Глюк, Кристоф Виллибальд

(перенаправлено с «Глюкисты»)

Кри́стоф Ви́ллибальд фон Глюк (нем. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 июля 1714, Эрасбах — 15 ноября 1787, Вена) — австрийский композитор, преимущественно оперный, один из крупнейших представителей музыкального классицизма. С именем Глюка связана реформа итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии во второй половине XVIII века, и если сочинения Глюка-композитора не во все времена пользовались популярностью, то идеи Глюка-реформатора определили дальнейшее развитие оперного театра.

Кристоф Виллибальд Глюк
нем. Christoph Willibald von Gluck
Основная информация
Дата рождения 2 июля 1714(1714-07-02)[1][2][…]
Место рождения Эрасбах, Бавария
Дата смерти 15 ноября 1787(1787-11-15)[1][2][…] (73 года)
Место смерти Вена, эрцгерцогство Австрия, СРИ
Похоронен
Страна
Профессии композитор
Годы активности 1735—1787
Инструменты орган
Жанры опера, балет
Награды
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе
Логотип Викитеки Произведения в Викитеке

Биография

править

Ранние годы

править

Сведения о ранних годах Кристофа Виллибальда Глюка крайне скудны, и многое из того, что было установлено ранними биографами композитора, оспаривалось более поздними[5][6]. Дату и место рождения Глюк сам точно не знал; уже в XIX веке за право называться его родиной боролись две баварские деревни: Вайденванг, где он был крещён 4 июля 1714 года, и Эрасбах (ныне район Берхинга), где, как принято считать, он родился, по мнению одних, 2 июля, по расчётам других — в тот же день, когда был крещён; здесь сохранился дом, в котором Глюк провёл первые годы жизни[7]. Известно, что он родился в семье лесника и егеря Александра Иоганна Глюка (1683—1743) и его жены Марии Вальпурги; родители крестили своего первенца в церкви Святого Виллибальда, но именем «Виллибальд» Глюк впоследствии не пользовался — предпочитал называть себя «Кристофом» или «Кристофором»[6][7].

Сын потомственного лесника с детства был увлечён музыкой и, по-видимому, получил домашнее музыкальное образование, обычное в те времена в Богемии, куда в 1717 году переселилась семья[8]. Предположительно, в течение шести лет Глюк обучался в иезуитской гимназии в Комотау[8][6] и, поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, ушёл из дома, в 1731 году оказался в Праге и некоторое время учился в Пражском университете, где слушал лекции по логике и математике, зарабатывая на жизнь музицированием[5][8]. Скрипач и виолончелист, обладавший к тому же неплохими вокальными данными, Глюк пел в хоре собора св. Якуба и играл в оркестре под управлением крупнейшего чешского композитора и музыкального теоретика Богуслава Черногорского, иногда отправлялся в окрестности Праги, где выступал перед крестьянами и ремесленниками[9].

Глюк обратил на себя внимание князя Филиппа фон Лобковица и в 1735 году был приглашён в его венский дом в качестве камер-музыканта. По-видимому, в доме Лобковица его услышал итальянский аристократ А. Мельци и пригласил в свою частную капеллу, — в 1736 или в 1737 году Глюк оказался в Милане[5][6]. В Италии, на родине оперы, он получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; композицию при этом изучал у Джованни Саммартини, композитора не столько оперного, сколько симфонического; но именно под его руководством, как пишет С. Рыцарев, Глюк овладел «„скромным“, но уверенным гомофонным письмом», уже вполне утвердившимся в итальянской опере, в то время как в Вене ещё господствовала полифоническая традиция[10].

В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка — оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио[11]. В «Артаксерксе», как и во всех ранних операх Глюка, ещё заметно было подражание Саммартини, тем не менее он имел успех, который повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Демофонт», «Гипермнестра» и другие[12][5].

Кочующий маэстро

править
 
К. В. Глюк. Литография Ф. Э. Феллера

Как пишет Лариса Кириллина, из странствующего подмастерья Глюк постепенно превращался в кочующего маэстро[13]. Его общение с семейством Лобковицей продолжилось, когда князь Георг Христиан занял пост губернатора Миланского герцогства; Глюк посвятил ему оперу «Ипполит», поставленную в январе 1745 года в Милане[14]. К началу 40-х годов он, по словам Л. Кириллиной, «из норовистого и напористого провинциала, выросшего в медвежьем углу и хорошо знакомого с уличными нравами… успел превратиться в обаятельного и энергичного человека, умевшего снискать расположение и титулованных аристократов, и придирчивой итальянской публики, и оперных звёзд»[15]. Осенью 1745 года молодой князь Фердинанд Филипп Лобковиц отправился в Англию, и в свите его оказался Глюк[16].

В Лондоне он был приглашён в качестве штатного композитора в «оперу Миддлсекса», уже в начале января 1746 года состоялась не слишком успешная премьера «Падения гигантов». Но в Англии разгоралась борьба за престол, в которой на свой лад участвовали даже оперные труппы; вкусы театральной публики были таковы, что Г.Ф. Гендель, с которым Глюк познакомился в Лондоне, предпочитал писать оратории[17]. Поставив ещё одну оперу, более успешного «Артамена», композитор весной следующего года покинул английскую столицу. Он вступил в качестве второго дирижёра в итальянскую оперную труппу братьев Минготти, с которой в течение пяти лет гастролировал по Европе[18][11].

В 1751 году в Праге Глюк расстался с Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли, а в декабре 1752 года поселился в Вене[18][11]. Став капельмейстером оркестра принца Иосифа Саксен-Гильдбурггаузенского, Глюк руководил его еженедельными концертами — «академиями», в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По свидетельствам современников, он был и выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства[18][19]. В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дж. Дураццо, Глюк был назначен дирижёром и композитором Придворной оперы[11].

 
К. В. Глюк. Портрет работы В. Яба

Композитор и в Вене писал оперы на итальянские либретто и в итальянском стиле — никакой иной оперы венская публика себе не представляла. Здесь в 1754—1755 годах на либретто Метастазио были написаны «Китаянки», «Танец» и «Оправданная невиннсть». В 1755 году Глюк получи заказ на оперу для карнавального сезона в Риме[20]. Близость Ватикана наложила свой отпечаток на театральную жизнь Вечного города: времена, когда оперные театры закрывали и даже сносили, прошли, но женщинам выступать на сцене запрещалось. Композитору пришлось считаться и с особым пристрастием римской публики к искусству кастратов: в сочинённой им опере-сериа «Антигон», посвчщённой «благородным дамам», только заглавная партия была написана для тенора, все остальные, и мужские и женские, — для кастратов[21].

Опера была представлена публике 9 февраля 1756 года и в целом понравилась. Папа Бенедикт XIV (возможно, по ходатайству кардинала Алессандро Альбани, в 40-х годах папского нунция в Вене) удостоил композитора ордена Золотой шпоры и тем самым возвёл его в рыцарское достоинство, с правом писать перед фамилией дворянское «von»[22].

В поисках музыкальной драмы

править

В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа — «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, — Глюк обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую[23].

В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа — опера «Орфей и Эвридика», в первой редакции поставленная в Вене 5 октября 1762 года[11]. Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени; однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики[24][25].

Необходимость реформирования оперы-сериа, пишет С. Рыцарев, диктовалась объективными признаками её кризиса. При этом приходилось преодолевать «вековую и невероятно сильную традицию оперы-зрелища, музыкального спектакля с прочно устоявшимся разделением функций поэзии и музыки»[26]. Кроме того, для оперы-сериа была характерна драматургия статики; обоснованием ей служила «теория аффектов», предполагавшая для каждого эмоционального состояния — печали, радости, гнева и т. д. — использование определённых средств музыкальной выразительности, установленных теоретиками, и не допускавшая индивидуализации переживаний[27]. Превращение стереотипности в ценностный критерий породило в первой половине XVIII века, с одной стороны, безбрежное количество опер, с другой — их очень короткую жизнь на сцене, в среднем от 3 до 5 представлений[26].

 
И.Ф. Грайпель. Представление оперы Глюка «Смятение на Парнасе» в 1765 году

Глюк в своих реформаторских операх, пишет С. Рыцарев, «заставил музыку „работать“ на драму не в отдельные моменты спектакля, что часто встречалось в современной ему опере, а на всём его протяжении. Оркестровые средства приобрели действенность, тайный смысл, стали контрапунктировать развитию событий на сцене. Гибкая, динамичная смена речитатива, арии, балетных и хоровых эпизодов сложилась в музыкальную и сюжетную событийность, влекущую за собой непосредственное эмоциональное переживание»[28].

Поиски в этом направлении вели и другие композиторы, стремление к обновлению оперы-сериа можно заметить и у Г.Ф. Генделя, а позже у Т. Траэтты и Н. Йоммелли[29]. Но более успешно поиски новых форм реализовались в жанре комической оперы, итальянской и французской: этот молодой жанр ещё не успел окаменеть, и развивать его здоровые тенденции изнутри было легче, чем в опере-сериа[30]. По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, в целом отдавая предпочтение комической опере. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года[31]. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:

Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределённые эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку… Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряжённостью ситуаций… Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приёмов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы[32].

Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк не только объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы и увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер; ради достижения большей выразительности и драматизма он повысил роль хора и оркестра. Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи — «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики[29].

В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка[33]. Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.

Глюк в Париже

править

В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»)[34]. Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую[23].

 
Никколо Пиччинни

Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и, поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы, специально приглашённый противниками Глюка композитор Никколо Пиччинни, третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами»[35]. В борьбе, развернувшейся как будто бы вокруг стилей, спор в действительности шёл о том, чем должен быть оперный спектакль — всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно бо́льшим: энциклопедисты ждали нового социального содержания, созвучного предреволюционной эпохе; их полемика с «итальянской партией» была отражением идеологической борьбы. В противостоянии «глюкистов» и «пиччинистами», которое 200 лет спустя уже казалось грандиозным театрализованным представлением, как и в «войне буффонов», в полемику вступили, по словам С. Рыцарева, «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства»[36][35].

«Ифигения в Авлиде» и «Орфей»

править

В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France»[33]. Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина)[11]. Глюк нашёл в либретто дю Рулле свои любимые темы: самопожертование и, как пишет Л. Кириллина, «встречу лицом к лицу человека и его рока»[37][38].

«Ифигения в Авлиде» была поставлена в Париже 19 апреля 1774 года[11]. Вольтер и Дидро приветствовали её как долгожданное обновление французской оперы; Дени Дидро ещё в 1757 году писал: «Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на музыкальной сцене»[39]. При этом философ полагал, что новая трагедия должна быть написана на сюжет «Ифигении в Авлиде»; именно эти слова и подсказали дю Рулле выбор сюжета[40]. Поклонники итальянской музыки не приняли оперу; так, Жан-Франсуа Лагарп о музыке «Ифигении» писал: «Он заставил Ахилла и Агамемнона мычать, Клитемнестру — рычать, неутомимый оркестр хрипеть на все лады»[41].

 
Ария Орфея из оперы «Орфей и Эвридика». Автограф

Ожесточённые споры вызвала и новая, французская редакция «Орфея и Эвридики»[25].

Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: если Мария Антуанетта пожаловала Глюку за «Ифигению» 20 000 ливров и столько же за «Орфея», то Мария Терезия 18 октября 1774 года заочно присвоила Глюку звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов[42]. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк после недолгого пребывания в Вене вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Королевской академии музыки, — новая редакция «Альцесты»[29].

Глюк и Пиччинни

править

Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка[35]. Борьба между «глюкистами» и «пиччинистами» обернулась личным соперничеством композиторов, хотя Пиччинни против собственной воли стал орудием направленной против Глюка интриги и при каждой возможности подчёркивал своё уважение к австрийскому коллеге. «…Он был, — пишет Л. Кириллина, — человеком мягким и обходительным; такой же была, в сущности, и его музыка — чрезвычайно приятная, нежная, мелодичная»[43].

Так же мало этого соперничества, и изнурительного, и унизительного для него, желал Глюк; и тем не менее композиторов сталкивали, побуждая писать оперы на один и тот же сюжет[43]. Глюк прекратил работу над «Роландом», узнав, что оперу на то же либретто пишет Пиччинни; но две «Ифигении в Тавриде» в Париже всё-таки появились — не по вине Глюка, написавшего свою «Ифигению» двумя годами раньше Пиччинни[43].

Борьба шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка — с другой[35][44]. Теперь уже и Руссо говорил: если перенимать иностранное, так уж лучше итальянское, чем немецкое[43]. Маркиза Деффан в 1774 году, имея в виду «Армиду» Люлли и «Кастора и Поллукса» Рамо, писала Вольтеру: «Когда сравнивают „Ифигению“ и „Эвридику“ с „Армидой“ и „Кастором“, то кровавыми слезами плачешь о потере вкуса… И господин Вольтер сей перемене рукоплещет!»[45].

«Армида» и «Ифигения в Тавриде»

править

Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида» либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим») для одноимённой оперы Люлли[35]. «Армида», премьера которой состоялась в Королевской академии музыки 23 сентября 1777 года, по-видимому, была настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе»[29], другие — о «неудаче»[23].

И всё-таки Глюку удалось произвести во французской музыке революцию, которую Вольтер назвал «великой». В письме к дю Рулле композитор предсказывал: если «Армида» получит признание, «с вашей старомодной музыкой будет навсегда покончено»[45]. Творчество Глюка, вобравшее в себя и традицию французского барокко, поставило, по словам Л. Кириллиной, «жирный крест на этой эпохе, открыв путь „авангардным“ для того времени тенденциям»[46]. Маркиза Деффан отмечала как безусловной порок то, что музыка австрийского композитора не является ни французской, ни итальянской (понятие «немецкая опера» в те времена существовало только в обиходе создателей зингшпилей); она действительно была универсальной, и французская музыка под влиянием Глюка, сохранив свою самобытность, избавилась от традиционной обособленности, стала явлением общеевропейским, вбирая в себя и итальянскую кантиленность, и немецкий симфонизм[46].

 
Статуя К. В. Глюка в Гранд-Опера

18 мая 1779 года в Королевской академии музыки была представлена написанная на либретто Н. Гийяра и Ф. дю Рулле опера «Ифигения в Тавриде», которую и поныне многие считают лучшим созданием композитора, хотя сам Глюк своей любимой оперой называл «Армиду». Даже Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка[35]. Ещё раньше Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст композитора с надписью на латыни: «Musas praeposuit sirenis» («Он предпочёл сиренам муз»), — в 1778 году этот бюст был установлен в фойе Королевской академии музыки рядом с бюстами Люлли и Рамо[47].

Последние годы

править

Борьба, в котрую оказался вовлечён Глюк, требовала предельного напряжения духовных сил; в письмах к дю Рулле композитор жаловался на своё нервное состояние, на то, что не спит ночами, «сходит с ума»[48]. 24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней его оперы — «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразил инсульт, обернувшийся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал: новый приступ болезни случился в июне 1781 года[49].

В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (нем. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться[50]. Предчувствуя скорый уход, приблизительно в 1782 году Глюк написал «De profundis» — небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери[51]. 14 и 15 ноября Глюк пережил ещё три апоплексических удара; он умер 15 ноября 1787 года и первоначально был похоронен на церковном кладбище пригорода Матцлайнсдорф; в 1890 году его прах перенесли на Центральное кладбище Вены[52].

Творческое наследие

править

Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным, но точное количество принадлежащих ему опер не установлено: с одной стороны, какие-то сочинения не сохранились, с другой — Глюк неоднократно переделывал свои собственные оперы. Например, «Музыкальная энциклопедия» называет цифру 107, при этом перечисляет только 46 опер[53][54].

Помимо опер, Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра — симфоний или увертюр (во времена молодости композитора разграничение между этими жанрами было ещё недостаточно чётким), концерт для флейты с оркестром (G-dur), 6 трио-сонат для 2 скрипок и генерал-баса, написанных ещё в 40-х годах. В содружестве с Г. Анджолини, кроме «Дон Жуана», Глюк создал ещё три балета: «Александр» (1765), а также «Семирамида» (1765) и «Китайский сирота» — оба по трагедиям Вольтера[55].

В 1930 году Е. Браудо сожалел о том, что «истинные шедевры» Глюка, обе его «Ифигении», теперь уже совершенно исчезли из театрального репертуара[56]. Но в середине XX столетия интерес к творчеству композитора возродился, и вот уже много лет не сходят со сцены и имеют обширную дискографию его оперы «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде», ещё большей популярностью пользуются симфонические фрагменты из его опер, которые давно обрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде[54]. В 1987 году для изучения и пропаганды творчества композитора в Вене было основано Международное Глюковское общество[57].

В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»[58]; тем не менее у него нашлось немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве: помимо Антонио Сальери, это прежде всего Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен, а позже и Гектор Берлиоз, назвавший Глюка «Эсхилом музыки». У ближайших последователей влияние композитора порою заметно и вне оперного творчества, как у Бетховена, Берлиоза и Франца Шуберта[19][59].

 
Памятник К. В. Глюку в Вене

Что же касается творческих идей Глюка, то они определили дальнейшее развитие оперного театра; в XIX веке не было крупного оперного композитора, который в большей или меньшей степени не испытал бы в своем творчестве влияния этих идей[60]. К Глюку обращался и другой оперный реформатор — Рихард Вагнер, который полвека спустя столкнулся на оперной сцене с тем же «костюмированным концертом», против которого была направлена реформа Глюка[19][60]. Идеи композитора оказались не чужды и русской оперной культуре — от Михаила Глинки до Александра Серова[19][60].

Говоря о возрождении интереса к оперному наследию Глюка, Лариса Кириллина отмечала, что пока лучше удаются «исторические», аутентичные исполнения его опер в концертах, в рамках возвращения слушателям старинной музыки[61]. Постоянно предпринимаемые ещё с середины прошлого века попытки вернуть Глюка на сцену сталкиваются с проблемой несовпадения мироощущения людей XVIII и XX веков, «редко удаётся подобрать к ним образный и эмоциональный ключ»[61]. В отличие, например, от Г.Ф. Генделя и В.А. Моцарта, Глюк сопротивляется осовремениванию — попыткам прочитать его оперы «как текст эпохи авангарда или постмодернизма»; художетсенный мир его опер, сложившийся в идеальных этико-эстетичнских координатах зрелого классицизма, плохо поддаётся выворачиванию наизнанку[62].

Примечания

править
  1. 1 2 Croll G. Christoph Willibald Gluck // Encyclopædia Britannica (англ.)
  2. 1 2 Christoph Willibald Gluck // Internet Broadway Database (англ.) — 2000.
  3. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (англ.) / S. Sadie, N. FortuneOUP, 1980.
  4. The New Grove Dictionary of Opera (англ.) / S. Sadie, C. Bashford — 1992.
  5. 1 2 3 4 Schmid, 1964, с. 466.
  6. 1 2 3 4 Рыцарев, 1987, с. 40.
  7. 1 2 Кириллина, 2018, с. 9—10.
  8. 1 2 3 Bamberg, 1879, с. 244.
  9. Рыцарев, 1987, с. 41.
  10. Рыцарев, 1987, с. 42—43.
  11. 1 2 3 4 5 6 7 Маркус, 1973, с. 1021.
  12. Рыцарев, 1987, с. 43—44.
  13. Кириллина, 2018, с. 9, 65.
  14. Кириллина, 2018, с. 63—64.
  15. Кириллина, 2018, с. 72.
  16. Кириллина, 2018, с. 64.
  17. Кириллина, 2018, с. 68—69, 73.
  18. 1 2 3 Schmid, 1964, с. 467.
  19. 1 2 3 4 Маркус, 1973, с. 1020.
  20. Кириллина, 2018, с. 109.
  21. Кириллина, 2018, с. 110.
  22. Кириллина, 2018, с. 109—110, 111—112.
  23. 1 2 3 Балашша И., Гал Д. Ш. Путеводитель по операм: В 4 томах. — М.: Советский спорт, 1993. — Т. 1. — С. глава 11.
  24. Маркус, 1973, с. 1018—1019.
  25. 1 2 Гозенпуд А. А. Оперный словарь. — М.-Л.: Музыка, 1965. — С. 290—292. — 482 с.
  26. 1 2 Рыцарев, 1987, с. 10.
  27. Розеншильд К. К. Аффектов теория // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  28. Рыцарев, 1987, с. 13.
  29. 1 2 3 4 Маркус, 1973, с. 1018.
  30. Рыцарев, 1987, с. 12.
  31. Гозенпуд А. А. Оперный словарь. — М.-Л.: Музыка, 1965. — С. 16—17. — 482 с.
  32. Цит. по: Гозенпуд А. А. Указ. соч., с. 16
  33. 1 2 Рыцарев, 1987, с. 77.
  34. Бронфин Е. Ф. «Война буффонов» // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 827—828.
  35. 1 2 3 4 5 6 Маркус, 1973, с. 1019.
  36. Рыцарев, 1987, с. 6, 12—13.
  37. Кенигсберг, Михеева, 2004, с. 255—256.
  38. Кириллина, 2006, с. 201.
  39. Цит. по: Рыцарев, 1987, с. 12
  40. Кириллина, 2006, с. 192.
  41. Цит. по: Кириллина, 2006, с. 188—189
  42. Рыцарев, 1987, с. 48—49.
  43. 1 2 3 4 Кириллина, 2006, с. 189.
  44. Рыцарев, 1987, с. 82—83.
  45. 1 2 Цит. по: Кириллина, 2006, с. 190
  46. 1 2 Кириллина, 2006, с. 190.
  47. Рыцарев, 1987, с. 23.
  48. Кириллина, 2006, с. 190.
  49. Рыцарев, 1987, с. 84.
  50. Рыцарев, 1987, с. 79, 84—85.
  51. Рыцарев, 1987, с. 84—85.
  52. Vita. 1773—1787. Ch. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Дата обращения: 30 декабря 2015. Архивировано из оригинала 4 марта 2016 года.
  53. Маркус, 1973, с. 1018, 1022.
  54. 1 2 Цодоков Е. Кристоф Виллибальд Глюк. Классическая музыка. Дата обращения: 17 апреля 2024.
  55. Маркус, 1973, с. 1022.
  56. Браудо, 1930, с. 107.
  57. Wir über uns... Internationale Gluck-Gesellschaft. Дата обращения: 30 декабря 2015. Архивировано из оригинала 13 ноября 2016 года.
  58. Браудо, 1930, с. 108.
  59. Рыцарев, 1987, с. 22.
  60. 1 2 3 Рыцарев, 1987, с. 16.
  61. 1 2 Кириллина, 2006, с. 318.
  62. Кириллина, 2006, с. 319.

Литература

править
Дополнительная литература
  • Lippman E. A. Operatic Aesthetics // A History of Western Musical Aesthetics. — University of Nebraska Press, 1992. — С. 137—202. — 536 с. — ISBN 0-8032-2863-5.
  • Einstein A. Gluck: Sein Leben — seine Werke. — Zürich ; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. — 315 с.

Ссылки

править