Симметричные лады

Симметричные лады в музыке — лады модального типа (см. Модальность), звукоряд которых образуется делением равномерно темперированной (12-полутоновой) октавы на одинаковые интервалы или их комбинации («ячейки»).

Общая характеристикаПравить

Определение «симметричный» обозначает (только в данном контексте) специфическое свойство симметричных ладов — возобновляемость ячеек в структуре, например, блок триполутон+полутон «симметрично» заполняет октаву: 3+1 | 3+1 | 3+1[1]. Обобщённый термин «симметричные лады», предложенный Ю.Н. Холоповым в 1970-х гг., используется только в русском музыкознании; в Европе и США ему близок термин «лады ограниченной транспозиции» (предложен О. Мессианом, фр. modes à transposition limitée). В учении о гармонии Холопова одиннадцать симметричных ладов[2], у Мессиана их семь[3]. Наиболее часто в профессиональной музыкальной практике встречаются первый лад (2 | 2 | 2 | 2 | 2 | 2; также известен под названиями «целотоновый лад», «увеличенный лад») и второй (известен как «уменьшённый лад»; его звукоряд известен под названием «гамма Римского-Корсакова», в англоязычной традиции — «октатоника» (англ. octatonic scale)[4]; 1+2 | 1+2 | 1+2 | 1+2 либо 2+1 | 2+1 | 2+1 | 2+1).

Искусственность структуры звукорядов, с одной стороны, придаёт симметричным ладам экзотическое звучание (отсюда ограничение их этоса областью «сказочности», «инфернальности», метафизического «вечного сияния» и т.п.[5]), с другой стороны, сильно ограничивает или даже делает невозможным модуляционное развитие и ведёт к ладовой статике. По этой причине какой-либо один избранный симметричный лад (за вычетом гемитоники, которую чаще считают интервальной системой, но не «ладом») не используется как единственный принцип звуковысотной организации целого. Чаще всего симметричные лады внедряются в гармонию конкретного музыкального произведения как модализмы, либо (в XX в.) комбинируются друг с другом и с другими техниками композиции. Примером может служить сцена боя Руслана с Черномором («Руслан и Людмила» Глинки, № 21), написанная в целом в рамках мажорно-минорной тональности (гармонии, характеризующей Руслана), с разнообразными и изобретательными вкраплениями увеличенного лада (гармонии, характеризующей Черномора).

Исторический очеркПравить

На Западе намеренно и систематически симметричные лады первым начал использовать Ф. Лист (например, в фортепианной сонате «По прочтении Данте» [1849] и в «Фауст-симфонии» [1856]), в России — М.И. Глинка (в опере «Руслан и Людмила» 1842 г.: Акт I, сцена похищения Людмилы, сцена поединка Руслана с Черномором и др.). Во второй половине XIX и начале XX вв. симметричные лады встречаются у А.С. Даргомыжского[6], особенно последовательно и многообразно — у Н.А. Римского-Корсакова[7], также у А.К. Лядова[8], А.Н. Скрябина[9], К. Дебюсси[10] и раннего М.Равеля, А.Н. Черепнина[11]. В первой половине XX в. чаще других к симметричным ладам обращались И.Ф. Стравинский[12] и О. Мессиан[13], иногда также В. д'Энди[14], Б.Барток[15], Л.Даллапиккола и др. Симметричные лады также используются (наряду с другими модальными техниками) в джазе.

См. такжеПравить

ПримечанияПравить

  1. Цифрой 1 на схеме обозначен (равномерно темперированный) полутон, 2 — целый тон, 3 — триполутон и т.д.
  2. В энциклопедическую статью 1990 г. Холопов неожиданно внёс 12-й лад, звукоряд которого состоит из одних полутонов (так называемую «гемитонику»). См.: Холопов Ю.Н. Симметричные лады // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с.498.
  3. К этим семи американский музыковед Шустер-Крэг предложил добавить восьмой, который, по его мнению, Мессиан «забыл». Библиографическое описание статьи см. ниже, в списке литературы.
  4. Этот популярный в США термин установил Артур Бергер в статье 1963 г., посвящённой гармонии Стравинского (библиографическое описание см. ниже).
  5. Например, (1) «роковая» гамма в кульминации первой части 6-й симфонии; (2) целотоновая гамма, иллюстрирующая «сверхъестественность» призрака Графини, в 7-й картине «Пиковой дамы» П.И. Чайковского.
  6. Опера «Каменный гость»: финальная сцена 3-го акта (музыка мраморного Командора).
  7. Например, в операх «Садко» (начало 2-й картины и др.), «Золотой петушок» (акт I, ц.76), «Снегурочка» (Пролог, ц.56, тема Лешего), «Кащей бессмертный» (сцена вьюги), в «Шехеразаде» (ч. II, центральный эпизод).
  8. Уменьшённый лад в оркестровой пьесе «Из Апокалипсиса» (ц.7).
  9. Например, соната № 9 для фортепиано (материал, связанный с главной темой), поэма «К пламени», op.72.
  10. Например, в фортепианных прелюдиях «Паруса», «Терраса, освещённая лунным светом».
  11. Например, в Камерном концерте, в этюде для фортепиано op. 56 № 4.
  12. В балетах «Весна священная» (Игра умыкания, ц.42), «Петрушка» (Картина 2, ц.51, тема Петрушки), «Жар-птица» (ц.22-29); в «Свадебке» (картина 2, ц.36-37), «Симфонии псалмов» и др.
  13. Например, в сочинении «Три маленькие литургии»: Часть III, тт.7-11, 25-31; звукоряд структуры 3+1+1+1 | 3+1+1+1.
  14. «Средиземноморский диптих»: Хор цикад.
  15. Концерт для оркестра: Интродукция, тт.10-11, 23-27; «Микрокосмос» №№ 99, 101, 109; 44 скрипичных дуэта: № 33 и др.

ЛитератураПравить

  • Messiaen O. Technique de mon langage musical. Paris, 1944; рус. перевод: Москва, 1994.
  • Berger A. Problems of pitch organization in Stravinsky // Perspectives of New Music 2 (1963), pp. 11–42; репринт в кн.: Perspectives on Schoenberg and Stravinsky, ed. B. Boretz and E.T. Cone. New York, 1972, pp. 123–54.
  • Холопов Ю.Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971, с.247-293.
  • Cholopov Jurij N. Symmetrische Leitern in der russischen Musik // Die Musikforschung 28 (1975), S.379-407.
  • Холопов Ю.Н. Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки <...> Ташкент, 1982, с.16-31.
  • Taruskin R. Chernomor to Kashchei: harmonic sorcery or Stravinsky's 'angle' // Journal of the American Musicological Society 38 (1985), 74–142.
  • Schuster-Craig J. An eighth mode of limited transposition // The Music Review 51 (1990), p.296–306;
  • Baur S. Ravel's 'Russian' period. Octatonicism in his early works, 1893–1908 // Journal of the American Musicological Society 52 (1999).
  • Yamaguchi M. Symmetrical scales for jazz improvisation. N.Y., 2006.
  • Холопов Ю.Н. Симметричные лады в русской музыке // Идеи Ю.Н.Холопова в XXI веке / Редактор-составитель Т.С.Кюрегян. М., 2008, с. 114-145 (публикация статьи, написанной в 1973 г.)

СсылкиПравить