Википедия

На последнем берегу (роман)

(перенаправлено с «На последнем берегу (Ле Гуин)»)
У этого термина существуют и другие значения, см. На последнем берегу.

«На после́днем берегу́» (англ. The Farthest Shore) — третья книга фантастического цикла романов американской писательницы Урсулы Ле Гуин об архипелаге Земноморья. Книга издана в 1972 году и является продолжением романа «Гробницы Атуана».

На последнем берегу
англ. The Farthest Shore[1]
Жанр Высокое фэнтези
Автор Урсула Ле Гуин
Язык оригинала английский
Дата первой публикации 1972
Издательство Atheneum Books
Цикл Земноморье
Предыдущее Гробницы Атуана
Следующее Техану
Логотип Викицитатника Цитаты в Викицитатнике

Роман стал победителем Национальной книжной премии детских книг (англ. National Book Award for Children's Books) в 1973 году.

По мотивам этой книги снят полнометражный аниме-фильм «Сказания Земноморья» (2006).

Главные персонажи

править

Главными персонажами романа являются: маг Гед — центральный персонаж большей части книг по Земноморью, и новый персонаж — молодой принц Энлада Аррен (Истинное имя — Лебаннен).

  • Гед / Ястреб — центральный персонаж серии, Верховный Маг Земноморья на момент начала романа «На последнем берегу» является последним Повелителем Драконов.
  • Аррен / Лебаннен — молодой принц Энлада, потомок Морреда.
  • Калессин — могущественный дракон «цвета железа», союзник Геда.
  • Орм Эмбар — могущественный дракон, союзник Геда, потомок Орма — дракона, который убил Эррет-Акбе.
  • Коб — злой маг, Повелитель Драконов, способный лишать магов их способностей, драконов их речи, враг Геда.

Сюжет

править

Геду сорок или пятьдесят лет, и на протяжении последних пяти лет он является Верховным Магом Земноморья[2]. В Школу Волшебников на острове Рок с королевства Энлад (расположенного на острове к северу от Хавнора[3]) прибывает юный принц Аррен, наследник Морреда — волшебника и древнего героя. Аррен сообщает, что на острове Нарведен, к западу от Энлада, магия ослабла, а подлинные имена утратили свой смысл — люди перестали видеть то, «что происходит вокруг них»; начались проблемы с урожаем, стадами овец и т. д. То же самое происходит и на Энладе[4][5][6][7]; с других мест Архипелага тоже приходят подобные вести, хотя на острове Рок всё спокойно[6]. Мастер Путеводитель говорит, что «страх поселился в самых корнях»[8]. Гед, обсудив эту напасть на собрании Мастеров острова Рок[7], решает отправиться в путешествие, чтобы выяснить, что не так в мире[5]. Верховный Маг объясняет своё решение тем, что он чувствует, что «мы сидим здесь и разговариваем, не замечая, что смертельно ранены, и пока длится наша бесконечная беседа, кровь потихоньку вытекает из ран, и мы слабеем, слабеем…»[9][8]. Он предлагает Аррену отправиться с ним[5], и юноша охотно соглашается помочь Верховному Магу найти причину зла[10]. Имя Аррен означает «меч»[11]; Гед не говорит Мастерам, почему берёт с собой Аррена, но в конце книги выясняется, что он увидел в нём будущего короля Земноморья: Аррен должен исполнить пророчество, сказанное последним королём 800 лет назад: «тот унаследует мой трон, кто живым пройдет по тёмному царству смерти и выйдет к дальнему берегу дня»[6][10].

Гед и Аррен плывут на лодке волшебника, «Зоркой», в Хорт, красочный город, который оказывается скверным местом: там полно наркоманов, продаются второсортные товары, люди больше не уважают закон и порядок [12][13]. В Хорте отрицают магию, однако Гед находит Харе[14], бывшего волшебника, который пристрастился к зелью под названием хазия[12][7]. Харе служил пирату Эгре, пока тот не отрезал ему руку, поскольку волшебник утратил свою силу. Несмотря на сбивчивую и бессвязную речь, вызванную хазией, Харе сообщает, что отказался от своего имени и силы, чтобы избежать смерти[14]. Гед пытается последовать за Харе во сне, чтобы добраться до источника зла[12], в то время как Аррен видит «повелителя теней», предлагающего ему маленький огонёк[14] — вечную жизнь. Аррен поддается искушению[12] и не справляется со своей задачей, поскольку должен был охранять Геда[10]. Внезапно появляются люди Эгре; волшебнику наносят удар по голове, а Аррена похищают, чтобы продать в рабство[12][14].

Придя в себя[14], Гед спасает юношу с помощью волшебного трюка с туманом[7], и они продолжают плавание на «Зоркой»[14]. Аррена начинают одолевать сны о смерти, наполненные «леденящим… ужасом»; ему снится «похожий на тень» человек, который стоит на пороге царства смерти и держит в руке жемчужину — «отблеск бессмертия»[15]. Маг говорит Аррену, что души умерших вызвать можно, но очень сложно — необходимо Великое Заклятье[16]. Когда-то он знал «необычайно одарённого» мага, который легкомысленно это делал; в Хавноре его звали Коб-паук[17][18]. Геда возмутило то, что Коб призывает души умерших для развлечения окружающих, в том числе душу Верховного Мага Неммерля, который когда-то спас Геда и был его учителем. Гед, будучи «во власти из гнева и тщеславия», решил наказать мага, боявшегося смерти — он заставил Коба перелезть через каменную стену, границу между жизнью и смертью, и пойти дальше, в царство смерти[19][17][20][21].

Волшебник и юноша прибывают на остров Лорбанери, знаменитый своими шелками, а ныне оставшийся без искусства, ремесел и магии [22]. Люди обезумели, отказавшись от своих способностей и навыков в обмен на спасение от смерти; всё вокруг им представляется серым и невнятным. Гед и Аррен встречают волшебницу Акарен, которая сбилась с пути и стала торговать ширпотребом, и её сына Попли, красильщика, который тоже сошёл с ума. Волшебница раскрывает своё подлинное имя, хотя Гед, пытаясь помочь, возвращает женщине рассудок и даёт новое имя[22][3][7]. Попли утверждает, что человек, которого они ищут, находится на западе, и красильщик становится проводником Геда[22]. Попли смертельно боится моря и неподвижно сидит в лодке, «скрючившись и низко опустив голову»[23][24]. Во время плавания на запад[22] Аррен поддаётся обману: он начинает верить, что Гед хочет умереть, и вступает в нечто вроде «союза» с безумным Попли, страшащегося не только смерти, но и самой жизни[25]. При попытке высадиться на остров Обеголь местные жители, которые, по-видимому, теперь воспринимают чужаков как врагов, обстреливают лодку дротиками: Гед ранен, а Попли по собственной воле тонет[23][22][26]. Аррену кажется, что он попал в паутину; юноша теряет присутствие духа и впадает в отчаяние, более не различая реальность и сон. Он бездействует, равнодушно занимаясь раной своего спутника и позволяя лодке дрейфовать в открытом море; утратив веру в магию, Аррен смотрит «на волшебника с полной безнадежностью, словно в пустоту»[26][22][23][25].

Двух спутников спасает народ, постоянно живущий на плотах в океане, — Дети Открытого моря, «худые, стройные, с горделивой осанкой», похожие «на диковинных тёмных цапель или журавлей». Раз в год они пристают к берегу, чтобы починить плоты и пополнить припасы[23]. Путешественники получают передышку, пока Гед выздоравливает[22], и восстанавливаются физически и духовно[27]. Неожиданно выясняется, что даже Дети Открытого моря, весёлый и дружелюбный народ, затронуты болезнью в Земноморье: ночью, во время празднования Долгого Танца, их певцы забывают слова и не могут исполнить песни; для них до самого рассвета поёт Аррен[23][28][27]. По словам Геда, у невинных недостаточно сил для борьбы, хотя они остаются в стороне от искушения и зла[23]. Аррен, поделившись с Гедом своими страхами, обретает мужество: он понимает, что «лишь в тишине можно услышать слово. Лишь в полной тьме — увидеть звезды. И великий танец всегда танцуют на краю пропасти над страшной бездной»[23][24]; волшебник называет Аррена подлинным именем – Лебаннен[29]. Прилетает дракон Орм Эмбар и просит Геда[28] отправиться на Селидор, где, по-видимому, находится источник зла[23]. Дракон сообщает, что там появился новый Повелитель Драконов, который уничтожает их, лишая дара речи и ввергая в безумие. Гед и Аррен, следуя за Орм Эмбаром[28], продолжают путешествие на запад[26]. Дракон говорит Геду, что в вещах больше нет смысла; сквозь брешь в мире «в пустоту уходит море. Уходит и свет. Мы скоро останемся в мертвой пустыне», где больше не будет звучать Истинная Речь и «где больше не будет смерти»[30][31]. Близ островов Драконьи бега Аррен видит драконов, «кружащих в порывах утреннего ветра», и чувствует прилив радости, наблюдая красоту их величественного полёта, их «невероятную силу, необузданную дикость в сочетании с благодатью разума»[32][25]; вскоре оказывается, что драконы, лишённые разума и речи, убивают своих соплеменников. Аррену чудится в море звук «ахм» (начало), тогда как Гед слышит «охб» (конец) [33].

В это время на Роке дела идут плохо[28], некоторые Мастера начинают терять знания и силу[34]. Двое Мастеров смотрят в Камень Шелитха, магический кристалл, в глубинах которого маг может увидеть истину; Камень показывает им разные видения — Мастер Метаморфоз видит пустынное море «до Созидания», Мастер Заклинатель — будущее «Великое Разрушение», высохшие фонтаны Шелитха[35][36]. После этого Заклинатель, пытаясь произнести Великое Заклятье, теряет свою душу во мраке: он днями лежит неподвижно, «словно мёртвый», и Мастер Травник не может ему помочь. Метаморфоз покидает остров в неизвестном направлении, а Мастер Регент не понимает значения песни, которую разучивает со студентами. Ученики Школы Волшебников начинают перешёптываться, что магия, возможно, является обманом[37][38]. Спокойствие и свою силу сохраняет лишь Мастер Привратник, который уверен, что Гед преуспеет[39][40].

На Селидоре герои видят души мертвых, включая знаменитого героя Эррет-Акбе[33], и наконец сталкиваются с Кобом лицом к лицу — он нашёл способ возвращаться из царства смерти. С помощью стального посоха Серого Мага[К 1] Коб на мгновение подчиняет себе Геда, но того спасает Орм Эмбар, жертвуя собой: дракон бросается на посох и подминает под собой колдуна[28]. Тело Коба уничтожено[26], но его нельзя убить[28]; он карабкается через стену[26] и уходит в Страну Мёртвых. Гед и Аррен, следуя за ним[28], спускаются по холму мироздания, преодолевая невысокую стену из камней, и оказываются в Тёмной Стране с холодной безжизненной почвой и неподвижными звездами; там пьют только пыль. Спутники минуют молчаливые и безразличные[К 2] души мёртвых, и их безмолвные города[43][33] с пустыми площадями и домами[К 3], «в окнах которых никогда не зажигали свет»[45]. Герои встречают ещё живого Мастера Заклинателя, который заблудился среди мертвых[33], и настигают Коба возле русла Сухой Реки близ вулканических Гор Горя, расположенных далеко в глубине Страны Мёртвых[46][47]. Коб предлагает спутникам бессмертие[39]: он говорит, что в устье Сухой Реки находится дыра, дверь, которая которая была «крепко заперта с начала времён» и которую он открыл с помощью «величайшего из заклятий»; через неё он может перемещаться между мирами жизни и смерти[28][48][49], став «Властелином Двух Миров»[50][51]. По словам Коба, дверь постоянно тянет его в себе, «высасывает… силы»; эта дыра превратит все реки в подобие Сухой Реки, когда «всосёт в себя весь свет мира»[52][28]. До некоторой степени Коб сожалеет о том, что сотворил и заслуживает жалости (что, по-видимому, чувствует к нему Гед), но у него нет силы воли, чтобы всё исправить. Гед говорит Кобу, забывшему собственное имя[53]: в Темной Стране есть лишь пыль и тени, бесплотные имена[54][28], и, кроме жизни Коба, «все человеческие жизни продолжаются вечно»[54], оставаясь частью творения[46][К 4].

Гед закрывает дыру[28], используя всё свое мастерство и демонстрируя невероятную силу, несмотря на возраст[43]. Когда его магические силы начинают иссякать, свет от посоха меркнет, волшебник, чтобы окончательно запереть дверь, чертит на ней Великую Руну Конца[39]. Гед освобождает Коба, давая ему возможность умереть, и, вероятно, возвращает ему имя [28]. Аррен помогает ослабевшему Геду вернуться из царства смерти, совершая долгое и трудное путешествие[43][28]. Они преодолевают Горы Горя, и после того, как Аррен переносит своего наставника через стену, оказываются на берегу Селидора[53][43]. Аррен обнаруживает у себя в кармане небольшой чёрный камень с Гор Горя — с острыми краями, «пористый, но довольно тяжёлый»[56][57], и чувствует, что одержал первую настоящую победу в жизни, хотя и находится один «на самом краю света»[56][58]. Герои встречают Калессина — старейшего из драконов[46][59], невероятно древнего и мудрого[43]; Аррен сначала думает, что тот хочет убить Геда[60], и полон решимости защитить своего спутника[59]. Калессин, говоря на Истинной Речи, предлагает им вернуться домой. Гед оставляет на берегу свой посох, полузасыпанный песком, хотя Аррен пытается его достать: Гед говорит, что он уже больше не маг[43], поскольку истратил свои волшебные силы у Сухой Реки[61]. Калессин относит спутников на остров Рок, где Гед преклоняет колено перед Арреном, признавая в нём короля[46][43]. Гед, сидя на шее дракона[62], летит домой, на остров Гонт[46]. Читателю предлагаются два варианта концовки[62]: по одной версии, Гед посещает церемонию коронации Аррена в Хавноре и отправляется на Зоркой далеко на запад, и больше о нём ничего не известно. По другой версии, молодой король Лебаннен сам отправляется на Гонт, чтобы найти Геда, но никто не знает, где бывший Верховный Маг; по слухам, Гед «ушёл далеко в леса», чтобы бродить в уединении, как он часто делает. Новый король отказывается от поисков, говоря что «он правит куда большим королевством, чем я»[62][63].

Анализ и оценки

править

Общая характеристика

править

Питер Николс[англ.] выделял темы «боли, бессилия, утраты и смерти»[64]. По его оценке, проблематика книги не нова, однако является таковой для многих читателей-детей и выходит за рамки детской литературы. Николс отмечал такие темы, как «зрелость, смерть, честолюбие, равновесие, моральное разложение, значимость самого смысла»[65]. Путешествие к самой смерти состоит в парадоксе: нужно восстановить власть смерти, которую нельзя победить, просто избавившись от неё. Злоупотребление властью приводит к угнетению, что, по мнению Николса, ощущается даже в итоговой победе героев: даже те, кто поступают верно, должны платить свою цену, как Гед, который теряет всю свою силу[66]. Литературовед Том Шиппи считал, что в романе рассматривается тема страха перед смертью[67]. Литературовед Джордж Слассер[англ.] характеризовал роман как «подлинно эпическую картину»[68][69], оценивая третью часть выше остальных в трилогии[69]. Слассер, отмечая в романе образ паука[70], выделял ряд «незабываемых образов» в концовке: полёт драконов, смерть Орм Эмбара, встреча с Кобом в сердце мертвой пустыни, Горы Горя[71][70].

Эсмонд отмечала трудность выражения чистой метафизики (смерть и бессмертие) в конкретных образах. Ле Гуин признавала, что роман не так хорошо выстроен, как предыдущие две книги, и не такой основательный и завершённый, поскольку смерть не подразумевает, что кто-либо через её опыт прошёл[2]. В то же время писательница считала, что посвящена взрослению в более широком контексте: момент осознания собственной смертности является «концом детства и началом новой жизни»[72][73]. Литературовед Луис Р. Казнец[англ.] полагала, что роман следует модели «артуровского мифа о формировании мужчины». Гед, выполняя роль Мерлина, помогает юному принцу Аррену обрести собственную идентичность в качестве короля Земноморья[74].

Литературные параллели

править

Согласно Николсу, большинство тем романа ввиду их эпической природы обнаруживаются во «Властелине колец»; критик указывал на множество отдельных совпадений между произведениями[75]. Так, Николс отмечал, что оба автора восхищаются драконами, которые символизируют «древнее знание и власть»[11][75], хотя, по мнению критика, величественные драконы Ле Гуин получились более удачными[75]. По оценке Слассера, счастье Аррена, наблюдающего полёт драконов, — воплощение самой жизни — напоминает Эстравена, который видит Огненные Холмы накануне смерти, а гибель Орм Эмбара — самопожертвование Могиена из «Мира Роканнона»[71].

По мнению Аттебери, в романе, как и во многих визионерских стихотворениях, показано «внутреннее, духовное путешествие»[76]. Аттебери полагал, что мифоподобная схема романа соответствует модели из стихотворения «В тёмное время» Теодора Рётке из цикла «Sequence, Sometimes Metaphysical», но представлена наглядно и максимально упрощённо. Темы и образы, намеченные в стихотворении, в романе развёртываются разными способами, через персонажей, их высказывания и действия, события и антураж; эти приёмы заменяют метр и метафоры[77][78]. По мнению Аттебери, общими являются мотивы тени и тьмы, которая служит первым шагом к самопознанию (о чём самом начале романа говорит Гед), мотив безумия глубоко внутри личности и одновременно связь безумия с глубокими открытиями. Роман ближе всего к стихотворению в том, что внешний мир рассматривается как символ индивида, сталкивающегося с тьмой внутри себя: в ходе сюжета герои ищут себя, предают себя и в конечном счете побеждают[79]. Сюжет романа о поисках источника тьмы иллюстрирует парадокс поэта о том, что в тёмное время открывается зрение — к этому близко изречение Геда о необходимости тьмы для пламени свечи[К 5][80]. Тяжёлый и острый камень с Гор Горя напоминает юноше об обретённой свободе, о связи боли и жизни; у Рётке эту роль выполняет «раздирающий ветер»[57].

По Шиппи, автор заимствует цельный образ из «Преступления и наказания» Достоевского. Коб, чье имя в древнеанглийском означает «паук», напоминает «болезненного и похотливого» Свидригайлова; оба испытывают неестественный страх перед смертью, и в обоих случаях обещание вечности неотделимо от образов пауков и паутины[К 6][81]. Свидригайлов разговоре с Раскольниковым выдвигает собственную концепцию вечности в виде одной комнатки в закоптелой деревенской бане, где кишат пауки[81]. В обоих романах веру (в случае Земноморья — в магию) разрушает сомнение — это обстоятельство, по мнению Шиппи, не позволяет говорить о «намеренном святотатстве» Ле Гуин[42].

Барбара Бакнолл отметила связь между поэзией Рильке и романом, в особенности тесные параллели (вплоть до отдельных деталей) между изображением царства смерти и десятой из «Дуинских элегий»; идеи Ле Гуин выражены намного более ясно[85][86]. Бакнолл отметила значимую для Рильке мысль, что смерть является оборотной стороной жизни, а страдания — оборотной стороной радости; с последней оба автора связывает принятие смерти[87][6]. Как полагала Бакнолл, главная идея романа взята из десятой элегии, где Рильке описывает «город-страданье»[К 7] (Leid-Stadt), в котором на самом деле отрицаются страдания и сама смерть. Этот город – место развлечений и удовольствий, вечная ярмарка, где стремятся купить счастье; там закрыта церковь, поскольку нет настоящей религии (аналогично исчезновению магии из мира Ле Гуин)[85][88]. Хотя у Рильке нет городов мертвых, эта характеристика, а также негативная оценка Парижа (пятая элегия) напоминают описание разложения в городе Хорт. В мире Земноморья люди, отказавшись принять смерть, становятся наркоманами и «ищут развлечений в карнавальной атмосфере рынка»[88].

У Рильке за пределами города-страданья бродят воплощённые в облике женщин «жалобы», которые уводят «юных мёртвых» в их новую страну — долину скорби и страданий [85][88]. Как полагала Бакнолл, такие элементы в романе, как вечный сумрак, склон холма, ведущий к невысокой стене и пыль, являются оригинальной мифологией писательницы, однако образы Сухой реки и Гор Горя тоже взяты из десятой элегии; «куски отшлифованной скорби» Рильке превращаются в камень с Гор Горя[88]. По оценке Бакнолл, образ Сухой реки у Ле Гуин перевернут: если у Рильке жалоба показывает юному мертвецу у подножия гор «источник радости», обозначающий необходимость принятия смерти, то в романе Сухая река превращается в «источник радости» тогда, когда закрывается проход между двумя мирами[88][89]. У обоих авторов нет солнца и луны, только звезды и незнакомые в мире живых созвездия (десятая элегия)[90]. Мертвые в романе – умиротворенные, безразличные и лишены эмоций; Рильке писал о «равнодушье» мертвых (четвертая элегия)[90]. Бакнолл полагала, что драконы, созданные из огня и магические по своей природе, близки к «ангелам» - сквозной теме «Дуинских элегий». У Рильке «ангел» представляет собой трансцендентную невидимую сущность, которую трудно определить и которая время от времени появляется в чувственном мире. Драконы у Ле Гуин — «трансцендентные звери», необычайно опасные, но не являющиеся злом; они просто следуют своей природе и видят мир иначе, чем люди[91]. С Рильке, по мнению Бакнолл, связана идея, озвученная в романе Гедом, о том, что драконы – это сны [90].

Метафизические и религиозные вопросы

править

По оценке Шиппи, утрата веры в магию (доходящая до представлений, что магия никогда не существовала, и напоминающая ослабление религии) приводит к секуляризации Земноморья. Так, женщина, мастер иллюзий, становится торговкой и фокусницей; впервые появляются наркотики; «имена» и «слова» уступают место «материи» и «реальности». Шиппи отмечал исчезновение красоты из мира, разрыв с традицией (что выражается в забывании песен), отказ от авторитетов, «разрыв поколений» — всё это сопоставимо с процессами в Западном мире с середины XIX века[92].

По мнению Шиппи, на первый взгляд опасность вечной жизни сближается со святотатством — начиная с первого появления в видении Аррена явно напрашивается сравнение Коба с Иисусом Христом — тем, кто открывает врата, побеждает смерть, обещает жизнь, с тем, кто спустился в Ад; однако в книге тот, кто обещает вечную жизнь, приносит разрушение[92]. По мнению Шиппи, ослабление магии напоминает ослабление религии: речь идет не о негативных последствиях христианства, а о том, что неспособность поверить в сверхъестественные силы, страх смерти и надежда на вечную жизнь выливаются в страх перед будущим, эгоизм; люди цепляются за надежду и перестают думать о жизни здесь и сейчас. Всё это нарушает Равновесие, основанное на магии имён, и затрагивает всех и каждого[93]. Шиппи сравнил волшебников, отказавшихся от магии, образом из «Путешествия Пилигрима в небесную страну» Джона Беньяна: некто Христианин бежит от семьи, зажав уши и крича «Жизнь! Жизнь! Вечная жизнь!». Для Ле Гуин, с одной стороны, утрата веры плачевна, а с другой — радость от жизни не может быть самоцелью[94].

По выводу Шиппи, кощунственная попытка Коба спастись от Тёмной Страны исходит из низменного страха (хотя Коба трудно винить, поскольку царство смерти действительно ужасное) и обречена на неудачу; в конечном счёте его обещание оказывается ложным, поскольку даёт вечное сознание, призрачное подобие жизни, но не сохраняет личность. Победа Коба превратила бы «мир живых и мир мёртвых в подобие сухой и пыльной бани Свидригайлова, покрытой его личной паутиной»[94]. Коб и его последователи-волшебники считают, что для возрождения необходимо забыть своё имя, поскольку имена нереальны; как отмечал Шиппи, тени в царстве смерти являются именами, хотя к ним не сводятся[95]. Как полагал Шиппи, эти метафизические вопросы (что хуже — тень-имя или сознание без личности) трудно разрешить; однако Гед в концовке настаивает на дуализме тела и имени, говоря, что жизнь Эррет-Акбе продолжается (это утверждение иронически перекликается с доктриной перерождения каргов), но не как личности и без сохранения памяти. По выводу Шиппи, это обычная позиция в русле агностицизма[96]. Как отмечала Эсмонд, концепция будущего существования остается не прояснённой (полунамек Геда на некоторую форму реинкарнации), однако мрачная характеристика посмертия, по оценке Эсмонд, соответствует идее проживания жизни ради неё самой и мысли о том, что жажда бессмертия влечёт «утрату великого дара в настоящем»[97].

По мнению Слассера, в эпосе Ле Гуин посыл не просто «дохристианский», а «нехристианский», «незападный»: писательница поддерживает идеи натурализма, считает важным равновесие жизни, отказывается от трансцендентальных ценностей[58][70]. В сравнении с предыдущими частями цикла, где заметна «глубокая вера в равновесие», система «сдержек и противовесов», в книге показана «намного более опасная и находящаяся в опасности вселенная»[98][69]. Как отмечал Слассер, сила Коба исчезает по мере разговора с Гедом, уступая место безысходности: выясняется, что Коб даром отдал жизнь и получил ничто; он «сморщенный, уродливый паук в пыли», слепой, хотя даже мертвые способны видеть. Как отмечал Слассер, Коб находится в лимбо, его трагедия в том, что «вечная жизнь» — «глубочайшее искушение человека» — оказывается большой ложью (почти уничтожившей человечество), а он сам — первая жертва этого обмана[58]. Согласно Аттебери, источником зла является выбор тьмы и эгоизма, а не света: единственный человек в Земноморье, не желая умирать, бросает вызов законам жизни и смерти; отказываясь от имени и идентичности, он навлекает беду на весь мир[99].

Как полагал Аттебери, Равновесие является метафизической версией экологии[К 8], то есть замкнутой системы, состоящей из взаимосвязанных элементов[101]. По оценке Аттебери, в романе научные представления о «природных циклах и взаимосвязях» соединяются с мировоззрениями разных культур, где присутствует экология: дзен-буддизм, связывающий инь и ян, религии коренных американцев с их цикличностью пространства и времени, а также первобытная магия с её восприятием вселенной как одушевленной и могущественной. Это сочетание, по оценке Аттебери, создает «новый литературный миф или имитацию мифа»[100]. Согласно Аттебери, Равновесие (как и любое мировоззрение), которому Гед посвятил всю жизнь, не только обеспечивает картину мира, но и способствует самореализации, даёт чувство удовлетворения. Кроме того, когда герой произносит опаснейшее заклинание, чтобы исцелить мир, он получает нечто большее: речь о «моменте полной самоотверженности» которая сильнее «радости или печали», об «осознании смысла собственной жизни»[100].

Роман как внутреннее путешествие

править

По мнению Слассера, автор возвращается к борьбе с Тенью из «Волшебника» и завершает её: до некоторой степени Коб является Тенью (doppelganger) Геда, ответственного за положение дел: именно его гнев и тщеславие во многом стали причиной того, что Коб отказался принимать смерть[98][69]. Как отмечал Слассер, если первоначально герои ищут «разрыв» или «трещину» в мире, то затем выясняется, что предмет их поисков находится в них самих: зло выходит за рамки «паутины, которую плетут люди» и присутствует в сознании каждого[102]. Этот аспект делает роман аллегорией[70], однако герои в то же время путешествуют в материальном мире, а разрушения по-настоящему затрагивают людей и острова Земноморья. По замечанию Слассера, «аллегория присутствует… на нескольких символических уровнях», которые «искусно переплетены», но тесно связаны с реальностью[103]. По оценке Слассера, квест[англ.] в романе имеет глубокие социально значимые последствия, хотя предпринимается достаточно тайно[68]. Тот факт, что последователь Геда не волшебник, а король, указывает на возрастающую значимость власти в Земноморье, на переход от художника к правителю, на приоритет социального для Ле Гуин[104][70].

Слассер характеризовал путешествие как «подлинную одиссею», которая в больше степени является внутренней: Аррен, не совершая героические подвиги (его меч остаётся в ножнах практически до самого конца), странствует по собственным «страхам, сомнениям и надеждам»[103][70]. Аррен оказывается настоящим проводником (будущий король должен победить зло перед началом своего правления) — у Геда недостаёт сил достичь цели в одиночку (пересечь Страну Мёртвых), и он следует за страхом и болью юноши, который открывает в себе страх смерти и жажду жизни. В то же время молодой Аррен нуждается в жизненной мудрости волшебника; общая задача выполняется «только с помощью уз доверия и любви»[38]. Так, плавание на юг завершается неудачно, юноша теряет присутствие духа, начинает сомневаться в силе Геда и возможности их двоих что-либо сделать[103]. Слассер отметил значимость снов для сюжета[70]: в сновидениях Аррена постоянно появляется обещание, которое оборачивается «хаосом и тьмой»[103]. Когда после атаки дикарей и ранения Геда Аррен затянут в «паутину бездействия», «реальность превращается в сон»[25]. Поворотным моментом является спасение морским народом (что сначала кажется Аррену сном), которые «знают радость и смерть». Аррен осознает, что отказ от смерти означает отказ от жизни, и, по оценке Слассера, понимает главное: Гед показывает ему, что никто не защищён от этого зла; обретя волю к действию, юноша способен петь песни во время Долгого Танца[25]. Как отмечал Слассер, в царстве смерти Аррен понимает, что значит быть человеком; по выражению исследователя, подвиг Аррена (как и ранее подвиг Геда) состоит в «признании собственной ограниченности, обретении самого себя», принятии боли и смерти. Его победа отражается в том, как он сжимает в руке камень с Гор Горя[58].

Как отмечал Аттебери, читатель видит Геда глазами Аррена (подобно тому, как во втором романе представление о волшебнике создается через восприятие Тенар) и создает более сложный образ (чем в «Гробницах»), поскольку герой является Верховным Магом, он не такой мужественный, как ранее, но несомненно сохраняет авторитет[78]. По оценке Аттебери, Гед выглядит как «тихий, иногда утомлённый человек средних лет». Как отмечал Аттебери, хотя Аррена не впечатляет сдержанность Геда в демонстрации своей силы, волшебник явно знает, когда нужно воздержаться от поступка и когда надо действовать: закрывая «зияющую дыру» в царстве мёртвых, Гед действует творчески и смело, а не просто сражается с другим волшебником или исправляет ошибку[78].

 
Изображение дракона. Кацусика Хокусай, 1836

Мотивы экзистенциализма

править

Кроу и Эрлих, рассматривая творчество Ле Гуин в контексте экзистенциализма[105][К 9], отмечали, что выбор имеет приоритет перед поступком[107][К 10]. По оценке Кроу и Эрлиха, проблема бытия и действия у писательницы представляет собой парадокс: человек существует и должен создать свою сущность и бытие через поступки, которые, однако, в мире Земоморья могут лишить человека всего человеческого. Поступки связываются с прошлыми поступками: и Аррен, и Гед являются тем, что они есть, из-за своего прошлого, однако оно и ограничивает их выбор. Аррен — принц не столько по рождению, сколько потому, что принимает на себя ответственность, обязательства принца, и поступает как принц[110]. По мнению Кроу и Эрлиха, наиболее героическим является ограниченность в поступках, воздержание от действия, что не устраивает Аррена — он жаждет обратного; Гед, напротив, говорит ему, что людям проще совершать поступки, чем воздержаться от них[110].

По словам Кроу и Эрлиха, ограниченность человеческой свободы усиливается описанием царства смерти, где умершие существуют в виде имён (о чём Гед говорит Кобу) и где бытие свободно от действия. Всё, что человек создает, попадает в царство смерти, однако, создаваемое человеком «индивидуальное бытие… уникально и после смерти не подвержено разрушению, и в этом смысле оно остаётся вне времени и изменений»[111]. По выводу исследователей, «всё, что является частью природы, должно оставаться в природе», что позволяет поддерживать экологическое равновесие, баланс с природой[111]. Как полагали Кроу и Эрлих, в романе проясняется природа Тени из «Волшебника Земноморья»: Коб, который не имеет пристанища ни в мире живых, ни в царстве смерти, представляет собой пустую оболочку, наполненную тьмой, оборотня; у него нет ни имени, ни плоти[112]. Как отмечали исследователи, слепой Коб не имеет бытия, он лишь влачит «отвратительное, уродливое существование», поскольку не смог принять небытие – то, что сделал Гед в конце «Волшебника»; вместо этого Коб искал способ бесконечно продлить своё физическое существование (что возможно только для бытия), однако в итоге он разрушает то, что хотел сохранить[113]. Кроу и Эрлих отметили параллель фигуры Коба с образом безумного учёного, способным уничтожить мир, что возможно при современном уровне развития технологий[114]. В своем эгоизме и страхе потерять жизнь Коб любит только себя и поэтому отождествляет любовь с властью, с возможностью продлить своё существование. Как писали исследователи, нет ничего плохого в том, что Коб любит свою жизнь, которую должен потерять, однако он не понимает того, что индивидуальное бытие не исчезает после смерти, не осознает его уникальности и неуничтожимости, он не видит то, что «источники бытия, глубже, чем жизнь» (как говорит Гед); остановить «эгоистичное, сциентистское безумие» можно только через осознание себя самого как человека и принятие смерти[114].

Мифологические мотивы и символизм

править

Брайан Аттебери считал книгу, возможно, наиболее сложной в трилогии; роман не основан на конкретном традиционном нарративе, но в нём все же адаптируется более широкая мифологическая модель волшебного путешествия (мономифа) и открытия для освещения философских и эмоциональных вопросов, исследования «жизни и смерти, отчаяния и озарения»[115]. У Ле Гуин фэнтези в качестве приёма позволяет совместить противоположности «света и тьмы, эгоизма и жертвенности, жизни и смерти» в виде парадоксов (близких к метафизической поэзии), которые можно разрешить в нерациональной, но упорядоченной системе; Ле Гуин прибегает к метафоре магии[116][101]. По оценке Аттебери, близкая к мифу логика символизма обуславливает фэнтезийный вымысел[К 11][116] и всё развитие сюжета[117], определяя тот факт, что одни символы порождают другие — за царством смерти следуют раскалённые горы, затем появляется камень с Гор Горя — и сталкиваются друг с другом (свет и тьма, герой и злодей и т. д.)[118]. По мнению Аттебери, «богатство символических ассоциаций компенсирует… простоту действия»[117]. Логика символизма предполагает дополнительность противоположностей и их итоговое примирение, а также различие по степени совершенства[К 12]: пустыня царства смерти сочетается с существованием фонтанов, присутствие предателя дополняется наличием героя, болезнь предполагает возможность исцеления, а в основе хаоса лежит порядок[119].

Аттебери выделил несколько сквозных парных образов. Так, паук связывается и с Кобом, и с Гедом: если первый плетёт паутину, ожидая жертву, то для второго плетение паутины является искусством (подобно пауку, которого Гед видит в начале романа). Коб, называя себя королём и повелителем, жаждет почестей и власти, однако королём Земноморья становится Аррен, действующий из чувства долга[117]. Слепота Коба противопоставляется зрячести Геда (чья лодка называется «Зоркая»), который видит более ясно и более глубоко, чем другие. Если Коб, пренебрегая природой, не хочет ни с кем общаться и лишает даже мудрых драконов речи, то Гед говорит и с драконами, и со всеми вещами: он всегда находит время для созерцания дерева, прикосновения к камню или ощущения вкуса воды[101]. Образ фонтана, появляющийся в начале книги, а затем получающий развитие в образе фонтанов Шелитха, символизирует «энтропию, воспроизводство, естественный цикл или постоянное созидание»; этот образ противопоставляется высохшему фонтану Коба[101].

Литературовед Томас Ремингтон, находя в трилогии структуру мифов об умирающем короле (Король-Рыбак), цикле вегетации и бесплодной земле («освобождение вод»), то есть миф о победе жизни над смертью, полагал, что в романе схема первых двух книг перевёрнута. В «Волшебнике» и «Гробницах» могущество тьмы относилось ко времени между летним и зимним Солнцестоянием, когда дни становились короче, а Луна убывала, тогда как в период после зимнего Солнцестояния, напротив, герой побеждал силы тьмы[120]. В романе же Гед и Аррен отправляются в путешествие во время весеннего равноденствия (действие начинается в марте), когда дни удлиняются, и достигают успеха сразу после летнего солнцестояния, праздника Долгого Танца, когда дни начинают укорачиваться[121]. В отличие от двух первых частей, где мир мертвых вторгается в мир живых, здесь усилиями Коба происходит обратное; речь идёт о «правах тьмы», поскольку смерть, будучи частью Равновесия, сама по себе не является злом, и автор подчёркивает её неизменность[122]. Как отмечал Ремингтон, в начале романа Гед, обсуждая хаос в Земноморье, говорит о пересохших источниках волшебства, а также о том, что «мы… смертельно ранены», что «кровь… вытекает из ран»; эти фразы указывают на его роль Короля-Рыбака[123]. По словам Ремингтона, победа Коба над смертью гротескно и парадоксально пародирует победу жизни в мифе о бесплодной земле. Коб, пытаясь достичь личного бессмертия, «иссушает источники», превращая мир живых в неменяющуюся сухую пустыню — там нет жизни, поскольку нет движения и обновления. Ремингтон отметил отсылки к сухости (мертвая пустыня, Сухая Река)[124]. В мертвую пустыню нельзя принести воду[К 13], там «пьют пыль», и автор подчёркивает неизменность смерти: только покинув Тёмную Страну, Аррен находит горный ручеек и утоляет жажду[125]. Для восстановления Равновесия Коб, которого нельзя исцелить и оживить, должен умереть, что и происходит. По выводу Ремингтона, книга завершает цикл жизни — «тёмные силы смерти признаются в качестве естественных и необходимых» для Равновесия[125].

По мнению Бэрроу, эффект галлюциногена хазия близок к действию наркотика, используемого индейцами Луисеньо во время мужских обрядов посвящения[7], а Горы Горя напоминают священные горы индейцев Мохаве[33]. Подлинное имя Аррена, Лебаннен, обозначает рябину, которая в кельтской мифологии является древом жизни[29]. По мнению Бэрроу, предлагаемое Кобом «бессмертие в пыли Сухой Реки» представляет собой перевернутую баптистскую идею возрождения (крещение путём погружения в воду)[39].

Царство смерти

править
 
Видение Долины сухих костей. Гюстав Доре, 1866

Как отмечал Аттебери, в романе архетипический образ смерти приобретает глубину и завершённость — царство смерти, тёмная сторона Земноморья, становится сопоставимым с миром живых. По оценке Аттебери, «пустынное, тёмное и внушающее ужас» царство смерти служит центральным символом книги, хотя оно не представляет зло[126]. Среди источников царства смерти, места теней, пыли и мрака — «страна без возврата» и «дом пыли» Древней Месопотамии[127], гробницы Древнего Египта, ведущая в Аид пещера из «Одиссеи», Долина сухих костей из книги пророка Иезекииля[128]; Вергилий[129] и Данте[129][130].

Питер Николс[англ.], сравнивая сошествие Аррена в царство мёртвых с сошествием Гэндальфа в ад у Толкина, отмечал, что оба автора в большей степени романтики, чем Данте, хотя выразительность и точность образов (например, мать, которая не смотрит на дитя), вызывающих эмоциональный отклик, сближает Ле Гуин с автором «Божественной комедии», а не с Толкином (хотя язык писательницы не достигает в полной мере естественности Данте); в то же время фрагмент с описанием Страны Мёртвых скорее напоминает живопись лучших представителей прерафаэлитов, чем Данте[131]. Отмечалась близость пустыни мёртвых к описаниям в произведениях Томаса Элиота «Бесплодная земля» и «Полые люди»[132][133][127], а также к поэме Джеймса Томсона «Город страшной ночи»[130].

По оценке Шиппи, Страна Мёртвых представляет собой «странный» безэмоциональный «аналог мира живых: люди, улицы, дома, рынки, движение»; в этих образах выражена распространённая в Земноморье боль вечной разлуки. Шиппи связывал это «поразительное описание», отличающееся от античного и христианского, с утратой веры конца XIX века, и в частности, с популярным в то время стихотворением Хаусмана из сборника «Шропширский парень»; поэт считал, что быть мёртвым означает не быть[42][85]. Согласно Аттебери, «место страданий» в стихотворении Рётке, пещера среди камней, образ края и бездны, превращается у Ле Гуин в царство смерти (Гед говорит о «страшной бездне»), мёртвую пустыню с каменистой почвой[134]. В отличие от Рётке, у которого место символизирует смерть и служит поэтическим приёмом, «машинерия магии» у Ле Гуин совмещает в себе физическое описание и «магический, метафизический смысл», как в случае чёрной дыры, расположенной недалеко от истока Сухой реки — её «разверстый зев» указывает на конкретный объект и одновременно имеет символическое значение. Царство смерти — не просто символ, а относится ко всем смертям в Земноморье, являясь «символически и буквально раной этого мира»[135]. Аттебери также находил параллели в «смерти личности» (Рётке), без чего невозможно найти выход из Страны Мёртвых, освободиться от ужаса смерти и власти тени — только приняв собственную смерть, Аррен обретает зрелость и идентичность, осознаёт себя мужчиной и королём[136].

Крейг и Диана Бэрроу считали царство смерти аллегорическим, несмотря на декларируемое Ле Гуин неприятие аллегории (писательница противопоставляла «омертвленную эквивалентность» аллегории «одушевленному смыслу» символов)[33].

Жанровые и нарративные особенности. Фэнтези и консерватизм

править

По оценке Аттебери, роман в своей основе представляет собой мономиф[137] и сохраняет структурные элементы волшебной сказки: есть антагонист, помощники (драконы и безумец), есть обретение королевства в конце. Аттебери полагал, что если Толкин переосмыслил сказку для целей моральной драмы, то Ле Гуин пошла дальше, превратив сказочную схему в «захватывающее движение к равновесию, интеграции, пониманию»[78]. По мнению Николса, роман «начинается как мономиф, незаметно переходит в плач и завершается… не одой, а сдержанным триумфом, тихой лирикой»[138][11].

Колин Мэнлав[англ.] проанализировал у Ле Гуин три аспекта консерватизма, свойственного жанру фэнтези: равновесие, умеренность и восхваление текущего положения дел[139][140]. Мэнлав отмечал, что если первый роман посвящён проблеме зла на уровне индивида, во втором соединяются индивидуальное и социальное, то «На последнем берегу» трансформирует моральный конфликт из первого романа во внешнюю конфронтацию, которая происходит на социальном, глобальном уровне; Коб пытается уничтожить весь мир. Как и в первой части, в романе происходит движение от центра к периферии, c «долгим поиском, направленным на изгнание существ из мира»[141]. По оценке Мэнлава, Великое Равновесие, которое нарушает Коб, не статическое, а диалектическое – это «часть изменчивой ткани жизни», на что указывают слова Геда: только смертные несут в себе жизнь, лишь «в смерти — залог возрождения»; Великое Равновесие представляет собой не застой, а «вечное движение, вечное становление нового»[142]. По оценке Мэнлава, Равновесие проявляется и на формальном уровне текста, и в содержании. Так, в структуре романа (и трилогии в целом) имеет значение число девять, которое обычно связывается с завершённостью: Гед посещает в общей сложности десять мест, начиная с острова Рок; город Хорт, острова Лорбанери, Обеголь, Уэллоджи, плавучий город на плотах, Западный предел, Драконьи бега и Селидор. Его маршрут, который начинается на острове Рок и пролегает на юго-восток, затем – на юго-запад, а после этого – к северу, представляет собой «перевернутую девятку», то есть цифру шесть[143]. Девять звёзд включает и заметное в Западном пределе созвездие (Руна Конца), во главе со звездой Гобардон. Путешествие в романе уравновешивает путешествие Геда в первой части трилогии; перевернутая девятка отражает утрату Гедом магической силы и его превращение в обычного человека [143].

Мэнлав отметил консервативную этику фэнтези, которая выражается в сохранении статус-кво (в том числе и с помощью магии), идею того, что вещи должны оставаться такими, какими они есть и всегда были, а также «выражать своё подлинное бытие». Роман посвящён утрате идентичности, смысла и ясности в Земноморье по вине Коба, который ошибочно восставал против смерти, и их последующему восстановлению, когда Коб наконец признает своё настоящее Я и принимает смерть от Геда. Волшебник восстанавливает Великое Равновесие, возвращая бытие и жизнь в мир Земноморья[144]. Согласно Мэнлаву, магия отличается умеренностью и ограниченностью: для победы над Кобом требуется «глубокая любовь к миру и героическое самопожертвование», а также помощь Аррена[145]. Литературовед отметил свойственное фэнтези обращение к ценностям прошлого, к истории и легендам: Аррен почти понимает Орм Эмбара, когда тот говорит на Истинной Речи, будто он когда-то знал этот язык, но забыл; Гед находится в одном ряду с легендарными героями, такими как Эррет-Акбе или Серый Маг с острова Пальн[130].

Как отмечали Бэрроу, Аррен представляет собой фигуру короля, распространенную в жанре романса[7]. Эсмонд отметила близость к традиции героического эпоса, на что указывают такие элементы, как фамильный клинок, обладающий волшебной силой[К 14]; совет волшебников; пути мертвых, которыми проходит Аррен; противостояние злому колдуну; исполнение пророчества через объедение королевства. Как полагала Эсмонд, если Арагорн побеждает орды орков, то Аррен преодолевает собственное желание бессмертия, одерживает победу над собственным Я[146].

Николс считал стиль в романе близким к идеальному, хотя отмечал временами избыток прилагательных (например, strange или terrible[К 15]), которые можно было бы опустить или подвергнуть корректуре. По мнению Николса, стиль не всегда выдержанный, однако роман на всём протяжении остаётся увлекательным благодаря «удивительной свежести и непосредственности взгляда»[147]. И Толкин, и Ле Гуин прибегают к архаизации, используя соответствующий ритм и порядок слов, что, по мнению критика, в романе иногда выглядит чрезмерным («спокойны были их лица», «в затененных их глазах не светилась надежда»), но всё же не до такой степени, как у Толкина[129].

Юнгианские трактовки. Движение к порядку и единству

править

Литературоведы Джон Кроу и Ричард Эрлих, рассматривая три устойчивые схемы в романах трилогии, — движение от социального хаоса к порядку, процесс индивидуации в терминах Юнга и диалектическое равновесие[148] — отмечали, что Аррен становится первым за 800 лет королём Хавнора, который должен принести закон и порядок в Земноморье. Эта первая схема менее явная, поскольку философия Ле Гуин подразумевает примат индивида над социальным [149], что, в свою очередь, обуславливает вторую схему, юнгианскую: в романе автор возвращается к архетипу Мудрого Старика и Ребёнка (в первом романе представленные, соответственно, Огионом и Гедом), что создаёт циклическую модель, утверждающую «преемственность и единство жизни». Возвращение Геда и Аррена верхом на древнем драконе обозначает выход за пределы человеческих сил, когда героев уносит Дух (в терминах Юнга). Возвращение же Геда домой указывает на единство души и тела, на завершение психологического процесса индивидуации, которая начинается с рождением сознания и заканчивается полной интеграцией самости; в то же время Аррен, пройдя инициацию, входит в активную жизнь. Диалектическое равновесие показано с точки зрения Аррена[150] — герой[К 16], страшась смерти, испытывает сильное желание личного бессмертия; в результате он впадает в отчаяние и более неспособен действовать[151]. Преодолев свой страх в Стране Мёртвых и приняв боль, смерть и утрату — будущую утрату того, что он любит, — по выражению Эрлиха и Кроу, он «готов стать королем» или, метафорически, «правителем жизни»[152]. В соответствии с концепцией Юнга, Эго уступает место самости в процессе бесконфликтного перехода, когда самость становится центром личности, объединяя в себе элементы сознания и подсознания. Формирование самости «завершается, когда Аррен становится королем и занимает место Геда в качестве центральной фигуры в Земноморье». В той степени, в какой задачей короля Аррена является восстановление социального порядка, он завершает и продолжает задачу Геда[153].

Как отмечала Эсмонд, в романе показана психологическая, моральная и социальная интеграция личности. Во-первых, Аррен преодолевает боль и страх смерти, делая осознанный выбор; видя тени в Стране Мертвых, Аррен испытывает «безграничную жалость», а не страх[154]. Во-вторых, Аррен примиряется с тем, что в его жизни никогда не будет абсолютной безопасности, а лишь надежда на человеческую доброту[155]. В-третьих, Аррен постепенно учится по-настоящему любить мир, испытывать подлинное сочувствие к окружающим: временно утратив любовь (когда Гед болен), Аррен наконец (на Селидоре) понимает глубокую любовь Геда к миру. Юноша возвращается на остров Рок, обретя свободу и внутреннюю целостность; теперь он готов принести единство Земноморью[156].

Как отмечали исследователи, Коб, хотя и представляет собой отдельного персонажа, является тенью героев в юнгианском смысле и выражает их собственные отрицаемые желания[51][33]. Согласно Юнгу, «тень» содержит «скрытые, вытесненные и нелицеприятные аспекты личности», причём человек сначала не признает их своими и видит причину проблем в окружающих людях. Подобно Тени из первого романа, Коб воплощает ошибки, допущенные главным героем: Гед наказал Коба под влиянием «гнева и тщеславия»[51][157], и унижение Коба привело к нарушению равновесия. Теперь Гед вынужден вновь встретиться с Тенью в зрелом возрасте, победить её и достичь интеграции; по мнению Бэрроу, тень Аррена метафорически составляет часть Тени Геда[157]. По словам Томпсона, эгоизм Коба ведёт к разрушению мира и выражается в «тщеславии, отчаянии и страхе смерти»; в отличие от Тени из первого романа, власть Коба угрожает всему Земноморью, включая остров Рок[158]. Геда, в свою очередь, объединяет с Кобом некоторая гордыня, однако в нём нет ни отчаяния, ни страха смерти; после совершённой ошибки Верховный Маг стал мудрее – так, он не наказал работорговцев, похитивших Аррена. Связь между Эго, альтер эго и «тенью» усиливается, когда они встречаются у Сухой Реки[159]. Подобно Орм Эмбару, Гед жертвует собой[К 17], чтобы победить «уродливую тень эгоизма». Когда Аррен отвергает предложение Коба о бессмертии и помогает Геду вернуться к жизни, его жертва отражает самопожертвование Геда[160].

Как отмечали Бэрроу, в романе продолжается жизненное развитие Геда, книга частично повторяет и развивает два первых романа: в качестве молодого протагониста Аррен повторяет роль Геда в «Волшебнике», а Гед, становясь наставником, напоминает Огиона из того же романа. Как писали Бэрроу, цитируя слова Ле Гуин о Тени-проводнике, Аррен является таковым: Гед следует за страхом смерти и мужеством юноши[161]; последнее качество отличает его от ложных проводников, Харе и Попли[7]. Как полагали Бэрроу, внутреннее действие сначала выглядит внешним — таковое оно для Аррена, в то время как для Геда — внутреннее[7]. Как писал Томпсон, любовь и верность долгу со стороны Аррена подвергаются испытанию, и юноша уступает тщеславию, отчаянию и страху смерти (когда Гед ранен); Аррену кажется, что он бесполезен для Геда; юноша приписывает волшебнику собственные гордыню и отчаяние[162]. Как отмечал Томпсон, юноша всё же ведёт себя ответственно: он не позволяет Геду умереть от жажды, отказываясь от воды ради своего спутника, а затем признаёт свою ошибку; когда путешественников спасают дети Дети Открытого моря, он в первую очередь думает о Геде[162].

Как отмечали исследователи, роль проводников (наподобие зверька отака из первой книги, убитого Тенью) выполняют и драконы[33][160]. По словам Бэрроу, Орм Эмбар принадлежит к силам созидания, он любит жизнь, но жертвует собой[33]. Его самопожертвование позволяет Геду и Аррену войти в царство мертвых[160], а более старший Калессин, подобно богу, вознаграждает Геда и Аррена за их служение жизни[33]. Как отмечал Томпсон, Орм Эмбар выступает в качестве животного-спасителя, хотя главное столкновение между Эго и тенью происходит один на один[160]. По Юнгу, животное – одна из форм архетипа Духа (также является Мудрым Стариком), который следует рассматривать в собственных терминах. Дух, укоренённый в коллективном бессознательном, сочетает в себе сверхчеловеческие демонические и звериные нечеловеческие черты — это описание соответствует драконам Ле Гуин, воплощению ветра и огня, в них коварство и алчность сочетаются с древней мудростью и силой; по словам Геда, драконы находятся за рамками человеческого суждения и знания[163][160].

Крейг и Диага Бэрроу отметили этапы любви Аррена к Геду, который сначала ведёт себя молчаливо, поскольку Аррен сам должен столкнуться со своими «страхами, гневом и разочарованием». Этот процесс составляет индивидуацию героя: в начале романа на острове Рок волшебник представляется наивному Аррену мудрым и сильным, затем юноша проходит через предательство, принятие и воссоединение после Обеголя (ранение Геда оказывается низшей точкой физического и эмоционального состояния героев, когда Аррен временно теряет веру в Геда и волшебство); наконец, он обретает зрелую любовь, в которой осознаёт силу и слабость Геда и одновременно способен ценить самого себя[27]. Как полагали Бэрроу, возвращение Аррена из Темной Страны соответствует обряду символической смерти и воскрешения, описанному Элиаде. Гед достигает интеграции (в терминах Юнга), смиряя свою гордыню и инкорпорируя в себя Тень; Аррен же принимает смерть, в качестве условия «радости, жизни и надежды», принимая решение править под собственным именем (Лебаннен). По выводу исследователей, роман «завершает путешествие сознания», косвенно затрагивая темы «воли к власти и одновременно отказа от нее»[39]. Аррену в его правлении поможет «знание и принятие смерти», его «тень и сознание находятся в гармонии»[7].

Две схемы в романе

править

Реймонд Томпсон, рассматривая юнгианские модели в романе, отмечал, что первая половина книги посвящена развитию личности Аррена, в то время как во второй половине на первый план выходит противостояние Геда и Коба, и Ле Гуин не смогла не смогла полностью соединить эти две схемы. Путешествие Геда следует схеме мономифа: герой проникает в царство мертвых, охраняемое Кобом, достигает его центра и, запечатывая «черную дыру», возвращается в спасённый им мир живых[164]. Томпсон рассмотрел структурную проблему романа: если в двух первых книгах путешествие героя (в рамках схемы мономифа) удачно встроено в главную тему обоих произведений — взросление, то в третьей книге Гед доминирует, его великий подвиг затмевает подвиг Аррена, который выносит волшебника из царства смерти. В первой схеме Гед (Эго) и Аррен (альтер эго Геда) противостоят Кобу («тень»), тогда как во второй показано развитие личности (Эго) Аррена под влиянием позитивных и негативных сторон архетипов Мудрого Старика или Духа (Гед и Коб)[164]. Тем не менее связь Геда и Аррена, как отмечал Томпсон, позволяет ввести в действие Геда и сохранить акценты на развитии и взрослении молодого героя[165].

Как писал Томпсон, юноша становится альтер эго Геда и в этом качестве связывает Геда с тенью; проводником его называет и сам Гед (хотя в дальнейшим эту роль выполняет Орм Эмбар)[159]. В то же время Гед, как отмечал Томпсон, выполняет для Аррена роль Мудрого Старика. Согласно Юнгу, этот архетип воплощает знание, мудрость, проницательность и одновременно моральные качества: доброжелательность и готовности помочь; Коб представляет его негативную сторону. Задача Аррена — пройти нравственные испытания, учиться у Геда мудрости и принять волшебника в качестве проводника, не допуская мании величия (Коб); всё это должно сделать его королем[166].

Как отмечал Томпсон, возвращение Геда к жизни больше духовное, чем реальное: его смерть необходима, поскольку, во-первых, только так преодолевается страх смерти и уничтожается власть «тени», причём Гед излечивает не только мир Земноморья, но и свою фрагментированную личность; во-вторых, Гед и Коб должны исчезнуть, чтобы Аррен возродился как Лебаннен, молодой король, тогда как Гед возвращается к жизни примерно так, как Эррет-Акбе, который «тоже живет»[167]. Наконец, с точки зрения развития личности будущего короля Гед, выступающий в роли Мудрого Старика и проводника, тоже должен умереть (аналогично истории Мерлина и короля Артура)[166]. Объясняя причины наложения друг на друга путешествий Геда и Аррена, Томпсон цитировал слова Геда — «только в смерти — залог возрождения»; в философском плане, подобно волнам при приливе и отливе, новый герой обретает силу, пока старый герой теряет силы в своей последней битве[168]. Кроме того, в трилогии заметно движение к единству (тоже в духе Юнга), завершающееся коронацией Аррена, и к смерти[К 18], а также от индивидуальной Тени героя (первый роман) к «коллективной тени человечества»[165].

Мужская власть и гендерные стереотипы

править

Литературовед Перри Нодельман, отмечая, что персонажи книг о Земноморье колеблются между психическими сущностями (в русле концепции Юнга) и реальными людьми, писал, что Аррену предназначено стать королем, однако он, в отличие от Геда в «Волшебнике Земноморья», сначала отказывается от своей роли и мужской власти[169]. Если Гед противостоит Тени, используя посох (фаллический символ власти), то Аррен не хочет носить меч (аналогичный символ), который ему иногда заменяет нож[170]. Как полагал Нодельман, по сравнению с агрессивной мужской властью Геда, мужская власть Аррена скорее связана с порядком и необходимостью её надлежащего использования – Гед учит Аррена воздерживаться от действия[К 19], власть состоит в умении «не принимать, а давать». По словам критика, в ходе обучения Аррен должен принять свою судьбу, принять сдержанность и ограниченность в поступках, а также довериться словам Геда – последнее является самым важным, это главный вопрос для Аррена на протяжении романа[170].

Нодельман отмечал парадокс: Аррен может стать могущественным королем-мужчиной, если будет вести себя как женщина – пассивно; только так он может преуспеть (как Белоснежка или Спящая Красавица), как в кульминационном эпизоде романа, когда Аррен лишь наблюдает за борьбой Геда. Аррен, который «больше смахивает на девку», имеет ряд женских черт; он оказывается в беде подобно обычным женским персонажам (рабство у жестокого злодея, от чего юношу спасает Гед). В начале романа, когда юноша сразу чувствует любовь к Геду, эмоции Аррена повторяют эмоции Тенар в конце «Гробниц Атуана»; как и Тенар, юноша в определённый момент принимает взгляд Геда на мир и смотрит на мир его глазами [171]. Как полагал Нодельман, речь не о страхе перед гомосексуальностью и вообще о сексуальности: отношения Аррена с Гедом являются гомосоциальными, и Аррен, в соответствии со юнгианской схемой индивидуации, «достигает более высокого и более духовного уровня существования» - в большей степени асексуальности, чем андрогинности[172].

Нодельман обнаружил сходство между Арреном и Иисусом Христом; для юноши Гед выполняет роль Бога Отца. Критик отмечал, что и христианстве, и в юнгианстве на первом плане находятся отношения между мужчинами, не имеющие гомосексуального характера. К Христу отсылает «Агни Лебаннен» (латинское agnus) — как и Христос, Аррен чистый и непорочный; подобно Христу, Аррен – мужчина, но лишён сексуальности. Гед отправляет Аррена во тьму, подобно Богу Отцу, который посылает Христа в мир с вестью о спасении; Аррен становится королем мира, слушая «слово Геда»[173]. По выводу Нодельмана, писательница, создавая универсальные архетипы, неосознанно воспроизводит культурные установки о гендере и маскулинности, в рамках которых мужская власть отрицает специфику своего гендера и претендует тем самым на «универсальность и всеобщее господство» [174].

Связь с современностью

править

Шиппи считал, что в романе ещё более заметно движение первых двух книг трилогии к мраку и знакомой реальности[175]: «Земноморье начинает напоминать Америку, ощутившую последствия войны во Вьетнаме: опустошенную, полную сомнений и неопределенности»[176][177]. Как полагал британский литературный критик Дэвид Рис[англ.], в романе отстаивается идея об экологическом равновесии как условии выживания человека. По его мнению, книга представляет собой «мощный обвинительный вердикт» в отношении состояния норм и нравов современного общества. Ле Гуин резко критикует идею, что человек должен действовать только потому, что он это может: в мире Земноморья эта возможность ведет к «бесплодным поискам бессмертия», люди забывают слова и смыслы песен, а волшебники — свои заклинания, в результате чего начинает отрицаться то, что магия когда-либо существовала[178]. Как полагал Рис, автор открыто говорит о современной цивилизации, которая отбросила религию и «не оставила места для… мифа, сверхъестественного, неизвестного». В реальном мире следствием возможности действовать стали «тупики загрязнения… или ненужные дорогостоящие проекты вроде Конкорда или мусор от космической миссии на Луне»[178].

Кроу и Эрлих отметили социальные аспекты недуга молодого Аррена — этот недуг изначально всеобщий, он связан с воплощаемыми в образе Коба (который оказывается шарлатаном, ложным пророком) «коллективным ужасом смерти и стремлением её избежать», с утратой ценности собственной и чужой жизни. Попытка спастись от смерти, «иллюзорная надежда» приводят к наркотикам, поискам оккультной тайны, исчезновению смысла и радости бытия: «люди теряют цель, страдают ремесла, торговля приходит в упадок, распространяются беззаконие и рабство»[179]. По мнению Кроу и Эрлиха, писательница выражает презрение к «наркотической субкультуре, оккультным обществам и трансцендентальной религии»[179].

Создание и публикации

править

Роман вырос из раннего рассказа «Слово освобождения», опубликованного в 1964 году pulp-журнале Fantastic Stories of Imagination[англ.][180] и посвящённого борьбе между хорошим и злым волшебником; первый должен освободить себя и свою страну от власти второго[181]. Другим источником стал ранний неопубликованный фрагмент, где фигурировал народ, живущий на плотах[27]. Первоначально роман должен был называться «Farthest West»[182]. Роман вышел одновременно с другим романом писательницы, «Слово для леса и мира одно»[183]. Книга была издана в 1972 году в издательстве Atheneum (Нью-Йорк), два месяца спустя последовало переиздание (Junior Literary Guild) в новом переплёте, а затем — английские публикации (Gollancz, 1973; Puffin, 1974; Heinemann, 1975) и американское издание Bantam (1975)[184]. Для британского издания (Gollancz) Ле Гуин сократила три больших фрагмента, в первую очередь в главе «Орм Эмбар», поскольку ей сказали, что Гед слишком много говорит[185][184].

Рецензии

править

В ряде рецензий, последовавших за публикацией, рассматривалась и вся трилогия. Критики обратили внимание на такие аспекты романа, как обращение к мифологической модели (в особенности путешествие в духе Гомера), тема инициации и близость книги ко второй части «Беовульфа». Были положительно восприняты правдоподобие мира и отсутствие политической или религиозной идеологической направленности; иногда книгу оценивали как менее удачную, чем первые две, из-за неровного развития сюжета и избыточной абстрактности[186]. В рецензии Питера Николса (1974) анализировались язык романа, образы и авторская метафизика; Николс отдал Ле Гуин предпочтение перед Толкином[186]. По мнению критика, роман является логичной и «неизбежной кульминацией» всей трилогии, её основной темы, связанной с «постоянным осознанием смерти и боли»[187]. Шерил Эндрюс (Horn Book Magazine) похвалила стиль и реальность Земноморья, раскритиковав дисбаланс между содержанием и формой: по её мнению, сюжет и персонажи не соответствуют силе созданного мифа. Критик поместила роман в традицию Лорда Дансени («На краю света») и Лавкрафта («Сомнамбулический поиск неведомого Кадата»)[188]. Анонимный рецензент Kirkus Reviews, отмечая, что роман создаёт ощущение цельности трёх книг, выделил тему «неуёмной жажды жизни» и её негативных последствий. В отличие от предыдущих частей, в нарративе книги нет «явной напряжённости», однако его с ними объединяет высокий уровень рассмотрения тем, которые встроены в сюжет[189].

Элизабет Хейнс (Library Journal) и Сада Фрец (Washington Post) посчитали роман несколько менее удачным, чем два других[190]; последняя характеризовала роман как перегруженный, поскольку «абстрактные темы не вырастают из фэнтезийного мира „естественным образом“»[191]. Жан Сансум (Vancouver Sun) отметил правдоподобие мира и законы магии, а также героев, которые делают ошибки[192]. Брайан Элдерсон[англ.] (The Times) положительно оценил роман, отметив удачное обращение писательницы к темам романтизма, запоминающиеся эпизоды, «насыщенный, иератический ритм её прозы»; к недостаткам критик отнёс скачкообразное развитие сюжета, включающего маловажные события[193]. По мнению Кристин Андерсон (Luna Monthly), многослойный сюжет-одиссея включает аллегорию, а созданные вселенная и населяющие её герои устроены так же сложно, как реальный мир и настоящие люди[194].

Эдвард Блишен[англ.] (The Guardian) и Наоми Льюис[англ.] (The Observer, также стала автором рецензии для The Times Literary Supplement) видели актуальность книги в описании человеческой алчности, связанной с неправильным использованием знаний; Блишен отметил стиль романа[195]. Льюис назвала роман путешествием в духе Гомера и отметила череду эпизодов, включая кульминацию с колдуном, воскресшим из мёртвых — этот образ отличается от традиционного изображения зла в нечеловеческом обличье. Несмотря на приключенческий сюжет, напряжение в книгу привносит то, что «состязания на самом деле происходят в области воли и разума». Льюис полагала, что писательница, в отличие от таких авторов, как Кингсли, Макдональд, Киплинг и Клайв Льюис, воздерживается от демонстрации политической или теологической позиции[196]. Пегги Хикс (Times Educational Supplement), высоко оценивая роман, полагала, что в нём наиболее явно в трилогии выражены убеждения автора[197]. Ширли Тулсон[англ.] (New Statesman) трактовала роман как «социополитический миф» и посчитала, что без украшательств в виде «запутанных и метафизических» карт, кучи имён и стиля книга превратилась бы в «весьма заурядную притчу»[198][199].

Комментарии

править
  1. ↑ Серый Маг с острова Пальн когда-то первым вызвал души умерших[28].
  2. ↑ «Ибо увидел он мать и дитя, умерших одновременно; они оказались в Темной Стране вместе, но дитя не резвилось и не кричало, а мать не прижимала малыша к себе и даже не смотрела в его сторону. А те, что умерли из-за любви друг к другу, здесь, встречаясь на улице, проходили мимо, даже не повернув головы»[41][42].
  3. ↑ «Неподвижно застыл гончарный круг, молчал ткацкий станок, холодна была печь хлебопека»[44][41].
  4. ↑ По словам Геда, «все, кто умирают… возрождаются, и нет у жизни конца и никогда не будет…»[54][55]. Так, Эррет-Акбе стал «землей и солнечным светом, листьями деревьев и полетом орла»[44].
  5. ↑ «Чтобы свет свечи казался ярким, нужно, чтобы вокруг было темно».
  6. ↑ В самом начале романа Мастер Путеводитель наблюдает за пауком[81]; волшебница с Лорбанери, утратившая магическую силу, признаётся, что «все слова, все имена… как тоненькие паутинки, выползли через мои глаза и рот», чтобы затем исчезнуть в прорехе в ткани мироздания[81] [82]. Аррен видит сон про «разваливающийся, старый дом», где «сухо», и всё заполнено пылью и старой паутиной, которая «забила рот и ноздри»; юноша с ужасом понимает, что это Большой Дом Школы Волшебников[81] [83]. Когда Аррен теряет присутствие духа после ранения Геда, состояние юноши сравнивается с попаданием в паутину, ему кажется, что «паутина затянула… весь небосклон» [81][84].
  7. ↑ Перевод цитат В. Б. Микушевича.
  8. ↑ Это понятие, возникшее в рамках науки, в целом расходится с западной философской традицией с её идеями исторического прогресса, предопределения судьбы, безграничного Бога и антропоцентризма[100].
  9. ↑ Исследователи отмечали, что писательница в целом принимает тезис Сартра об отсутствии Бога и о том, что люди обречены делать выбор[106].
  10. ↑ По выражению Кроу и Эрлиха, «формирование предшествует форме, существование предшествует сущности, действие создает бытие»[108]. Человек свободен только в своём выборе, в возможности утратить свободу: когда он действует, он уже не свободен, поэтому, по выводу исследователей, «свобода возможна только в бытии, а не в действии»[109]
  11. ↑ Обретение истины в конце путешествия, мудрец является волшебником, сильный человек — королём и т. д.[116].
  12. ↑ Аналогично эльфам и оркам у Толкина, тёмному карнавалу у Брэдбери, где искренний смех побеждает извращённые развлечения и т. д.[116]
  13. ↑ Как это делалось в первых двух книгах: противостояние силам тьмы связывалось с тем, что в сухое и бесплодное место приносилась вода[125].
  14. ↑ Аррен носит меч короля Серриадха — этот клинок, выкованный с помощью чар, второй по древности в мире[146].
  15. ↑ В переводе Тогоевой, соответственно, «диковинный» и «страшная [бездна]».
  16. ↑ В отличие от героини второго романа Ары — жертвы долгой социальной традиции[151].
  17. ↑ Его слова напоминают о жертве Христа[160].
  18. ↑ От берегов царства смерти в «Волшебнике» через Гробницы Атуана, заполненные костями мертвых, до самого царства смерти в третьем романе[165].
  19. ↑ Нодельман отметил, что даже меч Аррена «обнажать… можно было лишь тогда, когда он служил жизни» [170] .

Примечания

править
  1. ↑ Internet Speculative Fiction Database (англ.) — 1995.
  2. ↑ 1 2 Esmonde, 1979, p. 28.
  3. ↑ 1 2 Bernardo, Murphy, 2006, p. 118.
  4. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 362—366.
  5. ↑ 1 2 3 Reid, 1997, p. 40.
  6. ↑ 1 2 3 4 Bucknall, 1981, p. 57.
  7. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Barrow, Barrow, 1991, p. 37.
  8. ↑ 1 2 Hunt, 2003, p. 61.
  9. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 388.
  10. ↑ 1 2 3 Spivack, 1984, p. 39.
  11. ↑ 1 2 3 Hunt, 2003, p. 60.
  12. ↑ 1 2 3 4 5 Reid, 1997, p. 42.
  13. ↑ Bucknall, 1981, pp. 57—58.
  14. ↑ 1 2 3 4 5 6 Bucknall, 1981, p. 58.
  15. ↑ Esmonde, 1979, p. 30.
  16. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 450.
  17. ↑ 1 2 Reid, 1997, pp. 43—44.
  18. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 451—452.
  19. ↑ Bucknall, 1981, pp. 58—59.
  20. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 452.
  21. ↑ Bailey, 1980, p. 265.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Bucknall, 1981, p. 59.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Reid, 1997, p. 43.
  24. ↑ 1 2 Ле Гуин, 1992.
  25. ↑ 1 2 3 4 5 Slusser, 1976, p. 44.
  26. ↑ 1 2 3 4 5 Spivack, 1984, p. 40.
  27. ↑ 1 2 3 4 Barrow, Barrow, 1991, p. 38.
  28. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 Bucknall, 1981, p. 60.
  29. ↑ 1 2 Esmonde, 1979, p. 31.
  30. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 548.
  31. ↑ Donaldson, 1992, p. 117.
  32. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 539, 545.
  33. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Barrow, Barrow, 1991, p. 39.
  34. ↑ Manlove, 1980, p. 295.
  35. ↑ Hunt, 2003, p. 63.
  36. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 529—533.
  37. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 534—536.
  38. ↑ 1 2 Slusser, 1976, pp. 43—44.
  39. ↑ 1 2 3 4 5 Barrow, Barrow, 1991, p. 40.
  40. ↑ Tavormina, 1988, p. 344.
  41. ↑ 1 2 Ле Гуин, 1992, с. 571.
  42. ↑ 1 2 3 Shippey, 1977, p. 161.
  43. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Spivack, 1984, p. 41.
  44. ↑ 1 2 Esmonde, 1979, p. 32.
  45. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 570.
  46. ↑ 1 2 3 4 5 Bucknall, 1981, p. 61.
  47. ↑ Barrow, Barrow, 1991, pp. 39—40.
  48. ↑ Spivack, 1984, pp. 40—41.
  49. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 577—578.
  50. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 578.
  51. ↑ 1 2 3 Thompson, 1986, p. 190.
  52. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 581.
  53. ↑ 1 2 Bucknall, 1981, pp. 60—61.
  54. ↑ 1 2 3 Ле Гуин, 1992, с. 579.
  55. ↑ Manlove, 1980, p. 288.
  56. ↑ 1 2 Ле Гуин, 1992, с. 592.
  57. ↑ 1 2 Attebery B., 1980, p. 276.
  58. ↑ 1 2 3 4 Slusser, 1976, p. 45.
  59. ↑ 1 2 Reid, 1997, p. 44.
  60. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 594.
  61. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 596.
  62. ↑ 1 2 3 Spivack, 1984, p. 42.
  63. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 599—600.
  64. ↑ Nicholls, 1974, p. 72.
  65. ↑ Nicholls, 1974, pp. 74, 78.
  66. ↑ Nicholls, 1974, p. 78.
  67. ↑ Shippey, 1977, p. 153.
  68. ↑ 1 2 Slusser, 1976, p. 34.
  69. ↑ 1 2 3 4 White, 1999, p. 19.
  70. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 White, 1999, p. 20.
  71. ↑ 1 2 Slusser, 1976, pp. 44—45.
  72. ↑ Esmonde, 1979, pp. 28—29.
  73. ↑ Thompson, 1986, p. 189.
  74. ↑ Kuznets, 1985, pp. 27, 30—31.
  75. ↑ 1 2 3 Nicholls, 1974, p. 74.
  76. ↑ Attebery, 1980, pp. 178—179.
  77. ↑ Attebery B., 1980, pp. 270—271, 277.
  78. ↑ 1 2 3 4 Attebery, 1980, p. 179.
  79. ↑ Attebery B., 1980, pp. 270—273.
  80. ↑ Attebery B., 1980, p. 271.
  81. ↑ 1 2 3 4 5 6 Shippey, 1977, p. 160.
  82. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 462.
  83. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 445.
  84. ↑ Ле Гуин, 1992, с. 489.
  85. ↑ 1 2 3 4 Bucknall, 1981, p. 56.
  86. ↑ Bucknall, 1989, p. 62.
  87. ↑ Bucknall, 1989, pp. 62, 64—65.
  88. ↑ 1 2 3 4 5 Bucknall, 1989, p. 65.
  89. ↑ Bucknall, 1981, pp. 56—57.
  90. ↑ 1 2 3 Bucknall, 1989, p. 64.
  91. ↑ Bucknall, 1989, pp. 62—64.
  92. ↑ 1 2 Shippey, 1977, pp. 159—160.
  93. ↑ Shippey, 1977, pp. 159—161.
  94. ↑ 1 2 Shippey, 1977, pp. 160—161.
  95. ↑ Shippey, 1977, pp. 161—162.
  96. ↑ Shippey, 1977, p. 162.
  97. ↑ Esmonde, 1979, pp. 32–33.
  98. ↑ 1 2 Slusser, 1976, p. 42.
  99. ↑ Attebery, 1980, pp. 176—177.
  100. ↑ 1 2 3 Attebery, 1980, p. 181.
  101. ↑ 1 2 3 4 Attebery, 1980, p. 178.
  102. ↑ Slusser, 1976, pp. 42—43.
  103. ↑ 1 2 3 4 Slusser, 1976, p. 43.
  104. ↑ Slusser, 1976, p. 46.
  105. ↑ Crow, Erlich, 1979, pp. 201, 220.
  106. ↑ Crow, Erlich, 1979, p. 220.
  107. ↑ Crow, Erlich, 1979, p. 211.
  108. ↑ Crow, Erlich, 1979, p. 208.
  109. ↑ Crow, Erlich, 1979, pp. 210—211.
  110. ↑ 1 2 Crow, Erlich, 1979, pp. 209—211.
  111. ↑ 1 2 Crow, Erlich, 1979, p. 212.
  112. ↑ Crow, Erlich, 1979, p. 213.
  113. ↑ Crow, Erlich, 1979, pp. 213—214.
  114. ↑ 1 2 Crow, Erlich, 1979, p. 214.
  115. ↑ Attebery B., 1980, pp. 269, 277.
  116. ↑ 1 2 3 4 Attebery B., 1980, p. 277.
  117. ↑ 1 2 3 Attebery, 1980, p. 177.
  118. ↑ Attebery B., 1980, pp. 276—277.
  119. ↑ Attebery, 1980, pp. 177—178.
  120. ↑ Remington, 1980, pp. 278—284.
  121. ↑ Remington, 1980, pp. 283—284.
  122. ↑ Remington, 1980, pp. 283, 285.
  123. ↑ Remington, 1980, p. 283.
  124. ↑ Remington, 1980, p. 284.
  125. ↑ 1 2 3 Remington, 1980, p. 285.
  126. ↑ Attebery, 1980, pp. 171, 177.
  127. ↑ 1 2 Galbreath, 1980, p. 263.
  128. ↑ Attebery, 1980, p. 170.
  129. ↑ 1 2 3 Nicholls, 1974, p. 75.
  130. ↑ 1 2 3 Manlove, 1980, p. 292.
  131. ↑ Nicholls, 1974, pp. 74—75.
  132. ↑ Attebery, 1980, pp. 170—171.
  133. ↑ Hunt, 2003, pp. 63—64.
  134. ↑ Attebery B., 1980, pp. 273—274.
  135. ↑ Attebery B., 1980, p. 274.
  136. ↑ Attebery B., 1980, p. 275.
  137. ↑ Attebery, 1980, p. 175.
  138. ↑ Nicholls, 1974, p. 71.
  139. ↑ Manlove, 1980, pp. 287, 295.
  140. ↑ White, 1999, p. 36.
  141. ↑ Manlove, 1980, p. 290.
  142. ↑ Manlove, 1980, pp. 287—288.
  143. ↑ 1 2 Manlove, 1980, pp. 289—290.
  144. ↑ Manlove, 1980, pp. 290—291, 293, 295—296.
  145. ↑ Manlove, 1980, pp. 293—295.
  146. ↑ 1 2 Esmonde, 1979, p. 29.
  147. ↑ Nicholls, 1974, pp. 76, 78.
  148. ↑ Crow, Erlich, 1979, pp. 202—203.
  149. ↑ Crow, Erlich, 1979, p. 202.
  150. ↑ Crow, Erlich, 1979, pp. 202—203, 206—207, 215—216.
  151. ↑ 1 2 Crow, Erlich, 1979, p. 206.
  152. ↑ Crow, Erlich, 1979, pp. 206, 215.
  153. ↑ Crow, Erlich, 1979, p. 216.
  154. ↑ Esmonde, 1979, pp. 29, 32–34.
  155. ↑ Esmonde, 1979, p. 33.
  156. ↑ Esmonde, 1979, pp. 33–34.
  157. ↑ 1 2 Barrow, Barrow, 1991, pp. 37, 39.
  158. ↑ Thompson, 1986, pp. 190—191.
  159. ↑ 1 2 Thompson, 1986, pp. 191—192.
  160. ↑ 1 2 3 4 5 6 Thompson, 1986, p. 192.
  161. ↑ Barrow, Barrow, 1991, pp. 36—38.
  162. ↑ 1 2 Thompson, 1986, p. 191.
  163. ↑ Crow, Erlich, 1979, pp. 207—208.
  164. ↑ 1 2 Thompson, 1986, pp. 190, 193—195.
  165. ↑ 1 2 3 Thompson, 1986, p. 194.
  166. ↑ 1 2 Thompson, 1986, p. 193.
  167. ↑ Thompson, 1986, pp. 192—193.
  168. ↑ Thompson, 1986, pp. 193—194.
  169. ↑ Nodelman, 1995, pp. 184, 194—195.
  170. ↑ 1 2 3 Nodelman, 1995, p. 195.
  171. ↑ Nodelman, 1995, p. 196.
  172. ↑ Nodelman, 1995, pp. 196—197.
  173. ↑ Nodelman, 1995, p. 197.
  174. ↑ Nodelman, 1995, pp. 197—198.
  175. ↑ Shippey, 1977, pp. 158—159.
  176. ↑ Reid, 1997, pp. 44—45.
  177. ↑ Shippey, 1977, p. 159.
  178. ↑ 1 2 Rees, 1980, p. 83.
  179. ↑ 1 2 Crow, Erlich, 1979, p. 207.
  180. ↑ Spivack, 1984, p. 27.
  181. ↑ White, 1999, p. 10.
  182. ↑ Barrow, Barrow, 1991, p. 36.
  183. ↑ Slusser, 1976, pp. 31—32.
  184. ↑ 1 2 Cogell, 1983, p. 7.
  185. ↑ Bucknall, 1981, p. 55.
  186. ↑ 1 2 Cogell, 1983, p. xxxv.
  187. ↑ Nicholls, 1974, pp. 77—78.
  188. ↑ Cogell, 1983, pp. 62—63.
  189. ↑ Cogell, 1983, p. 63.
  190. ↑ Cogell, 1983, pp. 66, 73.
  191. ↑ Cogell, 1983, pp. 73—74.
  192. ↑ Cogell, 1983, p. 68.
  193. ↑ Cogell, 1983, p. 70.
  194. ↑ Cogell, 1983, p. 71.
  195. ↑ Cogell, 1983, pp. 72, 75.
  196. ↑ Cogell, 1983, p. 75.
  197. ↑ Cogell, 1983, p. 74.
  198. ↑ Toulson, 1973, p. 780.
  199. ↑ Cogell, 1983, p. 78.

Литература

править
  • Ле Гуин, Урсула. Волшебник Земноморья: фантастическая трилогия / перевод с англ. Ирины Тогоевой. — СПб.: Северо-Запад, 1992. — 608 с. — 200 000 экз. — ISBN 5-8352-0027-7.
  • Attebery, Brian. The Fantasy Tradition in American Literature: From Irving to Le Guin. — Bloomington: Indiana University Press, 1980. — ISBN 0-253-35665-2.
  • Attebery, Brian. On a Far Shore: The Myth of Earthsea // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1980. — Vol. 21, № 3. — P. 269—277. — ISSN 0014-5483.
  • Barrow, Craig. Barrow, Diana. Le Guin’s Earthsea: Voyages in Consciousness // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1991. — Vol. 32, № 1. — P. 20—44.
  • Bernardo, Susan M. Murphy, Graham J. Ursula K. Le Guin: A Critical Companion. — Greenwood, 2006. — 216 p. — (Critical Companions to Popular Contemporary Writers). — ISBN 978-0-313-33225-8.
  • Bittner, James W. A Survey of Le Guin Criticism / Joe De Bolt (ed.). — Ursula K. Le Guin, voyager to inner lands and to outer space. — Port Washington, N.Y. : Kennikat Press, 1979. — P. 31—49. — (Literary criticism series, National university publications). — ISBN 0-8046-9229-7.
  • Bucknall, Barbara J. Ursula K. Le Guin. — New York: Frederick Ungar Publishing, 1981. — ISBN 0-8044-2085-8.
  • Bucknall, Barbara J. Rilke and Le Guin // Mythlore. — Mythopoeic Society, 1989. — Vol. 16, № 2. — P. 62—65. — ISSN 0146-9339.
  • Cadden, Mike. Ursula K. Le Guin Beyond Genre: Fiction for Children and Adults. — Routledge, 2008. — 220 p. — (Children's Literature and Culture). — ISBN 978-0-415-99527-6.
  • Cogell, Elizabeth Cummins. Ursula K. Le Guin, a primary and secondary bibliography. — Boston, Mass.: G.K. Hall, 1983. — (Masters of Science Fiction and Fantasy). — ISBN 0-8161-8155-1.
  • Comoletti, Laura B. Drout, Michael D. C. How They Do Things with Words: Language, Power, Gender, and the Priestly Wizards of Ursula K. Le Guin's Earthsea Books // Children's Literature. — 2001. — Vol. 29. — P. 113—141.
  • Crow, John H. Erlich, Richard D. Words of Binding: Patterns of Integration in the Earthsea Trilogy // Ursula K. Le Guin / Joseph D. Olander and Martin Harry Greenberg (eds.). — New York: Taplinger, 1979. — P. 200—224. — ISBN 0-8008-7943-0.
  • Cummins, Elizabeth. Understanding Ursula K. Le Guin. — University of South Carolina Press, 1990. — ISBN 978-0-87249-687-3.
  • Donaldson, Mara. Prophetic and apocalyptic eschatology in Ursula Le Guin's «The Farthest Shore» and «Tehanu» // Semeia: an experimental journal for biblical criticism. — Society of Biblical Literature, 1992. — № 60 (Fantasy and the Bible). — P. 111—122. — ISSN 0095-571X.
  • Erlich, Richard D. Coyote's Song: The Teaching Stories of Ursula K. Le Guin. — SFRA Digital Book, 2001. — (The Milford Series: Popular Writers of Today).
  • Esmonde, Margaret P. The Master Pattern: The Psychological Journey in the Earthsea Trilogy. // Ursula K. Le Guin / Joseph D. Olander and Martin Harry Greenberg (eds.). — New York: Taplinger, 1979. — P. 15—35. — ISBN 0-8008-7943-0.
  • Galbreath, Robert. Taoist Magic in the Earthsea Trilogy // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1980. — Vol. 21, № 3. — P. 262—268. — ISSN 0014-5483.
  • Hatfield, Len. From Master to Brother: Shifting the Balance of Authority in Ursula K. Le Guin's Farthest Shore and Tehanu // Children's Literature. — The Johns Hopkins University Press, 1993. — Vol. 21. — P. 43—65.
  • Hunt, Peter. Lenz, Millicent. Alternative worlds in fantasy fiction. — L., N. Y.: Continuum, 2003. — (Contemporary classics of children's literature). — ISBN 0826477607.
  • Kuznets, Lois R. «High Fantasy» in America: A Study of Lloyd Alexander, Ursula Le Guin, and Susan Cooper // The Lion and the Unicorn. — Johns Hopkins University Press, 1985. — Vol. 9. — P. 19—35.
  • Lasseter, Rollin A. Four Letters about Le Guin / Joe De Bolt (ed.). — Ursula K. Le Guin, voyager to inner lands and to outer space. — Port Washington, N.Y. : Kennikat Press, 1979. — P. 89—114. — (Literary criticism series, National university publications). — ISBN 0-8046-9229-7.
  • Manlove, Colin. Conservatism in the Fantasy of Le Guin // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1980. — Vol. 21, № 3. — P. 287—297. — ISSN 0014-5483.
  • Nicholls, Peter. Showing Children the Value of Death [review of «The Farthest Shore»] // Foundation. — Science Fiction Foundation, 1974. — № 5. — P. 71—80.
  • Nodelman, Perry. Reinventing the Past: Gender in Ursula K. Le Guin’s Tehanu and the Earthsea «Trilogy» // Children's Literature. — 1995. — Vol. 23. — P. 179—201.
  • Rawls, Melanie A. Witches, Wives and Dragons: The Evolution of The Women in Ursula K. Le Guin’s Earthsea – An Overview // Mythlore. — Mythopoeic Society, 2008. — Vol. 3/4, № 26. — P. 129—149. — ISSN 0146-9339.
  • Rees, David. The marble in the water : essays on contemporary writers of fiction for children and young adults. — Boston: Horn Book, 1980. — ISBN 0-87675-280-6.
  • Reid, Suzanne Elizabeth. Presenting Ursula K. Le Guin. — New York: Twayne Publishers, 1997. — ISBN 0805746099.
  • Remington, Thomas J. A Time to Live and a Time to Die: Cyclical Renewal in the Earthsea Trilogy // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1980. — Vol. 21, № 3. — P. 278—286. — ISSN 0014-5483.
  • Senior, Walter A. Cultural Anthropology and Rituals of Exchange in Ursula K. Le Guin's «Earthsea» // Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal. — University of Manitoba, 1996. — Vol. 29, № 4. — P. 101—113. — ISSN 0027-1276.
  • Shippey, Thomas Alan. The Magic Art and the Evolution of Words: Ursula Le Guin's «Earthsea» Trilogy // Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal. — University of Manitoba, 1977. — Vol. 10, № 2 (Faerie, Fantasy and Pseudo-mediaevalia in Twentieth-Century Literature). — P. 147—163.
  • Slusser, George E. The Farthest Shores of Ursula K. Le Guin. — San Bernardino: The Borgo Press, 1976. — (The Milford series. Popular Writers of Today. Vol. 3). — ISBN 0-89370-205-6.
  • Spivack, Charlotte. Ursula K. Le Guin. — Boston: Twayne Publishers, 1984. — 182 p. — ISBN 0805773932.
  • Thompson, Raymond H. Jungian Patterns in Ursula K. Le Guin’s The Farthest Shore / William Coyle (ed.). — Aspects of fantasy. Selected Essays from the Second International Conference on the Fantastic in Literature and Film. — Westport, Connecticut; London, England : Greenwood Press, 1986. — P. 89—95. — (Contributions to the study of science fiction and fantasy; no. 19). — ISBN 0-313—24608-4.
  • Toulson, Shirley. Fable and Fantasy. Childhood haunts // New Statesman. — 1973. — Vol. 85, № 2201 (25 May). — P. 780, 782.
  • Tavormina, M. Teresa. A Gate of Horn and Ivory: Dreaming True and False in Earthsea // Extrapolation. — The Kent State University Press, 1988. — Vol. 29, № 4. — P. 338—348. — ISSN 0014-5483.
  • Whincop, Michael J. FaBLE and Fantasy: Justice, Governance and the Nightwatchman State in Le Guin’s Earthsea Trilogy // Griffith Law Review. — 2004. — Vol. 13, № 1. — P. 94—114. — ISSN 1038-3441.
  • White, Donna R. Dancing with dragons: Ursula K. Le Guin and the critics. — Columbia, SC: Camden House, 1999. — (Studies in English and American literature, linguistics, and culture. Literary criticism in perspective). — ISBN 1-57113-034-9.

Ссылки

править
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=На_последнем_берегу_(роман)&oldid=145820377