Википедия

Кальдони, Виттория

Витто́рия Ка́ндида Ро́за Кальдо́ни (итал. Vittoria Candida Rosa Caldoni, 1805 — после 1876[Прим 1], в замужестве Ла́пченко, Lapčenko[Прим 2]) — итальянская натурщица, позировавшая множеству академических художников в 1820—1830-е годы. Её образ запечатлён более чем на 100 полотнах и скульптурах, в основном немецких живописцев и ваятелей из круга братства назарейцев и русских художников-академистов, за одного из которых — Григория Лапченко — она вышла замуж. В 1839 году переехала с мужем в Россию, где жила до кончины. До начала XX века образ В. Кальдони представал в европейском изобразительном искусстве, литературе и эстетической критике как архетипический облик итальянской женщины и даже воплощение идеальной красоты, которую невозможно адекватно передать средствами искусства.

Виттория Кальдони
итал. Vittoria Caldoni
Портрет работы А. Граля, 1830-е годы
Портрет работы А. Граля, 1830-е годы
Дата рождения 6 марта 1805(1805-03-06)
Место рождения Альбано-Лациале
Дата смерти после 1876
Место смерти Санкт-Петербург (?)
Подданство Папское государство
 Российская империя
Род деятельности натурщица
Супруг Г. И. Лапченко
Дети Сергей Лапченко (род. 1841)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

Биография править

До 1830-х годов править

Виттория Кальдони[Прим 3] происходила из многодетной семьи бедного виноградаря Антонио Кальдони, жившего в окрестностях Рима. В 15-летнем возрасте её встретил дипломат и коллекционер искусства Август Кестнер[нем.] и представил графине фон Реден — супруге прусского посла в Риме. Став её камеристкой, своей внешностью и манерами Виттория произвела впечатление на бывавших в доме посла художников и сделалась постоянной натурщицей[6]. До 1824 года семейство Кальдони периодически жило в Риме, на Вилле Мальта: в те времена католическая церковь не одобряла занятия натурщиц, и родственники старались, чтобы о круге общения Виттории не стало известно в родных местах. Со временем отношение изменилось, а родители поняли, что дочь приносит семейству большой доход, не нанося урона чести[7]. Покровители же научили Витторию читать и писать и привили ей определённые азы культуры. Чтобы девушка «не сбилась с пути», Кестнер и Реден купили родителям Виттории дом в родном Альбано-Лациале, где часто гостили художники, там же они писали свою натурщицу; покровители передали родителям Виттории большую сумму денег, чтобы дочь не занималась позированием профессионально[8][7]. Виттория Кальдони была известна скромностью, отвергала все предложения руки и сердца — в том числе от «открывшего» её Кестнера — и отказывалась позировать обнажённой. Она также отказывалась брать деньги за сеансы, которые проходили под надзором её матери; для заработков она занималась рукоделием[7]. Немецкие романтики обычно изображали Витторию в облике крестьянки или в обстановке позднего Средневековья и Ренессанса, а также в религиозных сюжетах. Её писали Орас Верне, Фридрих Овербек, Франц Винтерхальтер и многие другие, ваяли Бертель Торвальдсен и Рудольф Шадов[9].

 
Бертель Торвальдсен. Портрет Виттории Кальдони, 1821. Музей Торвальдсена, Копенгаген

Степан Шевырев, посещавший Альбано в июне 1830 года, оставил восторженное описание:

…Встретил славную Витторию и узнал её по портрету Верне, который имеет сходство, но ниже оригинала. <…> Какою дугою обведены брови! — Радуга не так правильна. Римский нос без холма, которым на портрете подарил её художник, грациозно очерченный; глаза серые, но огненные, с длинными ресницами; рост маленький; костюм сельский. Она гуляла с своею сестрою. Артисты вились около идеала красоты: она так скромно, так мило с ними говорила, без кокетства, как бы зная инстинктом, что они любят в ней не продажную красоту, не минутное наслаждение, а идеальное; что они любят её, как артисты. Я видел, как она поклонилась патриарху здешних художников, седовласому Торвальдсену и говорила с ним. Она с такою нежною улыбкой смотрела на старика, что в этом было что-то умилительное.

— Шевырев С. П. Итальянские впечатления. СПб., 2006. С. 453—454

Вокруг Виттории Кальдони в 1820—1830-е годы сложился определённый «культ», поддерживаемый немецкими романтиками и русскими академистами[10]. В каталоге, представленном в диссертации А. Гольд (2009), указано 130 произведений, созданных немецкими, датскими и русскими художниками и скульпторами[11], при этом следует иметь в виду, что большинство русских портретов В. Кальдони до сих пор не отождествлены[12]. Про мнению Р. Джулиани — исследовательницы личности и образа В. Кальдони в культуре, «Альбанская красавица была настолько известна, что слава её долетела до самого Гёте, её портреты собирал Людвиг I Баварский. Сын Гёте, Август, внезапно скончавшийся через несколько дней после приезда в Рим (1830), успел увидеть знаменитую натурщицу»[13]. Больше всего портретов Виттории маслом и в графике оставил Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, стремившийся как можно точнее воспроизвести её внешность, и для которого эта задача превратилась в своего рода одержимость[13]. Несколько портретов исполнил в 1820—1821 годах Т. Ребениц, причём он периодически возвращался к образу Виттории в 1840-е и далее — в 1860-м году написал большой её портрет маслом по старым наброскам[14].

Четыре изображения Виттории хранились в коллекции баварского короля Людвига I. Помимо полотна Овербека, около 1825 года он приобрёл две скульптурные головы, изваянные Рудольфом Шадовом и Эмилем Вольфом. Несколько позже король заказал Августу Риделю портрет Виттории в полный рост в вечернем туалете. Хранящийся в «Галерее красавиц» риделевский портрет альбанской крестьянки в традиционном костюме написан с другой натурщицы — Феличетты Берарди[15].

Немецкие романтики стремились представить В. Кальдони как образ небесной красоты, очистив её облик от «земного несовершенства»[6]. По-видимому, за этим крылись проблемы объективного характера: ещё А. Кестнер утверждал, что ни один портрет Виттории не похож на другой. По Р. Джулиани такое разнообразие объяснимо с точки зрения психологии, поскольку любой живописный портрет в определённой степени является автопортретом. Отсюда возникает вопрос, какое из изображений наиболее адекватно передавало её внешность. Тот же Кестнер утверждал, что это были скульптурные бюсты второстепенных римских ваятелей Пьетро Тенерани и Раймондо Трентанове[16].

Виттория Кальдони и русские художники править

 
Г. Лапченко. Сусанна, застигнутая старцами. 200 × 149 см, 1831, Государственный Русский музей

В начале 1831 года в Альбано прибыли двое русских художников, находившихся в пенсионерской поездке: Александр Иванов и Григорий Лапченко. Поездку Иванова оплачивало Общество поощрения художников, Лапченко ехал за счёт графа М. С. Воронцова, чьим крепостным, предположительно, являлся. В те времена крепостные составляли значительный процент учеников петербургской Академии художеств, немало их было и в римской художественной колонии[17][Прим 4]. Художники подружились, оказывали друг другу моральную поддержку и снимали соседние мастерские в центре Рима[19]. Прибыв в Альбано, они остановились прямо в доме семейства Кальдони и быстро нашли общий язык с Витторией. По словам Р. Джулиани, они вели себя «проще и более по-свойски, чем немцы». Когда именно произошло знакомство, точно не известно; во всяком случае, в письмах Иванова сёстрам лета 1831 года Виттория упоминается не единожды, но явно в контексте, что раньше о ней уже рассказывалось[20].

После летних штудий 1831 года в Альбано Иванов уехал в путешествие по Италии, а Лапченко остался. Он задумал картину на традиционный академический сюжет «Сусанна, застигнутая старцами», бывший чрезвычайно популярным в русской культуре. Набросок на ту же тему сделал и Иванов, но был раскритикован наставником — Винченцо Камуччини — и больше к этому сюжету не возвращался[21]. 26-летняя Виттория Кальдони впервые в своей жизни согласилась позировать для Лапченко обнажённой, и уже 10 октября 1831 года Григорий Игнатьевич сообщал в отчёте Академии художеств, что закончил картину. Полотно было перевезено в Петербург и экспонировано на большой выставке Академии, открывшейся в октябре 1833 года. Композиция строго следовала академическому канону, поэтому тело было исполнено «скульптурно», причём художник позволил себе определённый эротизм, допустимый в тогдашнем русском искусстве. В то же время поза была несколько неестественной, суховато написанной, а растения за спиной натурщицы «казались выкованными из металла»[22]. Петербургскому учителю Лапченко — академику Иванову — картина не понравилась. Сыну он писал, что Лапченко представил публике не библейскую Сусанну, а «какую-то натурщицу, поставленную им в позицию, чтоб прельщать зрителя»[23]. Однако, осудив композицию с моральной точки зрения, он отметил удачные художественные находки, прежде всего — контраст затенённой части полотна, белой рубашки и переходных между ними тонов обнажённого тела; Сусанна получилась объёмной, как бы выходящей за пределы картины[24]. Император Николай I, посетивший выставку, приказал перевесить картину в другой зал, чтобы не создавать ажиотаж у публики[25].

 
А. Иванов. Портрет Виттории Кальдони, 1834
 
А. Иванов. Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением, 1834

В письмах Иванова от 1833 года упоминается, что Лапченко написал отдельный портрет Виттории[26]. Существует предположение, что он сохранился в Риме, во всяком случае, композиция его напоминает «Утро» К. Брюллова, присутствуют и технические решения, например, металлический оттенок красок, присущие именно Г. Лапченко[27]. В тот же период к изображению В. Кальдони — «прекрасной виноградарши из Альбано» — обратился и сам А. Иванов. Она позировала ему для картины «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения»[28][29]. Одним из наиболее своеобразных преломлений образа В. Кальдони в живописи Иванова стала его картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением». По мнению ряда исследователей, в юношеском образе Кипариса представлены шея, овал лица, нос и брови, а также манера опускать взор, присущие именно Виттории[30]. Далее он попытался создать полноценный портрет знаменитой натурщицы, к которому исполнил несколько графических эскизов; некоторые из них рассматриваются как самостоятельные произведения. Законченный портрет ныне находится в Русском музее. Композиция его проста и чётка, главной доминантой является овал лица, который обрамлён простой причёской и шалью на плечах; сиреневая лента в волосах перекликается по тону с фоном картины, отблескам на шали соответствуют голубоватые блики на иссиня-чёрных волосах[31]. По Р. Джулиани, портрет Иванова «лишён тёплого чувства»; возможно, художник-аскет робел перед натурщицей и её славой. Впрочем, в одном из писем он утверждал, что ему не хватит умения должным образом запечатлеть Витторию[32]. Весной 1834 года Иванов писал Лапченко, что собирается писать Витторию в образе Богоматери Всех Скорбящих. В том же письме впервые встречаются упоминания о том, что отношения модели В. Кальдони и художника Г. Лапченко явно переросли в нечто большее. Иванов писал: «Если бы ты мне решительно объявил, что она твоя суженая, то тогда бы я столь же глубокое уважение к ней имел, как и к тебе»[33]. М. Алпатов, основываясь на некоторых намёках, представленных в письмах, утверждал, что Иванов также был влюблён в Витторию[34].

Замужество. Жизнь в России править

 
Анна-Сусанна Фриз. Портрет Виттории Кальдони-Лапченко, около 1850 года

Отношения В. Кальдони и Г. Лапченко вызвали своего рода ажиотаж в римской художественной среде — до того модель не отвечала на чувства художников. Беспокоился и А. Иванов, которому казалось, что друг окончательно отойдёт от работы[35]. К тому времени относится начало болезни Г. Лапченко, по-видимому, это была дистрофия сетчатки. Зрение сильно ослабело, что сказалось на качестве живописной работы, которую он не бросал ни при каких обстоятельствах. Из-за этого сильно затянулась работа над картиной «Портрет римской крестьянки» («Женщина с хлебной корзиной»), по-видимому, также изображавшей Витторию. В конце концов незаконченная картина была представлена цесаревичу Александру Николаевичу во время его визита в Рим в 1839 году. Хотя картина была куплена «по щедрой цене», никаких следов её не обнаружено[36].

Браки между итальянскими натурщицами и иностранными художниками (в том числе русскими) в тот период не были редкостью, но обязательно предполагали смену конфессии. Орест Кипренский, чтобы жениться на Анне-Марии Фалькуччи, был вынужден перейти в католичество, поскольку браки православных и католиков в Папском государстве были запрещены. Таким же образом перешёл в католицизм крепостной художник графа Демидова Дмитриев, за что хозяин лишил его содержания[37]. Вопрос о перемене вероисповедания супругов Лапченко остаётся неразрешимым. В анкете для материалов к своей биографии, заполненной в 1869 году, Лапченко утверждал, что женился 29 сентября 1839 года, причём ни он, ни Виттория Кальдони не меняли вероисповедания[38]. А. Гольд в своей диссертации, напротив, писала, что В. Кальдони перешла в православие[8]. Место их бракосочетания неизвестно, но, во всяком случае, не в Альбано, поскольку в приходских книгах этого города не осталось никаких записей[39]. Существует также версия, что они тайно поженились в Италии (например, в русской церкви при посольстве[40]), а затем узаконили отношения и в России, где не требовалось разрешения на брак между католиками и православными, а обряд, проведённый православным священником, имел определённый вес в практических делах[41].

Весной 1839 года супруги, судя по косвенным данным, находились уже в России. Художник переписал своё имущество на Витторию, считая это хорошим вложением капитала. Перед отъездом он купил виноградник, для чего взял деньги в долг у сестры Виттории — Клементины; распоряжаться итальянской недвижимостью и долгами он поручил Иванову и даже просил его писать в Россию только по-итальянски, чтобы Виттория могла понимать написанное без перевода[42]. Письма Иванова, по сути, основной источник, позволяющий построить связную картину жизни супругов Лапченко в России[43].

 
Супруги Лапченко. Семейный фотоальбом. Архив ГРМ

В 1841 (возможно, в 1843) году родился их единственный сын Сергей. В 1841—1842 годах, Лапченко, находясь в сложном финансовом положении и страдая от болезни, подал прошение о присвоении звания академика живописи за картину «Сусанна, застигнутая старцами», которого был удостоен. Полотно было приобретено Академией художеств[44]. Не лучшим было положение родителей Виттории: судя по письмам Иванова, виноградник не приносил дохода, и ему пришлось поддерживать материально родственников друга; он же советовал Лапченко вернуться в Италию, что так никогда и не осуществилось. В 1846 году скончался отец Виттории — Антонио Кальдони[45].

Материальное положение супругов Лапченко в 1840-х годах сильно улучшилось, но это сопровождалось постоянными переездами с одного места службы на другое. Последний портрет В. Кальдони с натуры был написан Анной-Сусанной Фриз около 1850 года в Дрездене[46]. А. Кестнер утверждал, что их странствия начались с Ревеля[47]. Судя по письмам Иванову, 10-летний сын — Сергей Лапченко — пошёл в гимназию в Киеве[48]. После кончины А. Иванова в 1858 году резко сокращается круг источников, доступных для изучения жизни Г. Лапченко и В. Кальдони. Глава семьи пытался заниматься живописью, но слабое зрение уже не позволяло справляться с техническим исполнением. В 1868 году супруги переехали в Динабург, где их сын преподавал в местной гимназии[Прим 5], с этого времени в материальном плане они всецело зависели от Сергея Григорьевича и его переездов; ещё в 1866 году у него родился сын Платон — внук Григория и Виттории Лапченко. С 1871 года семейство Лапченко перебралось в Петербург[4]. В конце жизни Лапченко получил классное звание, которое приравнивало его к чину IX класса. К 1870-м годах относятся несколько сохранившихся фотографий В. Кальдони, по свидетельству Р. Джулиани, она сохранила немало следов былой красоты; волосы не поседели[50]. Глава семьи скончался в 1876 году в нищете; после его кончины Виттория прожила довольно долго[51]. В 1885 году был начат фотоальбом семейства Лапченко, который является одним из немногих сохранившихся свидетельств (находится в архивах Русского музея)[50]. Время кончины В. Кальдони-Лапченко неизвестно, во всяком случае, это произошло не позднее 1890 года. В списках умерших приходского архива её имя не значилось[52].

В искусстве и литературе править

 
Теодор Веллер[англ.]. «Свидание с заключённым», 1835. Для этой картины позировала В. Кальдони в традиционном альбанском наряде

С распространением в европейском искусстве романтизма и историзма, на рубеже XVIII—XIX веков вспыхнула мода на Италию и итальянских натурщиц. Особенно этому способствовал директор римской Академии святого Луки, исторический живописец Винченцо Камуччини, занимавший пост в 1806—1844 годах. В Риме открывались представительства иностранных академий художеств (особенно выделялась Французская академия в Риме), стали появляться иностранные художественные колонии, обслуживавшие в том числе эстетические потребности туристов. Натурщицы-итальянки пользовались большим спросом, изменился их социальный статус, модели выходили замуж за художников-иностранцев, например Фортуната Сегатори из Субьяко, ставшая женой Чарльза Коулмана[англ.][53]. К тому времени сложилась определённая специализация: римлянки-горожанки чаще позировали нагими, крестьянки из окрестностей Рима — особенно Альбано — в национальных костюмах[54]. Сложился новый жанр в изобразительном искусстве — портреты итальянок, воплощавших собой руссоистский идеал «естественного человека»[55]. По мнению известного искусствоведа Г. Пенсгена, успех Виттории Кальдони объяснялся тем, что в ней «соединились и достигли идеального слияния классическое совершенство черт, девственная чистота и буржуазное приличие»[15].

Р. Джулиани показала роль В. Кальдони в формировании образа Аннунциаты в одноимённой повести Н. В. Гоголя, переделанной позднее в роман «Рим». Хотя Гоголь был знаком с Лапченко, нет никаких свидетельств о его личных встречах с Витторией Кальдони[56]. В первоначальном варианте источником вдохновения писателя был портрет, созданный Францем Людвигом Кателем, причём несколько графических его вариантов, считавшиеся утраченными, были обнаружены в коллекции Эрмитажа в 1990-е годы. Они сохранились в альбоме В. А. Жуковского и могли быть им приобретены во время посещения Италии в 1833 или 1838—1839 годах[57].

 
Рудольф Шадов. Портрет Виттории Кальдони, 1821. Новая Пинакотека, Мюнхен

Образ Виттории Кальдони как нарицательный использовал в своей теории искусства Карл фон Румор. В первой главе своих «Итальянских исследований» («Italienische Forschungen», 1827) он насчитал 44 её портрета и пришёл к выводу, что гармония её пропорций и форм превосходит возможности художественного отображения. Эта мысль повторялась во многих текстах и эстетических дискуссиях круга романтиков того времени[58]. Идея фон Румора стала объектом критики Н. Г. Чернышевского в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности», защищённой в Санкт-Петербурге 10 мая 1855 года и изданной в том же году отдельной книгой[59]. Чернышевский опровергал утверждение фон Румора, согласно которому Виттория воплощала в себе идеал совершенной красоты: «Виттория была отдельная красавица, а индивидуум не может быть абсолютным, этим дело решается»[60].

Образы альбанской крестьянки Кальдони, преломлённые в гоголевской Аннунциате и живописи А. Иванова, так или иначе присутствовали в русской поэзии и прозе вплоть до начала XX века[61]. На Западе большей популярностью пользовался визуальный образ модели, основанный на картинах назарейцев. В этом качестве к ним обращался Пабло Пикассо, создавший в 1953 году портрет В. Кальдони в технике литографии[62].

В 1980-е годы усилился интерес к роли В. Кальдони в истории искусства, первоначально — в связи с пересмотром взглядов на салонно-академическое искусство. В 1995 году вышла книга Р. Джулиани — специалиста по русско-итальянским культурным связям из римского университета Ла-Сапиенца, которая резко активизировала интерес к В. Кальдони в Италии[63]. В 2006 году она включила главу о В. Кальдони в исследование итальянского периода жизни Н. В. Гоголя, которое через три года было переведено на русский язык[64]. В 2012 году Р. Джулиани опубликовала уточнённую биографию Виттории Кальдони, которая вышла на итальянском и русском языках. В 2006—2009 годах в Германии были защищены диссертации У. Кёльц (Дортмундский университет) и А. Хайткеттер (Гольд) из Мюнстерского университета[65]. В последней судьба В. Кальдони рассматривалась в одном контексте со знаменитыми натурщицами XVIII—XIX веков: Сарой Сиддонс, Эммой Гамильтон и Джейн Моррис[66]. Исследовательницы разошлись в оценках произведений искусства, посвящённых В. Кальдони. В целом жизнь Кальдони-Лапченко до сих пор известна плохо, особенно после переезда в Россию.

Комментарии править

  1. ↑ В источниках существуют значительные разногласия о дате кончины В. Кальдони. В диссертации А. Гольд приводится дата «1872»[1], самую позднюю — 1890 год — указывала в своей диссертации У. Кёльц[2]. Р. Джулиани более осторожна при определении года смерти, поскольку начатый в 1885 году фотоальбом семейства Лапченко свидетельствовал, что В. Кальдони была ещё жива. Архивных свидетельств о её кончине не сохранилось[3].
  2. ↑ Судя по полицейскому разрешению выехать в Динабург в 1868 году, в России её называли «Виктория Антоновна»[4].
  3. ↑ В записи о рождении Виттории стоит фамилия «Кальдоне», что, по-видимому, является ошибкой священника, поскольку фамилии остальных членов семьи значатся как «Кальдони». В некоторых мемуарах современников и итальянских исследованиях приводится диалектная форма — «Кардони»[5].
  4. ↑ Одним из таких художников был Иван Шаповалов, который приехал в Рим в 1837 году, через год после получения вольной у своего хозяина П. Н. Капниста. Портрет Виттории Кальдони, исполненный им, датирован 1851 годом, и ныне хранится в Черниговском художественном музее[18].
  5. ↑ В 1871—1872 годах он занимал должность сверхштатного преподавателя Николаевской Царскосельской гимназии[49].

Примечания править

  1. ↑ Gold, 2009, s. 145.
  2. ↑ Ulrike Koeltz. Vittoria Caldoni — Modell und Identifikationsfigur des 19. Jahrhunderts // Europäische Hochschulschriften Reihe XXVIII — Kunstgeschichte. — Vol. 436. — Frankfurt, 2010. — S. 159. — ISBN 978-3-631-59944-0
  3. ↑ Джулиани, 2012, с. 161—165.
  4. ↑ 1 2 Джулиани, 2012, с. 160.
  5. ↑ Джулиани, 2012, с. 36.
  6. ↑ 1 2 Джулиани, 2012, с. 19.
  7. ↑ 1 2 3 Джулиани, 2012, с. 27.
  8. ↑ 1 2 Gold, 2009, s. 158.
  9. ↑ Gold, 2009, s. 159.
  10. ↑ Джулиани, 2009, с. 77.
  11. ↑ Gold, 2009, s. 145—156.
  12. ↑ Джулиани, 2009, с. 255.
  13. ↑ 1 2 Джулиани, 2009, с. 75.
  14. ↑ Джулиани, 2012, с. 46.
  15. ↑ 1 2 Джулиани, 2012, с. 21.
  16. ↑ Джулиани, 2012, с. 25—27, 35.
  17. ↑ Джулиани, 2012, с. 45—46.
  18. ↑ Джулиани, 2012, с. 46, 69.
  19. ↑ Джулиани, 2012, с. 50.
  20. ↑ Джулиани, 2012, с. 51.
  21. ↑ Джулиани, 2012, с. 56.
  22. ↑ Джулиани, 2012, с. 56—57.
  23. ↑ Джулиани, 2012, с. 57.
  24. ↑ Джулиани, 2012, с. 58.
  25. ↑ Джулиани, 2012, с. 59.
  26. ↑ Джулиани, 2012, с. 61.
  27. ↑ Джулиани, 2012, с. 62.
  28. ↑ Светлана Степанова. Встреча двух миров (HTML). Независимая газета — www.ng.ru. Дата обращения: 10 января 2015. Архивировано 20 октября 2019 года.
  29. ↑ Рита Джулиани. Гоголь и «девушка из Альбано» (PDF). Дом Гоголя — domgogolya.ru. Дата обращения: 10 января 2015. Архивировано 4 марта 2016 года.
  30. ↑ Gold, 2009, s. 185.
  31. ↑ Джулиани, 2012, с. 67—69.
  32. ↑ Джулиани, 2012, с. 69—70.
  33. ↑ Джулиани, 2012, с. 70.
  34. ↑ Алпатов М. Александр Иванов. Жизнь и творчество. Т. I. — М.: Искусство, 1956. — С. 72, 322.
  35. ↑ Джулиани, 2012, с. 75.
  36. ↑ Джулиани, 2012, с. 76.
  37. ↑ Джулиани, 2012, с. 91.
  38. ↑ Джулиани, 2012, с. 92.
  39. ↑ Gold, 2009, s. 180.
  40. ↑ Джулиани, 2012, с. 99.
  41. ↑ Джулиани, 2012, с. 95.
  42. ↑ Джулиани, 2012, с. 92—93.
  43. ↑ Джулиани, 2012, с. 102.
  44. ↑ Джулиани, 2012, с. 105.
  45. ↑ Джулиани, 2012, с. 106—109, 146.
  46. ↑ Виттория Кальдони. Актиноя. Дата обращения: 13 февраля 2016. Архивировано из оригинала 22 февраля 2016 года.
  47. ↑ Джулиани, 2012, с. 147.
  48. ↑ Джулиани, 2012, с. 150.
  49. ↑ История Царского Села в лицах. Энциклопедия Царского Села. Дата обращения: 13 февраля 2016. Архивировано 22 апреля 2019 года.
  50. ↑ 1 2 Джулиани, 2012, с. 161.
  51. ↑ Gold, 2009, s. 158—159.
  52. ↑ Джулиани, 2012, с. 164—165.
  53. ↑ Gold, 2009, s. 160—161.
  54. ↑ Gold, 2009, s. 161.
  55. ↑ Джулиани, 2009, с. 84.
  56. ↑ Джулиани, 2009, с. 77—87.
  57. ↑ Джулиани, 2009, с. 88.
  58. ↑ Джулиани, 2009, с. 87—88.
  59. ↑ Джулиани, 2009, с. 90.
  60. ↑ Джулиани, 2009, с. 91.
  61. ↑ Джулиани, 2009, с. 92—93.
  62. ↑ Gold, 2009, s. 150.
  63. ↑ Джулиани, 2012, с. 13.
  64. ↑ Джулиани, 2009.
  65. ↑ Джулиани, 2012, с. 173.
  66. ↑ Gold, 2009.

Литература править

  • Джулиани Р. Рим в жизни и творчестве Гоголя, или Потерянный рай: Материалы и исследования / Пер. с ит. А. Ямпольской. — М.: Новое литературное обозрение, 2009. — 288 с. — ISBN 978-5-86793-689-1.
  • Джулиани Р. Девушка из Альбано : Виттория Кальдони-Лапченко в русском искусстве, эстетике и литературе = Vittoria Caldoni Lapčenko : La 'fanciulla di Albano' nell'arte, nell'estetica e nella letteratura russa / Рита Джулиани ; [пер. с итал. А. В. Ямпольской]; предисл. к 1-у изд. Л. Санты-Боскьян; предисл к рус. из. Ю. В. Манна. — Roma : Gangemi, 2012. — 189 с. : ил., цв. ил., портр. — (Премия им. Н. В. Гоголя в Италии). — ISBN 978-88-492-2474-0. — OCLC 881824262.
  • Gold A. Der Modellkult um Sarah Siddons, Emma Hamilton, Vittoria Caldoni und Jane Morris. Ikonographische Analyse und Werkkatalog: Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde. — Universität Münster, 2009.

Ссылки править

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Кальдони,_Виттория&oldid=132742785