Симфония № 7 (Бетховен)

Симфония № 7 ля мажор, op. 92 — симфония Людвига ван Бетховена.

Симфония № 7
нем. 7. Sinfonie in A-Dur
Композитор
Форма симфония
Жанр симфония
Тональность ля мажор[1][2][…]
Дата создания 1811[3]
Номер опуса 92
Посвящение Мориц[d][4]
Дата первой публикации 1816[3]
Части
Исполнительский состав
оркестр[2]
Первое исполнение
Дата 8 декабря 1813[4][2]
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

Завершена в 1812 году в Вене. Премьера состоялась в Вене, 8 декабря 1813 года.

История

править

Премьера состоялась 8 декабря 1813 года под управлением автора в благотворительном концерте в пользу воинов-инвалидов в зале Венского университета.

Однако Седьмая симфония прошла незамеченной. Один из критиков назвал её «сопровождающей пьесой» к сочинению «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории»[англ.], исполнявшемуся в том же концерте.

Для М. И. Глинки Седьмая симфония была «непостижимо прекрасной». Р. Роллан писал о ней: «Симфония ля мажор — само чистосердечие, вольность, мощь. Это безумное расточительство могучих, нечеловеческих сил — расточительство без всякого умысла, а веселья ради — веселья разлившейся реки, что вырвалась из берегов и затопляет всё».[источник не указан 1504 дня]

Наиболее известна вторая часть симфонии Allegretto, написанная в тональности ля минор (в контрасте с основной тональностью произведения ля мажор). Музыка Allegretto использована в саундтреках к фильмам «Зардоз» (1974), «Фрэнсис» (1982), «Парад планет» (1984), «Знамение» (2009), «Король говорит!» (2011), «22 июня. Роковые решения» (2011)[источник не указан 1504 дня], при прощании с бывшим канцлером Германии Г. Колем в Страсбурге[5] и т.п.

Состав оркестра

править
Деревянные духовые
2 флейты
2 гобоя
2 кларнета (A)
2 фагота
Медные духовые
2 валторны (A, E)
2 трубы (D)
Ударные
Литавры
Струнные
I и II скрипки
Альты
Виолончели
Контрабасы

Строение

править
  1. Poco sostenuto. Vivace
  2. Allegretto
  3. Presto
  4. Allegro con brio

http://www.classicalnotes.net/classics4/beethovenseventh.html

1 - ( Poco sostenuto - Vivace ) - Первая часть открывается жестом, который сразу же объявляет о своем иконоборчестве - медленное вступление почти вдвое короче, чем остальная часть.

Неторопливые симфонические прологи вряд ли были чем-то новым — Гайдн использовал их, хотя и кратко, во всех своих последних дюжинах «лондонских» симфоний, кроме одной, а Бетховен более широко следовал их примеру во Второй и Четвертой симфониях , — но никогда так долго и значимо. Действительно, некоторые комментаторы, в том числе Гроув, рассматривают медленное введение в Седьмуювообще как отдельное движение. Он открывается обширным аккордом в диапазоне пяти октав от низкого A1 в басах до пронзительного a''' в первой флейте. Для Колодина это с самого начала символизирует «разнесение оркестра в радугу цветов», открывающую наш слух неведомым ранее горизонтам музыкальной мысли. Вопреки критикам, которые не нашли признаков органического единства, последующее вступление содержит микрокосм характеристик, которые пронизывают все произведение — несколько уровней активности (эмфатические аккорды, продолжительные ноты, быстрое движение), противоположные последовательности (нисходящие басовые пессимистические фигуры v . восходящая 16-я нота скрипичной гаммы), постепенное нарастание и отступление от кульминации, сопоставление пианиссимо и фортиссимофразы, духовая выразительность, синкопа и, прежде всего, сила твердого и навязчивого ритма. Как отмечает Киндерман, вступление «порождает из самых фундаментальных отношений звука и времени движущую ритмическую энергию, которая должна наполнять все произведение». Несмотря на то, что это длинное и далеко идущее, это не обширная, независимая концепция, а тщательно и четко структурированная, и она служит для введения множества тем и материалов, которые будут неотъемлемой частью остальной части. Тем не менее, как отмечает Макдональд, он держит большую часть своей скрытой энергии запертой внутри и тем самым создает огромное напряжение.

Острое чувство ожидания соответствующим образом достигает своего пика в обезоруживающе простом, но чрезвычайно эффективном переходе к последующему живому звуку — он состоит только из 55 повторяющихся ми, которые сначала дразнят, а затем сливаются в скромный, но соблазнительный паттерн из трех нот в такте триоли (пунктирная нота). восьмая нота, шестнадцатая нота и восьмая нота), которые будут продолжаться до конца движения. (Отметив, что повторяющаяся нота — это верхняя открытая струна скрипки, Зигмунд Шпет интригующе называет это «предложением настроить скрипки», как бы подчеркивая подготовку ко всему, что ждет впереди.) Тем не менее, после четырёх тревожных минут, посвященных вступлению, а не снять напряжение с помощью vivaceвспыхивает драматично, вместо этого он мягко и игриво появляется на мягких ветрах, и только после серии sforzando понуканий струнные, наконец, гордо провозглашают его fortissimo . Остальная часть части выполнена в форме сонаты, но для Гроува он представляет собой яркий пример изобретательского гения Бетховена - хотя в перепросмотре представлены те же материалы, что и в экспозиции, он делает это с «абсолютно разными обработками, инструментами и ощущениями».


2 - ( Allegretto ) – Как и вступительная часть его Пятой симфонии , Аллегретто Седьмой является поразительным примером того, как Бетховен мог создать огромный мир из самого скромного материала . Исторически это было самое известное движение.

Публика на премьере требовала, чтобы его повторили, и Ричард Фрид сообщает, что он был настолько популярен в течение следующих двух десятилетий, что иногда им заменяли медленные части более ранних симфоний Бетховена. Действительно, Берлиоз довольно пренебрежительно вспоминал, что она была вставлена ​​в Симфонию № 2.«Чтобы помочь сдать остаток». Как и предыдущая часть, она сразу же привлекает наше внимание, открываясь аккордом, но с той разницей, что здесь мы начинаем с перевернутого аккорда ля-минор, метко описанного как «слегка неустойчивый» (Стейнберг) и «душераздирающий» (Манн ), который не только «вызывает внезапный таинственный холодок в памяти о предыдущей коде ля-мажор» (Джек Дейтер), но и оценивается только за духовые и, таким образом, звучит «одиноко и сыро» по сравнению с предшествующей теплотой смычковых струн (Манн) . Архитектура всего механизма — ещё одна замечательная иллюстрация силы ритма. Просто рассмотрите тему, мелодически плоскую и гармонически статичную, и, таким образом, настолько непривлекательную по своей сути, насколько это возможно. Скорее, его привлекательность заключается не в таких условных элементах, а в его непреодолимой пульсации, которая сохраняется на протяжении всей части, лишь ненадолго прерываясь в ключевых структурных точках, прежде чем возобновиться — и затухая только в самом конце, когда этот обескураживающий вступительный духовой аккорд снова звучит как завершающий. скобка. Для Спита постоянное повторение одной и той же ноты подчеркивает неизбежность самого времени. Темп значительный – не траурныйadagio , а аллегретто в умеренном темпе, которое избегает какого-либо чувства депрессии или печали, а скорее предполагает активную меланхолию, пораженную сосредоточенной мыслью. Не монотонно и постоянное повторение, так как оно органично разрастается и переплетает контрмелодии, то поднимаясь вверх через инструменты, то придавая зловещий оттенок лирическому разделу, то порождая фугато, и, наконец, после двух мощных всплесков , фрагментируя и спускаясь в изначальные нижние струны, из которых оно впервые возникло.


3 - ( Presto ) - Третья часть вырывается из стартовых ворот для изучения внутреннего контраста. На самом широком уровне он чередует энергичную и бесшабашную престо- секцию, сопровождающуюся восторженным весельем, и трио, которое, несмотря на свою относительную скорость, проецирует застой на несколько планов.

от его сильно ослабленной темы до постоянного гудения в ноте А, которое, как отмечает Драбкин, отличается от традиционной точки педали баса, поскольку на нем играют различные инструменты как выше, так и ниже основной мелодической линии. Но даже внутри presto Бетховен дополняет текстуру пианиссимо внезапными укусами фортиссимо и применяет ряд набуханий громкости, которые, кажется, изменяют текстуру, не отходя от настойчивого быстрого пульса. Здесь тоже преобладает ритм, со всей престопостроенный на двойном основании восходящих и нисходящих задорных фигур, данных в самом начале. Киндерман называет трио «неподвижным центром симфонии», и действительно, это единственная часть с ощущением передышки от ритмической энергии остальных. Гроув приписывает его народный характер «гимну паломника, широко используемому в Нижней Австрии, и… примеру безразличия Бетховена к источникам его материалов, когда они были тем, что он хотел, и подчинялся его обращению».

В отличие от стандартной части симфонического скерцо , состоящей из скерцо , трио и сокращенного повтора скерцо ( ABA), здесь повторяются обе части (ABABA). Макдональд предполагает, что это должно было придать движению размер, соизмеримый с общим масштабом работы. Тем не менее, первое повторение скерцо преподносит огромный сюрприз, подавляя ffstings первоначального появления тем же шёпотом pp , что и остальные, чтобы придать ему совершенно новую и неожиданную устойчивую нежность. В соответствии с характером скерцо(буквально «шутка»), Бетховен добавляет юмористические штрихи, отбрасывая обычные музыкальные периоды двухтактовыми вставками, сдабривая трио духовыми «отрыжками» (термин Шумана) и, прежде всего, создавая вдохновенную концовку, в которой музыка стихает, чтобы начать то, что обещает запустить ещё третье трио, только чтобы испортить, а затем, всего через четыре такта, погрузиться в быструю каденцию из пяти нот.


4 - ( Allegro con brio ) — Финальная часть метко описана Фридом как «высвобождение стихийной ярости».

Джонсом как «агрессивная жизненная сила», а Ламом как раскрывающая «способность Бетховена черпать из глубочайших первобытных источников чистой энергии». Гроув идет ещё дальше, утверждая, что, хотя все предшествующие симфонические финалы Бетховена жили в рамках условности («Как ни странно, они не содержат ничего, что могло бы оскорбить вкус или оскорбить чувства самых привередливых»), «здесь, для впервые мы находим новый элемент, жилку грубой, жесткой, личной неистовости», которая отражает «расстегнутую» позицию композитора, больше не заботящегося о оскорблениях социальных (или музыкальных) ожиданий. Макдональд называет эту тему скорее «фигурой вихря», чем мелодией, и утверждает, что она постоянно атакует нас стеной фортиссимо .звук. Другие отмечают сходство темы с «Nora Creine», ирландской народной песней, которую недавно поставил Бетховен (WoO 154, # 8). Ритмы не только достигают пика известности, но и удивительно сложны. Просто обратите внимание на аккомпанемент в начале, после краткого призыва к вниманию (который, по иронии судьбы, состоит скорее из тишины, чем из звука) – хотя естественный акцент темы сильно падает на сильную долю, аккомпанемент состоит из sforzando .акценты на третьей (духовые и барабанные) и четвёртой (духовые) долях, чтобы продвигать её вперед с ещё большей силой. Как отмечает Джонс, он впечатляет не столько своей скоростью, сколько мускульной силой; он цитирует, в частности, влияние скрипок и валторн, напрягающихся, чтобы играть наверху своих регистров. Изобилие второстепенных тем навязчиво забивает мощные фигуры, пунктирные акценты и длительные ноты, напоминающие элементы, оживлявшие предыдущие части, но теперь сконцентрированные и сплоченно объединённые. Движение и вся симфония завершаются финальной кирпичной битой в обычном выражении - первым использованием поразительной тройной форте ( fff ) в любой из партитур Бетховена.

Примечания

править

Ссылки

править