Музыкальная трагедия

Музыкальная (или лирическая) трагедия (фр. tragédie Lyrique) — жанр французской оперы второй половины XVII — середины XVIII в., становление и расцвет её связаны с творчеством Жана-Батиста Люлли и его постоянного либреттиста Филиппа Кино. Благодаря Люлли опера заняла главенствующее место во французской музыке. Кроме Люлли наиболее значительным автором музыкальной трагедии считается Жан-Филипп Рамо, пять произведений которого считаются одними из лучших в этом жанре.

Титульный лист либретто «Кадма и Гермионы», первой музыкальной трагедии Ж. Б. Люлли

ИсторияПравить

Предпосылки появления нового жанраПравить

Как и другие европейские страны, Франция XVII века в области музыки испытала сильнейшее итальянское влияние, но, в отличие от Англии или Германии, в 1670—1680 годах здесь создан свой национальный оперный стиль, в корне отличавшийся от оперы-сериа. Во второй половине века французские музыканты, ранее учившиеся у итальянцев, стали соперничать с ними наравне. Изменения в музыкальной жизни страны были тесно связаны с политическими событиями. Король Людовик XIV, ставший после смерти Мазарини полноправным абсолютным монархом, стремился к тому, чтобы Франция первенствовала во всём, в том числе и в музыке[1].

Музыкальная (также в русскоязычных источниках лирическая) трагедия явилась результатом слияния элементов придворного (королевского) французского балета, пасторали, работы сценических механизмов барочного театра, комедии-балета и оперы-балета. Ее создатели — Люлли и Кино поставили себе целью сделать из нее такой же престижный жанр, как классическая трагедия Корнеля и Расина, достигшая наивысшего расцвета к 1670-м годам. Одним из стимулов к появлению нового жанра стало то обстоятельство, что король Людовик XIV, участвовавший в течение почти двадцати лет (1651—1670) в королевских балетах и заслуживший репутацию профессионального танцора, прекратил выступать. Люлли, главный композитор короля, обратился к новому музыкальному жанру, который должен был сменить королевский балет в качестве средства репрезентации королевской власти[1].

С середины XVII во французскую драму вводится музыка. Так, например, «Андромеда» Корнеля была поставлена во дворце Пти-Бурбон с музыкой д'Асусси (1650). Однако, у Корнеля музыка сопровождает наиболее эффектные эпизоды в плане сценографии, не вторгаясь в диалоги персонажей, чтобы, по замыслу драматурга, не мешать словам, призванным донести до зрителя смысл действия[2]. Филипп Кино, в свою очередь, пишет «Комедию без комедии» из пяти частей: пролога, пасторали, комедии, трагедии и лирической драмы. Создавая новый драматический стиль, французские композиторы, раскрывая внутренний мир персонажей, обратились к песне, как музыкальной форме, наиболее подходящей для театрального действия, и диалогу. До того времени считалось, что настоящая трагедия должна была служить для выражения исключительно «героических чувств» и для неё приемлем лишь александрийский стих[3].

Балет — главное развлечение французского королевского двора, совершенствуясь, достигает своего расцвета при Луи де Моллье. Придворный балет не имеет драматического действия, но все его номера вписаны в рамки единого сюжета, постановки спектаклей отличались невероятной пышностью, а высокопоставленные танцоры отличались высокой техникой исполнения. Все это создало европейскую славу балетной школы Франции. В конечном итоге балет получил главное место в опере, и это обстоятельство станет отличительной чертой французской музыкальной трагедии [4].

Королевская академия музыкиПравить

Создание французской лирической трагедии — целиком и полностью заслуга Жана Батиста Люлли — сюринтенданта музыки при дворе Людовика XIV. Однако самой первой французской лирической комедией считается сочинение поэта Пьера Перрена «Пастораль на музыке, или Иссийская опера», поставленная в замке Исси в 1659 году. Музыку к ней написал Робер Камбер. Сюжет был подсказан Перрену нунцием папы Иннокентия в Париже кардиналом делла Ровере. Делла Ровере также порекомендовал Камбера, бывшего в то время органистом церкви Сент-Оноре. Замок Исси, принадлежавший графам д’Э, был избран как место спектакля, чтобы избежать большого стечения публики. Как отмечает Ромен Роллан, обстоятельства премьеры напоминали постановку «Дафны» Пери в доме Барди, осуществлённую Флорентийской камератой. Строго говоря, определение «опера» не подходит этому произведению: четырнадцать сцен «Пасторали» — это четырнадцать песен, слабо связанные между собой драматургически, но долженствующие представить «различные душевные переживания». После премьеры Перрен в своём отчете делла Ровере описал триумф «Пасторали», подчеркнув, что некоторые зрители в появлении этого произведения увидели победу французского языка. Произведение Перрена — Камбера было сыграно и для молодого короля в Венсеннском замке[5]. Впоследствии «Пастораль» была очень популярна и неоднократно ставилась, на волне её успеха Камбер стал музыкальным интендантом Анны Австрийской, а Перрен 28 июня 1669 года получил патент на открытие Королевской Академии музыки. Перрен получал монопольное право открывать академии музыки на всей территории Франции и осуществлять оперные постановки на французском языке «по итальянскому образцу»[6][7].

Первым спектаклем Королевской академии музыки стало представление сочинения Перрена «Помона» (музыка Камбера), состоявшееся 19 марта 1671 года. «Помона» имела большой успех, однако это не помогло Перрену, не обладавшему сколько-нибудь значительными деловыми качествами, он потерпел финансовый крах и быстро утратил право на монополию. Патент на постановку оперных спектаклей король вскоре передал Люлли, не только талантливому композитору, но практичному дельцу, умелому организатору и осмотрительному придворному[8].

Жан Батист ЛюллиПравить

 
Антуан Куазевокс. Портрет Жана Батиста Люлли

Сюжет музыкальной трагедии как правило строился на основе античной мифологии или героико-романтических эпосов (Тассо и Ариосто). Стандартная музыкальная трагедия состоит из пяти актов, как и трагедия театральная, и предваряется аллегорическим прологом. При жизни короля Людовика XIV в прологе воспевались благородные качества монарха. Каждый из пяти актов открывался большой арией, в которой один из главных героев выражал свои чувства, основное действие продолжалось речитативными диалогами с вкраплениями коротких арий. Как в своё время и участники Флорентийской камераты, Люлли положил в основу французской оперы музыкальную декламацию, оперный речитатив, которому отводилась важная роль. Разрабатывая его, Люлли обратился к традиции французской сценической декламации. Известно, что он стремился воспроизвести, к примеру, сценическую речь актрисы Мари Шанмеле, известной исполнением ролей в трагедиях Расина[9]. Однако, если Флорентийская камерата стремилась к возрождению того, что представлялось в ту эпоху подлинной античной трагедией, музыкальная трагедия Люлли восходила не к античным образцам, а к их преломлению в творчестве Расина[10].

Люлли не просто копировал декламацию трагедийных актёров. Использовав характерные для неё черты, он взял за основу итальянский оперный речитатив середины XVII века, ещё сохранявший мелодичность и, с уклоном в сторону декламации, создал речитатив музыкальной трагедии, основу французской оперы. Впоследствии развитие речитатива в итальянской и французской оперы шло в различных направлениях. Речитатив итальянский утратил мелодичность, стал сухим, уступив главное место в опере-сериа богато инструментализированной арии — музыка доминировала над словом, она стала средством выражения внутренних переживаний героев. Французский же «речитативно-ариозный» стиль стал основой национальной оперы[11], большую часть действия занимало речитативное пение: текст обязательно должен был быть услышан и понят зрителем. Мелодия более выражена, сопровождает всё действие, подобно непрерывным мелодиям опер Вагнера.

Акт музыкальной трагедии завершался дивертисментом с хором и балетными танцами. В отличие от итальянской оперы, где главенствующая роль отводилась музыке и особенно вокалу — соло или в ансамбле, в лирической трагедии особое внимание уделялось созданию представления, в котором в равной степени важны были все его составляющие: музыка, текст, исполнительское и актёрское мастерство, танцы, оформление представления, сценические эффекты. Важное значение придавалось хору, состоящему из второстепенных персонажей.

Несмотря на то, что создатели жанра ориентировались на трагедии Корнеля и Расина, музыкальная трагедия явление не столько классицизма, сколько барочного театра. Французская трагедия, черпавшая сюжеты по большей части из античной истории, отличалась сдержанной суровостью сценографии, для оперы Люлли избрал сказочно-мифологическое направление и соответствующую ему зрелищность, внешнюю декоративность, сценические эффекты, призванные изобразить чудеса, происходящие по ходу действия. Балетные номера, ушедшие со временем из итальянской оперы, стали важнейшей частью лирической трагедии.

В то же время Люлли избежал барочной невнятицы действия: композиция его произведений всегда стройна, между плавными вокальными речитативными партиями и яркими самодостаточными формами сценического искусства — танцем, маршем, хором, он выстраивает гармоничное равновесие. Увертюра люллистской оперы, порождение придворного балета, собственно противопоставление двух разных по характеру танцев — паваны и гальярды, символизирует парадный выход короля и его свиты[12]. Речитатив отвечал за индивидуальный мир персонажей, а оркестровые и хоровые партии, балетные номера создавали внешнюю среду драматического действия, воплощали явления природы, празднования каких-либо событий, в них также выражалось восприятие происходящего. В этом смысле Люлли, в отличие от современных ему итальянских композиторов, опередил своё время, предвосхитив то, что потом станет основой большой оперы — репрезентативная (в определении Брянцевой) музыкальная часть станет полноправной составляющей оперной партитуры[13]. Формально опера Люлли своей уравновешенностью как общей структуры, так и её частей решена в классицизирующем стиле. Все музыкально-сценические элементы были подчинены идее акцентирования особенностей каждого из них контрастным сопоставлением: сольные арии фланкировались хоровыми партиями, балетные выходы обрамляли air dansée (танцевальный напев) и т. д. при этом построение композиции по принципу противоположностей всегда ярко выражено для зрителя[14].

Большое количество танцевальных эпизодов требовало качественного преобразования исполнительской манеры оркестра. Чтобы достигнуть особой выразительности требовалась безусловная слаженность в игре между всеми оркестрантами и их подчинения ведущему[15].

Начиная с первой лирической трагедии — «Кадма и Гермионы[fr]» (1673) — , Люлли каждый год создавал и ставил новое произведение этого жанра, в их число входят: «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1676), «Изида» (1677), «Психея» (1678), «Беллерофонт» (1679), «Прозерпина» (1680), «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амадис» (1684), «Роланд» (1685) и «Армида» (1686). Работа над «Ахиллом и Поликсеной» (1687) стала последней для Люлли, оперу уже после его смерти закончил ученик композитора Паскаль Колас.

Последователи Люлли и упадок лирической трагедииПравить

Упадок лирической трагедии начался после смерти Люлли, а вслед за ним и Кино. Самому жанру лирической трагедии предстояло просуществовать около века, со смертью его основателей она вошла в полосу упадка, продолжавшуюся около пятидесяти лет. Сыграла свою роль и потеря интереса к театру со стороны Людовика XIV. Ни одному из авторов лирических трагедий, поставленных в период с 1688 по 1715 год в Парижской опере (всего состоялось шестьдесят четыре постановки произведений двадцати композиторов и двадцати четырех либреттистов), не удалось повторить успех Люлли—Кино. Лишь несколько сочинений Кампра и Детуша[fr] получили благосклонные отзывы[16][17].

Уход Люлли, жесткого организатора, сторонника строгой дисциплины, сказалось и на исполнительском мастерстве певцов и танцоров. В содержании новых лирических произведений героико-эпический элемент быстро уступал галантным похождениям, что отвечало новым запросам зрителей — принцев, родственников короля, представителей так называемых «малых дворов» и подражающей им богатой буржуазии. Развился и стал занимать ведущие позиции на французской сцене новый жанр — опера-балет, более соответствующий вкусам аристократической публики, исповедующей гедонистический образ жизни[18].

Предпринимались единичные попытки обновления лирической трагедии, но это не помогло вернуть ей былое значение и зрительский интерес[17].

Жан Филипп РамоПравить

 
Жан-Филипп Рамо

Новый этап в развитии музыкальной трагедии связан с деятельностью Ж. Ф. Рамо. Композитору удалось возродить консервативную, быстро изжившую себя музыкальную драму, новыми музыкальными идеями. Своё первое большое произведение («Ипполит и Арисия») для Королевской академии музыки, имевшей монополию на постановку музыкальных трагедий, Рамо создал в пятьдесят лет. Он пришел в оперу, имея опыт сочинения произведений для солистов, кантат, мотетов, работы с хоровыми и оркестровыми партиями. Однако главным достижением композитора до его работы в жанре оперы считаются пьесы для клавесина, составившие три сборника. В отличие от камерных произведений Франсуа Куперена с 1730-х годов пьесы Рамо отличаются особой театральностью, широкими обобщениями, динамизмом[19]. Таким образом Рамо вошёл в главное направление музыкального инструментализма, развивавшегося в Европе, по-своему восприняв итальянское влияние — прежде всего, Вивальди. Через своё клавесинное творчество Рамо пришёл к развитым оркестровым партитурам, непривычным для оперных слушателей того времени. Его музыкальные трагедии обрели как и верных поклонников, так и противников среди приверженцев люллистской оперы[20].

Уже первая проба пера Рамо в жанре лирической трагедии разбила зрителей на две партии — рамистов и люллистов. Последние, приверженцы «чистой» национальной оперы в традициях Люлли обвиняли Рамо в её разрушении. Развитые оркестровые партии, создаваемые Рамо для своих лирических трагедий, воспринимались люллистами лишь как «шумные аккомпанементы», которые, по их мнению, мешали зрителям вникать в суть происходящего на сцене.

ПримечанияПравить

  1. 1 2 Сидоренко, 2015.
  2. Роллан, 1986, с. 240.
  3. Роллан, 1986, с. 221—222.
  4. Роллан, 1986, с. 222—223.
  5. Роллан, 1986, с. 223—225.
  6. Роллан, 1986, с. 225—226.
  7. Ливанова, 1, 1983, с. 414.
  8. Ливанова, 1, 1983, с. 414—415.
  9. Ливанова, 1, 1983, с. 411.
  10. Роллан, 1986, с. 233.
  11. Брянцева, 1981, с. 62—63.
  12. Брянцева, 1981, с. 64—65.
  13. Брянцева, 1981, с. 65—67.
  14. Конен, 1967, с. 15.
  15. Конен, 1967, с. 17.
  16. Брянцева, 1981, с. 70.
  17. 1 2 Ливанова Т. История западно-европейской музыки. т. 2
  18. Брянцева, 1981, с. 70—71.
  19. К. К. Розеншильд Музыка во Франции XVII — начала XVIII века // Жан Филипп Рамо — клавесинист
  20. Брянцева, 1981, с. 73—743.

ЛитератураПравить

  • Брянцева В. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр — Москва: Музыка, 1981.
  • Конен. В. Путь от Люлли к классической симфонии // От Люлли до наших дней: К шестидесятилетию со дня рождения заслуж. деят. искусств РСФСР д-ра искусствоведения проф. Л. А. Мазеля. — Музыка, 1967.
  • Ливанова Т. по XVIII век // История западноевропейской музыки до 1789 года. — М.: Музыка, 1983. — Т. 1.
  • Ливанова Т. XVIII век // История западноевропейской музыки до 1789 года. — М.: Музыка, 1982. — Т. 2.
  • Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. — 1986. — (Музыкально-историческое наследие. Вып. 1).
  • Сидоренко М. Музыка Жан-Батиста Люлли и монархия Людовика XIV // Новая и новейшая история : журнал. — 2015. — Январь-февраль (№ 1). — С. 50 — 60.