нью-Йорка[34][35]. Он также подготовил несколько плакатов на военную тему, и продолжал время от времени выполнять коммерческие заказы[36]. Когда он мог, Хоппер писал акварели на открытом воздухе, во время визитов в Новую Англию, особенно в Оганквите (англ.) и на острове Монеган.

В начале 1920-х годов его офорты стали получать общественное признание. Они содержали некоторые из тем, которые художник будет активно использовать в позднее, такие как «пары в тишине» — офорт «Ночь в поезде Эль», «одинокая женщина» — офорт «Вечерний ветер» и «простая морская сцена» — офорт «Катер»[37]. Здесь проявилась основная тема творчества Эдварда Хоппера — одиночество человека в американском обществе и в мире. Двумя известными картинами маслом того времени стали картины «Нью-Йоркский интерьер» (1921) и «Нью-Йоркский ресторан» (1922)[38]. Он также нарисовал две из своих многочисленных «оконных» картин: «Девушка за швейной машиной» и «Лунный интерьер», на обеих из которых изображена фигура (одетая или обнажённая) возле окна квартиры, показанной с точки зрения внешнего наблюдателя, пристально смотрящего внутрь[39].

 
«Бей немцев». Эдвард Хоппер. 1918. Военно-патриотический плакат

Хотя это были разочаровывающие годы, Хоппер все же получил некоторое признание. В 1918 году он был удостоен премии в 300 долларов от Совета по судоходству США за военный плакат «Бей немцев» (англ. Smash the Hun). Он принял участие в трёх выставках: в 1917 году с Обществом независимых художников, в январе 1920 года (персональная выставка в клубе Студии Уитни, предшественника музея Уитни) и в 1922 году (снова в клубе Студии Уитни).). В 1923 году Хоппер получил две награды за свои офорты: премия Логана от Чикагского общества гравёров и премия имени В. А. Брайана[40].

Джозефина Нивисон ХопперПравить

Со своей будущей женой, художницей Джозефиной Нивисон, Хоппер впервые познакомился в 1905 году, во время обучения у Роберта Генри. Позже, в 1914 году, они одновременно отдыхали в одном из пансионатов в Оганквите (англ.). Но их близкие отношения начались лишь в 1923 году, когда они встретились во время летней поездки в Глостер. По характеру они были противоположностями: она была низкого роста, открытой, общительной и либеральных взглядов, а он был высоким, скрытным, застенчивым, спокойным, интроспективным и консервативным[36]. Они поженились год спустя, в 1924 году. Джозефина писала: «Иногда разговаривать с Эдди все равно, что бросать камень в колодец, за исключением того, что он не бьётся, когда он падает на дно» [41]. Она подчинила свою карьеру ему и разделила затворнический образ жизни Хоппера. Остальная часть их жизни вращалась вокруг их свободной прогулочной квартиры в городе и их лет в Южном Труро на Кейп-Коде. Она управляла его карьерой и его отношениями с журналистами, была его основной моделью и его спутницей жизни[42]. Хотя Джозефина позировала для многих его картин, но для своего портрета она позировала только раз[43].

Расцвет популярности (1923—1950)Править

К 1923 году, когда Хопперу был сорок один год, его творческие усилия, наконец, привели к прорыву. Благодаря Джозефине Нивисон, шесть акварелей с пейзажами Глостера были допущены к выставке в Бруклинском музее в 1923 году. Одна из них, «Мансардная крыша», была приобретена музеем для постоянной коллекции за 100 долларов[44]. Критики были в восторге от работы, один из них заявил: «Какая жизненная сила, сила и прямота! Посмотрите, что можно сделать с самым домашним сюжетом»[44]. Хоппер продемонстрировал свою способность переносить привлекательность парижской архитектуры на американскую городскую и сельскую почву. По словам куратора Бостонского музея изобразительных искусств Кэрол Тройен, «Хопперу очень понравилось, как эти дома с их башенками, башнями, подъездами, мансардными крышами и орнаментом отбрасывают замечательные тени. Он всегда говорил, что его любимая вещь — рисовать солнечный свет на стене дома»[45]. В следующем году, когда Хоппер продал все свои акварели на персональной выставке, он, наконец, решил оставить работу в рекламе.

Но даже получив признание, хоть пока и небольшое, Хоппер продолжил питать горечь по поводу своей карьеры, отказываясь от публичных выступлении и наград[41]. С финансовой стабильностью, пришедшей с постоянными продажами, Хоппер жил простой, скромной жизнью и продолжал создавать искусство в присущем ему стиле ещё четыре десятилетия.

 
Петля манхэттенского моста, Эдвард Хоппер, 1928. Холст, масло.

Его картина «Двое в проходе» (1927) была продана за рекордные, для него в то время, 1500 долларов, что позволило Хопперу приобрести автомобиль «Бьюик», который он использовал для поездок в отдалённые районы Новой Англии[46]. В 1928 году картина «Петля манхэттенского моста» была продана уже за 2500 долларов. В 1929 году Хоппер написал картины «Чоп суэй» и «Железнодорожный закат». В следующем году меценат Стивен Кларк подарил работу «Дом у железной дороги» (1925) Нью-Йоркскому музею современного искусства, первую картину, которую Кларк приобрёл для своей коллекции[47]. Примерно в 1930 году, Хоппер написал свой последний автопортрет маслом.

Во время Великой депрессии, Хоппер жил лучше, чем многие другие художники. Его статус резко возрос в 1931 году, когда крупные музеи, в том числе Музей американского искусства Уитни и Метрополитен-музей, заплатили тысячи долларов за его работы. В тот год он продал 30 картин, в том числе 13 акварелей[46]. В следующем году он участвовал в первом Биеннале Уитни, и продолжал выставляться в там каждый год до конца своей жизни. В 1933 году Музей современного искусства организовал первую масштабную ретроспективную выставку Хоппера, которая принесла ему огромный успех и всемирную славу[46]. После неё художника приняли в Национальную академию дизайна [48].

В 1930 году Хопперы арендовали коттедж в Южном Труро, на Кейп-Код, где они проводили каждое лето до конца своей жизни[49]. Оттуда они совершали поездки в другие районы, когда Хопперу нужно было найти свежий материал для рисования. Летом 1937 и 1938 годов пара провела длительное время на ферме Вагон Веллс в Южном Роялтоне, штат Вермонт, где Хоппер нарисовал серию акварелей вдоль Уайт ривер. Эти сцены нетипичны для зрелого периода Хоппера, так как большинство из них — «чистые» пейзажи, лишённые архитектуры или человеческих фигур. Акварель «Первый рукав Уайт ривер» (1938), которая сейчас находится в Музее изящных искусств в Бостоне, является самой известной из пейзажей Хоппера в Вермонте[50].

В течение 1930-х и начале 1940-х годов, Хоппер был очень продуктивен, создав в том числе такие работы как: «Нью-йоркский кинотеатр» (1939), «Шоу девушек» (1941), «Полуночники» (1942), «Вестибюль отеля» (1943) и «Утро в городе» (1944).

Последние годы (1950—1967)Править

 
Отель у железной дороги, Эдвард Хоппер, 1952. Холст, масло.

В конце 1940-х годов Хоппер перенёс период творческого кризиса. Он признавался: «Хотел бы я больше рисовать. Мне надоело читать и ходить в кино» [46]. В течение следующих двух десятилетий его здоровье ухудшалось — было проведено несколько операций на простате, но обострились другие проблемы со здоровьем[51]. В 1950-х и начале 1960-х он создал ещё несколько крупных работ, в том числе «Первый ряд оркестра» (1951), «Утреннее солнце» и «Отель у железной дороги», обе в 1952 году, и «Антракт» (1963). Последняя картина Хоппера «Два комедианта» (1966)[52], написанная за год до смерти, посвящена его любви к театру. На ней изображены два актёра французской пантомимы, мужчина и женщина, одетые в яркие белые костюмы, делающие поклон. Джо Хоппер подтвердила, что муж подразумевал что фигуры делают последний поклон в своей жизни, вместе как муж и жена[53].

КончинаПравить

 
Могила Эдварда и Джозефины Хоппер, кладбище Оак Хилл, Найак.

15 мая 1967 года Хоппер скончался в своей студии возле Вашингтон-сквер в Нью-Йорке. Похоронен в семейной могиле на кладбище Оук-Хилл в Найаке, штат Нью-Йорк, в месте его рождения[54]. Его жена, Джозефина, умерла десять месяцев спустя. Она завещала их совместную коллекцию из более чем трёх тысяч работ Музею американского искусства Уитни[55]. Другие значимые картины Хоппера хранятся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, Демойнском центре искусств и Чикагском институте искусств.

ТворчествоПравить

СтильПравить

Хоппер всегда неохотно обсуждал себя и своё искусство, отвечая: «Весь ответ есть на холсте»[48]. Его спокойные сюжеты «трогают нас там, где мы наиболее уязвимы»[56], и «наводят на мысль о меланхолии»[57]. Его чувство цвета показало, что он «простой» художник[58], когда он «на своих спокойных холстах превращает пуританина в пуриста, где балансируют позор и святость»[59]. По словам искусствоведа Ллойда Гудрича, он был «чрезвычайно локальным художником, который более, чем кто-либо другой, смог показать на своих полотнах настоящую Америку»[60].

Наиболее полное описание философии Хоппера как художника было дано в рукописной заметке под названием «Заявление», отправленной в 1953 году в первый номер журнала «Realilty», основанного им совместно с другими художниками:[61]:

 Великое искусство — это отражение внутренних переживании художника, и эти переживания ведут его личному видению мира. Никакое умелое изобретение не может заменить воображения. Одной из слабостей абстрактной живописи является попытка заменить воображение человеческого интеллекта частной образной концепцией.

Внутренняя жизнь человека — это обширная и разносторонняя сфера, и она не занимается исключительно композициями цвета, формы и дизайна.

Термин «жизнь», используемый в искусстве, это не что-то презираемое, он подразумевает все сущее и область искусства реагирует на него, а не избегает.

Живопись должна будет более полно и менее косвенно столкнуться с явлениями жизни и природы, прежде чем она снова станет великой.
 

Хотя Хоппер утверждал, что он сознательно не вкладывал психологический смысл в свои картины, он глубоко интересовался фрейдизмом и силой подсознания. В 1939 году он писал: «Так много в каждом искусстве является выражением подсознания, что, как мне кажется, наиболее важные качества помещаются туда бессознательно и имеют незначительное значение для сознательного интеллекта»[62].

МетодыПравить

Хотя Хопер известен благодаря своими картинами маслом, первоначально он добился признания своими акварелями, а также некоторыми коммерчески успешными офортами. Кроме того, его тетради содержат высококачественные карандашные эскизы, которые никогда не предназначались для публичного просмотра.

 
Нью-йоркский кинотеатр. Эдвард Хоппер, 1939. Холст, масло.

Хоппер уделял особое внимание геометрическому дизайну и тщательному размещению человеческих фигур в правильном равновесии с окружающей средой. Он был медленным и методичным художником, как он характеризовал свой метод работы: «Чтобы идея пришла в голову, требуется много времени. Потом мне нужно долго об этом думать. Я не начинаю рисовать, пока все не проработано в моей голове. Когда я добираюсь до мольберта у меня уже всё готово»[63]. Чтобы разработать свои тщательно рассчитанные композиции, он часто делал подготовительные наброски. Хоппер с супругой вели детальный дневник своих работ, отмечая такие элементы, как «грустное, плохо освещенное, лицо женщины», «электрический свет с потолка» и др.[64] Так, например, работа над картиной «Нью-йоркский кинотеатр» (1939), демонстрирует тщательную подготовку Хоппера, для которой он сделал более чем 53 наброска театрального интерьера и фигуры задумавшейся билетерши[65].

Несмотря на то, что он был художником-реалистом, «мягкий» реализм Хоппера упрощал формы и детали. А для усиления контраста и создания настроения он использовал насыщенный цвет. Так, центральное место в методах Хоппера занимает эффективное использование света и тени для создания настроения. Яркий солнечный свет, как символ прозрения или откровения, и отбрасываемые им тени играют символические роли в таких картинах как «Раннее воскресное утро» (1930), «Летнее время» (1943), «Семь часов утра» (1948) и «Солнце в пустой комнате» (1963). Использование художником световых и теневых эффектов сравнивали с фильмами нуар[66].

Темы картинПравить

После студенчества, Хоппер практически не рисовал портреты и автопортреты[67]. В 1939 году он написал заказной «портрет» дома, «Дом Макартуров» (1939), где довольно точно описывает викторианскую архитектуру дома актрисы Хелен Хейс. Позже она сообщила: «Полагаю, что я никогда не встречала более мизантропического и сварливого человека в моей жизни». Хоппер ворчал на протяжении всего проекта и больше никогда не принимал коммерческих заказов[68]. Позже, он также написал «Портрет Орлеана» (1950), «портрет» города Кейп-Код с его главной улицы[69].

Хотя Хоппер очень интересовался гражданской войной в США и фотографиями поля битвы Мэтью Брэйди, он написал только две исторические картины. Обе изображали солдат на пути в Геттисберг[70]. Также редкими среди его тем являются картины с изображением действия. Исключение — полотно «Верховая тропа» (1939), но трудности Хоппера с правильной анатомией лошадей, возможно, отговорили его от подобных попыток[71].

Основные тематики картин Хоппера можно разделить на две группы, первая: архитектурная живопись в которой отображаются общие черты американской жизни, такие как заправки, мотели, рестораны, театры, железные дороги и уличные сцены, и его жителей; и вторая — морские и сельские пейзажи. Что же касается стиля, Хоппер определял себя как «смесь многих рас», а не приверженца какой-либо школы, особенно «Школы мусорных вёдер» [72]. Как только Хоппер достиг своего зрелого стиля, его искусство оставалось последовательным и самодостаточным, несмотря на многочисленные художественные тенденции, которые возникали и пропадали в течение его долгой карьеры[73].

Архитектурная живописьПравить

Но, всё же, архитектурная живопись, в частности городская архитектура и городские пейзажи, была основным направлением творчества Хоппера. Он был очарован американской городской спецификой, «нашей родной архитектурой с её отвратительной красотой, её фантастическими крышами, псевдоготикой, французской мансардой, колониальной помесью или чем-то ещё, с жутким цветом или тонкими гармониями выцветшей краски, возвышаясь одна над другой вдоль бесконечных улиц, которые сходятся в болотах или свалках»[74].

 
Дом у железной дороги. Эдвард Хоппер, 1925. Холст, масло.

В 1925 году Хоппер написал «Дом по железной дороги». Эта классическая работа изображает изолированный викторианский деревянный особняк, частично скрытый поднятой насыпью железной дороги. Работа показала художественную зрелость Хоппера. Искусствовед Ллойд Гудрич оценил её как «одну из самых проницательных и опустошающих образцов реализма»[75]. Работа является первой из серии застывших сельских и городских пейзажей, в которых используются резкие линии и крупные формы, на которых играет необычное освещение, передающее настроение одиночества. Хотя критики и зрители интерпретируют смысл и настроение в этих городских пейзажах, Хоппер настаивал на том, что «меня больше интересовал солнечный свет на зданиях и фигурах, чем любая символика»[76]. Как непроизвольное доказательство этого, его поздняя картина «Солнце в пустой комнате» (1963) является простым эскизом, изображающим солнечный свет[76].

Морские и сельские пейзажиПравить

 
Донные волны. Эдвард Хоппер, 1939. Холст, масло.

Морские пейзажи Хоппера делятся на три основные группы: простые ландшафты из скал, моря и пляжной травы, маяки и фермы, и парусники. Иногда он объединял эти элементы. На большинстве этих картин изображён сильный свет и хорошая погода, так как он не проявлял особого интереса к снегу или дождю, а также к сезонным изменениям цвета. Большинство морских пейзажей он написал в период между 1916 и 1919 годами на острове Монеган[77]. Картина «Длинный галс» (1935) — это почти полностью синее полотно с простейшими элементами, в то время как работа «Донные волны» (1939) является более сложной и изображает группу молодых людей, идущих под парусом, тема, напоминающая культовый бриз Уинслоу Хомера «Слегка вверх» (1876)[78]. В картине «Комнаты у моря» (1951) Хоппер приближается к сюрреализму, где открытая дверь открывает вид на океан без видимой лестницы или ступенек и без признаков пляжа[79].

Не менее значимы и пейзажи сельской местности в Новой Англии, такие как «Заправочная станция» (1940). Картина представляет собой «другое, в равной степени чистое, хорошо освещенное пристанище… открытое для нуждающихся, путешествующих ночью, преодолевая мили, перед тем как уснуть»[80]. В данной работа переплелись нескольких характерных для Хоппера тем: одинокая фигура, меланхоличный закат и одинокая дорога[81].

ОдиночествоПравить

Большинство картин Хоппера посвящено едва уловимому взаимодействию людей с окружающей их средой — как в виде одиночных фигур, так и парами или группами. Его основные эмоциональные темы — одиночество, отрешенность, сожаление, скука и смирение. Он изображает эмоции в различной обстановке, в том числе в офисах, в общественных местах, в квартирах, в дороге или на отдыхе[82]. Художник как будто создаёт кадры для фильма или зарисовки для пьесы. Хоппер позиционировал своих персонажей так, как будто они были захвачены непосредственно перед кульминацией сюжета или сразу после неё[83].

 
Девушка за швейной машиной. Эдвард Хоппер, 1925. Холст, масло.

Одинокие фигуры Хоппера в основном женщины — одетые, полуодетые и обнаженные — часто, читающие или смотрящие из окна или находящиеся на рабочем месте. В начале 1920-х годов Хоппер написал первые подобные картины: «Девушка за швейной машиной» (1921), «Нью-йоркский интерьер» (еще одна женщина шьет, 1921 год) и «Лунный интерьер» (ню, 1923 год). Однако, картины «Автомат» (1927) и «Гостиничный номер» (1931), характерные для его зрелого стиля, сильнее и более открыто подчеркивают одиночество[84].

Гейл Левин, биограф Хоппера, писала о картине «Гостиничный номер»[85]:

 Свободные вертикальные и диагональные полосы цвета и острые тени ламп создают выразительную и напряженную ночную драму ... Сочетая пикантную тему с таким мощным формальным расположением, композиция Хоппера все же достаточно безупречна, чтобы приблизиться к почти абстракции, но обладает для наблюдателя поэтическим налётом. 

«Парные» картиныПравить

Картины «Комната в Нью-Йорке» (1932) и «Вечер в Кейп-Код» (1939) являются яркими примерами его «парных» картин. В первом случае молодая пара кажется отчужденной и необщительной — он читает газету, а она бездельничает у пианино. Зритель берет на себя роль вуайериста, как будто смотрит в телескоп через окно квартиры, наблюдая за отсутствием близости у пары. На второй картине — пожилая пара, которая мало что может сказать друг другу, играет со своей собакой, чьё внимание, в свою очередь, отвлечено хозяев[86]. Хоппер поднимает тему пары на более амбициозный уровень в картине «Экскурс в философию» (1959). Мужчина средних лет в подавленном настроении сидит на краю кровати. Рядом с ним лежит открытая книга и полуодетая женщина. Света, проникая через окно, освещает пол перед ним. Джо Хоппер отметила в их дневнике: «Открытая книга — это Платон, перечитанный слишком поздно».

Левин интерпретирует картину следующим образом[87]:

 Приверженец Платона, в поисках реального и истинного, должен отвернуться от этого преходящего царства и созерцать вечные Формы и Идеи. Задумчивый человек на картине Хоппера расположен между приманкой земного царства, изображаемой женщиной, и зовом высшего духовного царства, представленного эфирным, ярким пятном света. Боль размышлений этого выбора и его последствиях после прочтения Платона — очевидна. Он парализован пламенным внутренним усилием меланхолика. 

В ещё одной «парной» картине — «Офис ночью» (1940), Хоппер создает психологическую головоломку. На картине изображен мужчина, работающий со документами, а рядом с ним привлекательная женщина-секретарь достающая папку. Несколько этюдов картины показывают, как Хоппер экспериментировал с расположением двух фигур, возможно, чтобы усилить эротизм и напряженность. Хоппер предоставляет зрителю возможность самому судить о том, что мужчина действительно не заинтересован в привлекательности женщины или что он усердно работает, чтобы игнорировать её. Другим интересным аспектом картины является то, как Хоппер использует три источника света[86] — от настольной лампы, через окно и непрямой свет сверху. Хоппер написал несколько «офисных» картин, но ни на одной из них нет чувственной подоплёки.

 
Полуночники, Эдвард Хоппер, 1942. Холст, масло.

«Групповые» картиныПравить

Самая известная из картин Хоппера «Полуночники» (1942) — одна из его «групповых» картин. На ней изображены клиенты, сидящие у стойки круглосуточной закусочной. Формы и диагонали тщательно построены. Точка зрения кинематографическая — с тротуара, как будто зритель приближается к ресторану. Резкий электрический свет закусочной выделяет её в темноте ночной улицы, улучшая настроение[88]. Как и во многих картинах Хоппера, действие в картине сведено к минимуму. Изображенная закусочная была вдохновлена подобным заведением из Гринвич Виллидж. И Хоппер, и его жена позировали для фигур на картине, а Джо Хоппер дала её название. Источником вдохновения для картины, возможно, послужил рассказ Эрнеста Хемингуэя «Убийцы», которым восхищался Хоппер, или более философское произведение «Там, где чисто, светло»[89]. Позже Хоппер сказал, что название его картины (в дословном переводе Night hawks — Ночные ястребы) более всего связано с ночными хищниками, чем с одиночеством[90].

 
Ранее воскресное утро, Эдвард Хоппер, 1930. Холст, масло.

Его вторая известная работа после «Полуночников» — ещё одна городская картина «Раннее воскресное утро» (первоначально называвшаяся «Седьмая авеню»), на которой изображен пустынный уличный пейзаж при ярком боковом освещении, включающий пожарный гидрант и барберпол, словно человеческие фигуры. Первоначально Хоппер намеревался поместить фигуры в верхние окна, но оставил их пустыми, чтобы усилить чувство опустошенности[91].

ЖенщиныПравить

После студенческих лет в картинах ню Хоппер изображал только женщин. В отличие от художников прошлого, которые рисовали женскую обнаженную фигуру, чтобы прославить женскую форму и подчеркнуть женскую эротику, обнаженные женщины у Хоппера — одиноки и психологически уязвимы[92]. Но исключением является работа «Шоу девушек» (1941), где рыжая королева стриптиза уверенно шагает по сцене под аккомпанемент музыкантов в яме. «Шоу девушек» была вдохновлена визитом Хоппера на бурлеск-шоу несколькими днями ранее. Жена Хоппера, как обычно, позировавшая ему и для этой картины, отметила в своем дневнике: «Эд начинает новый холст — королева бурлеска, исполняющая стриптиз — а я позирую в чём мать родила перед печью — ничего, кроме высоких каблуков и выигрышной танцевальной позы»[93].

Символизм и интерпретацияПравить

Картины Хоппера часто рассматривались другими как имеющие повествовательное или тематическое содержание, которое художник, возможно, не имел в виду. Хотя значение картины могло вытекать из названия картины, не не в случае с работами Хоппера. Так названия иногда выбирались другими людьми или выбирались художником и его женой таким образом, что неясно, имеют ли они какую-либо реальную связь со смыслом который вкладывал художник. Например, Хоппер однажды сказал интервьюеру, что он «любит Раннее воскресное утро … но это не обязательно было воскресенье. Это слово было позже предложено кем-то другим»[94].

Тенденция искать тематическое или повествовательное содержание, которые Хоппер не вкладывал в свои картины, распространилось даже на его жену. Когда Джо Хоппер прокомментировала фигуру на картине «Утро в Кейп-Код»: «Эта женщина решает, достаточно ли хорошая погода, чтобы вывесить своё постиранное бельё». На что Хоппер ответил: «Разве я говорил что-то подобное? Ты делаешь это с Норманом Роквеллом. С моей точки зрения, она просто смотрит в окно»[95]. Другой подобный пример описан в статье журнала Time в 1948 году:

На картине «Летний вечер» Хоппера, изображенная молодая пара, разговаривающая, под грубым светом, на крыльце дома, неизбежно романтична, но Хоппер был уязвлён предположением одного критика, что картина могла быть написана как иллюстрация для «любого женского журнала». Хоппер вынашивал замысел картины «в течение 20 лет, и я никогда не думал о том, чтобы включить в неё людей, пока не начал работать над ней прошлым летом. Почему любой арт-директор может „разорвать“ картину на части. Мне были интересны не фигуры, а свет, струящийся сверху вниз, и окружающая ночь»[96].

Американский реализм ХоппераПравить

Сосредоточив внимание в основном на спокойных сценах и очень редко демонстрируя в своих картинах динамику, Хоппер использовал форму реализма, принятую другим ведущим американским реалистом, Эндрю Уайетом, но, в то же время, техника Хоппера совершенно отличалась от чрезмерно детализированного стиля Уайета[48]. Хоппер во многом разделял видение городской среды с такими художниками как Джон Слоун и Джордж Беллоуз, исключая динамику и стремительность, присутствующих в их картинах. В то время как Джозеф Стелла и Джорджия О’Кифф восхваляли монументальные структуры города, Хоппер сводил их к повседневным геометрическим формам и изображал пульс города пустынным и опасным, а не «элегантным или соблазнительным»[97].

Художник Чарльз Берчфилд, которым восхищался Хоппер и с которым его сравнивали, писал о Хоппере: «Он достигает такой правды, что в его интерпретациях домов и концепциях нью-йоркской жизни вы можете прочитать любые человеческие смыслы, которые вы пожелаете»[98]. Он также приписал успех Хоппера его «смелому индивидуализму… В нём мы восстановили ту крепкую американскую независимость, которую дал нам Томас Икинс, но которая на время была утеряна»[99]. Хоппер считал это большим комплиментом, поскольку считал в Икинса величайшим американскимо художником[100].

Дебора Лайонс, биограф Хоппера, пишет: «Часто, в его работах отображены наши собственные моменты откровении. Однажды увиденные интерпретации Хоппера существуют в нашем сознании в тандеме с нашим собственным опытом. Мы всегда видим определённый тип дома как „дом Хоппера“, наделенный, возможно, загадкой, которую Хоппер внедрил в наше собственное видение». Картины Хоппера подчеркивают кажущиеся обыденными и типичными сцены нашей повседневной жизни и дают нам повод для прозрения. Таким образом, искусство Хоппера берет песчаный американский пейзаж и одинокие заправки и создает чувство прекрасного предвкушения[101].

Хоппер отрицательно относился к сопоставлению своего творчества с творчеством современников. Например, Хопперу не нравилось сравнение, с точки зрения тематик работ, с художником-реалистом Норманом Роквеллом, так как считал себя более тонким, менее иллюстративным и, конечно, не сентиментальным. Художник также отвергал сравнения с Грантом Вудом и Томасом Бентоном, заявляя, что «Я никогда не думал писать американские пейзажи… я думаю, что американские художники-пейзажисты карикатурировали Америку. Я же всегда хотел писать сам»[102].

НаследиеПравить

ВлияниеПравить

Хоппера оказал сильное влияние на мир искусства и поп-культуру, в частности. Многочисленные репродукции произведений Хоппера и их кажущаяся доступность (в сравнении с «высоколобым» авангардом французского искусства) сделали его одним из самых популярных художников в США. В частности, кинорежиссёр и художник Дэвид Линч назвал его своим любимым художником. Отдельные критики относят Хоппера — наряду с Де Кирико и Бальтюсом — к представителям «магического реализма» в изобразительном искусстве. Искусство Хоппера устанавливает и законы видения и понимания, которые соотносят, кажущиеся поверхностными, ситуации с более глубокими темами. Хотя, формально, у него не было учеников, многие художники признавали его влияние, включая Виллема де Кунинга, Джима Дайна и Марка Ротко [73]. Иллюстрацией подобного влияния является ранняя работа Ротко «Композиция I» (ок. 1931), которая является прямым переосмыслением картины Хоппера «Чоп суэй» [103].

Кинематографические композиции Хоппера и драматическое использование света и тьмы сделали его фаворитом среди режиссёров. Например, картина «Дом у железной дороги» стала прообразом дома в фильме Альфреда Хичкока «Психо»[104]. Также, эта же картина упоминается как повлиявшая на дом в фильме Терренса Малика «Дни жатвы». Фильм 1981 года «Пенни с небес» включает в себя живую картину «Полуночники» с ведущими актёрами, сидящими в ресторане. Немецкий режиссёр Вим Вендерс также ссылается на влияние Хоппера[73]. Его фильм 1997 года «Конец насилия» включает в себя живую картину «Полуночники», воссозданную актёрами. Режиссёр фильма ужасов Дарио Ардженто зашел намного дальше и воссоздал закусочную из картины «Полуночники» в своём фильме Кроваво-красное (1976). Ридли Скотт черпал вдохновение в той же картине для фильма «Бегущий по лезвию». Режиссёр Сэм Мендес в фильме 2002 года «Проклятый путь», использовал картины Хоппера в качестве источника вдохновения для создания освещения, в частности картину «Нью-йоркский кинотеатр»[105].

В 1993 году Мадонна была в настолько вдохновлена картиной Хоппера «Шоу девушек» (1941), что назвала свое мировое турне в честь картины и адаптировала из неё некоторые театральные элементы. В 2004 году британский гитарист Джон Сквайр (бывший гитарист The Stone Roses) выпустил концептуальный альбом Marshall’s House, вдохновлённый работами Хоппера: названия песен являются названиями картин художника.

ВыставкиПравить

В 2004 году крупная выставка картин Хоппера прошла в Европе, в Музее Людвига в Кельне, Германия, и галерее Тейт в Лондоне. Выставка в Тейт стала второй по популярности в истории галереи, и за три месяца работы её посетило 420 000 посетителей.

В 2007 году выставка, посвященная периоду величайших достижений Хоппера — примерно с 1925 года до середины XX века, открылась в Музее изящных искусств в Бостоне . Экспозиция состояла из пятидесяти картин маслом, тридцати акварелей и двенадцати офортов, включая «Полуночники», «Чоп суэй», «Маяк и здания». Выставка была организована Музеем изящных искусств в Бостоне, Национальной галереей искусств в Вашингтоне и Чикагским институтом искусств при поддержке консалтинговой фирмы Booz Allen Hamilton.

В 2010 году музей фонда Эрмитаж (фр.) в Лозанне, Швейцария, провел выставку, которая охватывала всё творчество Хоппера. В 2011 году в Музее американского искусства Уитни состоялась выставка под названием «Эдвард Хоппер и его времена». В 2012 году в парижском Большом дворце открылась выставка, которая стремилась пролить свет на сложность его шедевров.

Рынок искусстваПравить

Всего Хоппер написал 366 полотен, а в течение 1950-х, когда ему было за семьдесят, он создавал около пяти картин в год. Давний арт-дилер Хоппера, Франк Рен, который организовал для художника первую персональную выставку в 1924 году, в 1957 году продал картину «Окно отеля»(1956) коллекционеру Ольге Нипке за 7000 долларов (что эквивалентно 62 444 долларам в 2018 году). В 1999 году галерея Forbes продала её актёру Стиву Мартину в частном порядке за примерно $10 млн. В 2006 году Мартин продал её за $26,89 млн на аукционе Сотбис в Нью-Йорке, что стало аукционным рекордом для картин художника.

В 2013 году Пенсильванская академия выставила картину «Восточный ветер над Вихокеном» на продажу в надежде получить за неё $22—$28 млн.[12], для создания эндаумента и пополнения коллекции исторического и современного искусства[13]. Изначально картина была приобретена в 1952 году, за пятнадцать лет до смерти художника, по очень низкой цене. На аукционе Кристис в Нью-Йорке картина была продана за рекордные, для картин Хоппера на тот момент, $36 млн анонимному покупателю.

Коллекционер Барни Эбсворт, владевший картиной «Чоп суэй», обещал передать её в дар художественному музею Сиетла[10]. Однако после его смерти право собственности перешло к его имению. В ноябре 2018 года картина была продана за $92 млн, что стало новым рекордом для работ Хоппера[11] [12].

ЛичностьПравить

Хоппер был консерватором в политике и социальных вопросах, так, например, он утверждал, что «о жизни художников должны писать только близкие к ним люди»[106]. Он принимал вещи такими, какими они есть, и демонстрировал отсутствие идеализма. Культурный и утонченный, он был очень начитан, и на многих его картинах изображены читающие люди[107]. Как правило, он был хорошим собеседником. По мировоззрению, Хоппер относил себя к стоикам и фаталистам — он был тихим, замкнутым человеком с мягким чувством юмора[108]. Он всегда серьёзно относился к своему искусству и искусству других людей[109].

СемьяПравить

  • Джозефина Верстиль Нивисон (1883—1968) — жена, художница. В браке с 1924 года.
  • Гаррет Генри Хоппер (25 Мая 1852 — сентябрь 1913) — отец, продавец галантереи[4], в браке с Элизабет с 26 Марта 1879 года.
  • Элизабет Гриффтс Смит (3 Апреля 1854 — 19 Марта 1935) — мать.
  • Марион Луиза Хоппер (8 Августа 1880—1965) — сестра, прожила всю жизнь в доме Хопперов.

ПамятьПравить

В 2000 году дом рождения Хоппера был внесён в Национальный реестр исторических мест США. В настоящее время это Дом-музей Эдварда Хоппера.

Образ в кинематографеПравить

  • 2012 — Глазами Хоппера / Hopper vu par / Hopper Revisited / Hopper Stories, международный проект из 8 короткометражных фильмов к 130-летию со дня рождения Хоппера:[110]
    • Перед последним / Next to Last (Autumn 63) (реж. Матьё Амальрик / Mathieu Amalric)
    • Первый ряд оркестра / First Row Orchestra (реж. Софи Файнс / Sophie Fiennes)
    • Расставание / Rupture (реж. Валери Пирсон / Valérie Pirson)
    • Гора / Mountain (реж. Мартин де Тура / Martin de Thurah)
    • Ночное окно в Берлине / Berlin Night Window (реж. Ханнес Штёр / Hannes Stöhr)
    • Ночное совещание / Conférence de nuit (реж. Валери Мрежан / Valérie Mréjen)
    • Надежда / Hope (реж. Доминик Блан / Dominique Blanc)
    • Муза / La Muse (реж. Софи Барт / Sophie Barthes)
  • 2013 — Ширли: Образы реальности (реж. Густав Дейч / Gustav Deutsch), художественный фильм по тринадцати картинам Хоппера.[111]

ПримечанияПравить

  1. http://www.nytimes.com/2005/03/27/nyregion/thecity/27feat.html?pagewanted=2
  2. Edward Hopper (1882–1967)Метрополитен-музей.
  3. Edward Hopper (1882–1967). metmuseum.org.
  4. 1 2 Levin, 1995, с. 11.
  5. Levin, 1995, с. 12.
  6. Levin, 1995, с. 23.
  7. Levin, 1995, с. 12, 16.
  8. Levin, 1995, с. 20.
  9. Levin, 2001, с. 1.
  10. Levin, 1995, с. 23, 25.
  11. Marker, 1990, с. 8.
  12. Wagstaff, 2004, с. 14.
  13. Marker, 1990, с. 82.
  14. Levin, 1995, с. 40.
  15. Marker, 1990, с. 83.
  16. Marker, 1990, с. 9.
  17. Levin, 2001, с. 19.
  18. Levin, 2001, с. 38.
  19. Levin, 1995, с. 48.
  20. Marker, 1990, с. 11.
  21. Marker, 1990, с. 92.
  22. Wagstaff, 2004, с. 17.
  23. Levin, 1995, с. 66.
  24. Marker, 1990, с. 10.
  25. Levin, 1995, с. 85.
  26. 1 2 Levin, 1995, с. 88.
  27. Wagstaff, 2004, с. 53.
  28. Levin, 2001, с. 88.
  29. Levin, 2001, с. 107.
  30. Levin, 1995, с. 90.
  31. Gail Levin. Hopper, Edward, American National Biography Online, February 2000. Retrieved December 20, 2015.
  32. Wagstaff, 2004, с. 227.
  33. Levin, 2001, с. 74–77.
  34. Marker, 1990, с. 12.
  35. Kranzfelder, 2003, с. 13.
  36. 1 2 Levin, 1995, с. 120.
  37. Marker, 1990, с. 13—15.
  38. Levin, 2001, с. 151, 153.
  39. Levin, 2001, с. 152, 155.
  40. Levin, Gail, «Edward Hopper: Chronology» in Edward Hopper at Kennedy Galleries New York: Kennedy Galleries, 1977.
  41. 1 2 Marker, 1990, с. 16.
  42. Marker, 1990, с. 162.
  43. Levin, 2001, с. 246.
  44. 1 2 Levin, 1995, с. 171.
  45. Hopper’s Gloucester, Andrea Shea, WBUR, July 6, 2007.
  46. 1 2 3 4 Wagstaff, 2004, с. 230.
  47. Levin, 2001, с. 161.
  48. 1 2 3 Marker, 1990, с. 17.
  49. New additions to the Oval Office. The White House (10 February 2014). Дата обращения 11 февраля 2016.
  50. Clause, 2012.
  51. Wagstaff, 2004, с. 232.
  52. Wagstaff, 2004, с. 233.
  53. Levin, 2001, с. 380.
  54. (de) Grave of Edward Hopper at knerger.de
  55. Wagstaff, 2004, с. 235.
  56. Berman, Avis, «Hopper the Supreme American Realist of the 20th Century», Smithsonian Magazine June 2007
  57. Strand, Mark, «Review of 'Hopper Drawing' Whitney Museum 2013», The New York Review of Books, June 2015
  58. Art Digest April 1937 'Carnegie Traces Hopper’s Rise to Fame'
  59. «The Silent Witness», Time, December 24, 1956
  60. Goodrich, Lloyd, «The Paintings of Edward Hopper», The Arts, March 1927
  61. Levin, 1995, с. 461.
  62. Wagstaff, 2004, с. 71.
  63. Wagstaff, 2004, с. 98.
  64. Levin, 2001, с. 254.
  65. Levin, 2001, с. 261.
  66. Wagstaff, 2004, с. 92.
  67. Levin, 2001, с. 162.
  68. Levin, 2001, с. 268.
  69. Levin, 2001, с. 332.
  70. Levin, 2001, с. 274.
  71. Levin, 2001, с. 262.
  72. Wagstaff, 2004, с. 134.
  73. 1 2 3 Wagstaff, 2004, с. 13.
  74. Wagstaff, 2004, с. 67.
  75. Wagstaff, 2004, с. 229.
  76. 1 2 Wagstaff, 2004, с. 28.
  77. Levin, 2001, с. 130–145.
  78. Levin, 2001, с. 266.
  79. Marker, 1990, с. 37.
  80. Wells, Walter. Silent Theater: The Art of Edward Hopper. — London/New York : Phaidon Press, 2007. — ISBN 978-0714845418.
  81. Levin, 2001, с. 278.
  82. Wagstaff, 2004, с. 70–71.
  83. Goodrich, Lloyd, Edward Hopper, New York: H. N. Abrams, 1971
  84. Levin, 2001, с. 169, 213.
  85. Levin, 2001, с. 212.
  86. 1 2 Levin, 2001, с. 220, 264.
  87. Wagstaff, 2004, с. 55.
  88. Levin, 2001, с. 288.
  89. Wagstaff, 2004, с. 44.
  90. Levin, 1995, с. 350.
  91. Levin, 2001, с. 198.
  92. Wagstaff, 2004, с. 20.
  93. Levin, 2001, с. 282.
  94. Kuh, 200, с. 134.
  95. Levin, 2001, с. 334.
  96. «Travelling Man», Time, January 19, 1948, pp. 59-60.
  97. Marker, 1990, с. 43.
  98. Marker, 1990, с. 65.
  99. Wagstaff, 2004, с. 15.
  100. Wagstaff, 2004, с. 23.
  101. Deborah Lyons, Edward Hopper and The American Imagination, New York, 1995, p. XII, ISBN 0-393-31329-8
  102. Marker, 1990, с. 19.
  103. Wagstaff, 2004, с. 36.
  104. Wagstaff, 2004, с. 234.
  105. Ray Zone. A Master of Mood, American Cinematographer. Дата обращения 6 июня 2007.
  106. Interview in 1960 with Katherine Kuhn, quoted in her The Artist’s Voice, Harper and Row, New York, 1960
  107. Wagstaff, 2004, с. 88.
  108. Strand, Mark, Hopper, Knopf Publishing, 1994 ISBN 9780307701244
  109. Wagstaff, 2004, с. 84–86.
  110. Глазами Хоппера. IMDb.
  111. Ширли: Образы реальности. IMDb.

ЛитератураПравить

  • Clause, Bonnie Tocher. Edward Hopper in Vermont. — Hanover: UPNE, 2012. — 234 p. — ISBN 978-1611683288.
  • Goodrich, Lloyd. Edward Hopper. — New York: Abrams, 1978. — 308 p. — ISBN 978-0810901872.
  • Kranzfelder, Ivo. Hopper. — New York: Taschen Koln, Alemania, 2006. — 200 p. — ISBN 978-3822850091.
  • Kuh, Katherine. The Artist's Voice. — New York:: Da Capo Press, 2000. — 272 p. — ISBN 978-0306809057.
  • Levin, Gail. Edward Hopper: A Catalogue Raisonne. — New York: W. W. Norton & Company, 2006. — 1056 p. — ISBN 978-0393037869.
  • Levin, Gail. Edward Hopper: The Art and the Artist. — New York: WW Norton & Co. in assoc. with The Whitney Museum, 1981. — 299 p. — ISBN 978-0393013740.
  • Levin, Gail. Edward Hopper: An Intimate Biography. — New York: Knopf, 1995. — 678 p. — ISBN 978-0394546643.
  • Levin, Gail. Edward Hopper as illustrator. — New York: Norton, 1979. — 54 p. — ISBN 978-0393012439.
  • Levin, Gail. Hopper's Places. — New York: Knopf, 1989. — ISBN 978-0394583204.
  • Levin, Gail. The Complete Oil Paintings of Edward Hopper. — New York: Whitney Museum of Art, 2001. — 386 p. — ISBN B007EIH6W6.
  • Lyons, Deborah; O'Doherty, Brian. Edward Hopper: A Journal of His Work. — New York: W. W. Norton & Company, 1997. — 128 pages p. — ISBN 978-0393313307.
  • Marker, Sherry. Edward Hopper. — New York: Crescent Books, 1990. — 112 p. — ISBN 978-0517015186.
  • Mecklenburg, Virginia M. Edward Hopper: The Watercolors. — New York: W. W. Norton & Company, 1999. — 192 pages p. — ISBN 978-0393048490.
  • Renner, Rolf G. Edward Hopper: Transformation of the Real: 1882-1967. — New York: Thunder Bay, 1999. — 96 p. — ISBN 978-1571450999.
  • Wagstaff, Sheena; Anfam, David; O'Doherty, Brian. Edward Hopper. — London: Tate, 2004. — 256 p. — ISBN 978-1854375339.
  • Wells, Walter. Silent Theater: The Art of Edward Hopper. — London: Phaidon Press, 2007. — 264 p. — ISBN 978-0714845418.
  • Мартыненко Н. В. Живопись США XX века. Пути развития. — Киев: Наукова думка, 1989. — 206 с.
  • Матусовская, Е.М. Эдвард Хоппер. — Москва: Изобразительное искусство, 1977. — 48 с.
  • Healy, Pat. Look at all the lonely people: MFA's 'Hopper' celebrates solitude // Metro newspaper. — 2007. — 8 мая. — С. 18.

СсылкиПравить