Экспериментальный театр

Экспериментальный театр (также известен как авангардный театр) возник в конце XIX века одновременно с образованием Западного театра во главе с Альфредом Жарри и его пьесами про короля Убу, которые были своеобразным отказом от классического способа написания и постановки пьес в целом. С течением времени, значение данного термина изменилось. Теперь же авангардный театр является главенствующим видом театра на мировой арене. Он принял различные формы проявления, которые ранее считались радикальными. Театралы-авангардисты неустанно пытаются придумать что-то новое, аналогов чему нет ни в одном уголке мира.

Робин Битман (театр в Балтиморе, 1981 год). Пьеса Тома Эйена "The White Whore and the Bit Player". Режиссёр-постановщик: Брэд Мейс.

Подобно и другим видам проявления «авангардизма», экспериментальный театр возник в качестве ответной реакции на резко ощущаемый массовый культурный кризис. Несмотря на всевозможные политические и внешние методы примирения, авангардные театры, все без исключения, оказывают сопротивление буржуазному театру. В свою очередь, экспериментальный театр пытается использовать новые способы коммуникации используя речь и движения, чтобы преобразить тональность восприятия [1] и установить новую, более эффективную взаимосвязь с публикой.

Отношение к публикеПравить

Знаменитый постановщик и драматург экспериментального театра Питер Брук описывает свою главную задачу, проводя параллель с формированием «… театра, в котором различие между актёром и зрителем будет лишь практическим, а не принципиальным».[2]

Традиционно, публика считается пассивными наблюдателями, но многие последователи экспериментального театра хотели изменить данный стандарт. К примеру, Бертольт Брехт хотел вовлечь аудиторию в действо с помощью актёра, который пробивает воображаемую «четвёртую стену» во время пьесы и напрямую задает вопросы публике; при этом, актёр не дает ответов, тем самым заставляя зрителей задуматься и углубиться в самих себя. Аугусту Боал мечтал, что бы публика сразу реагировала на действо, а Антонен Арто старался воздействовать непосредственно на подсознательный уровень восприятия зрителей.[3] Питер Брук выделил треугольник взаимоотношений в рамках выступления: внутренние взаимоотношения самих исполнителей, отношение исполнителей друг к другу на сцене и их взаимосвязь с публикой.[3][4] Труппа британского экспериментального театра «Велфайер Стейт Интернешнл» упоминала про «обрядовый круг» во время представления, в котором актёры составляют один сектор, публика – второй, а энергия концентрируется в середине.[5]

Помимо идеологического воздействия роли зрителя, актёры в театрах по-разному вовлекают и взаимодействуют с публикой. Так как выступления начали ставить в местах, не предназначенных для театрального действа, само существование просцениума стало под вопрос. Зрителей завлекали всеми возможными средствами, чаще всего в качестве активных участников в постановке, а использование просцениума зачастую разрушало подобные намерения.

Обычно, публику приглашали на сцену в качестве добровольцев, тем самым вовлекая в действо. Актёр заставлял их почувствовать себя в другом амплуа, таким образом аудитория могла видоизменить свои взгляды, ценности и убеждения по отношению к сюжету выступления и самой его теме. К примеру, во время сцены избиения, актёр мог подойти к аудитории, «оценочно взглянуть» на одного из зрителей и вызвать его на поединок прямо на месте. Испуг на лице человека крепко-накрепко запечатлел бы посыл «ужасов издевательств» в памяти самого зрителя и всей аудитории.

Также, существовали разные по формам и конструкциям помещения театров. Постановщики переосмысливали различные способы режиссуры спектакля. Важно отметить, что существует множество исследовательских работ по театрам Елизаветинской и античной эпох. Мы можем наблюдать некоторые черты в строении, которые уже считаются традиционными, повсеместно. К примеру, здание Национального лондонского театра построено с высоким уровнем гибкости. Это напоминает нам помещение театра Елизаветинской эпохи с использованием траверза (Театр Дорфман), и сцену, построенную в форме просцениума (Театр Литтлтон) и амфитеатра (Театр Оливье). Постановщики и архитекторы осознанно хотели «разрушить» традиционный просцениум. Жак Копо, с точки зрения оформления сцены, был очень важным деятелем. Он стремился к уходу от излишнего натурализма, чтобы отыскать новое и более лаконичное виденье цели предназначения сцены.[6]

Воздействие на обществоПравить

Некоторые коллективы сыграли важную роль скорее в смене облика театра в глазах общественности, нежели его амплуа. Актёры использовали свои навыки с целью вовлечения публики и повышения ее культурной активности различными способами: поучительная пропаганда, оглашаемая со сцены, или же путем соотношения. К примеру, в театре «Велфайер Стейт Интернешнл» публика может провести параллель между тем созданным «микро-обществом», представленным на сцене, и собственной средой обитания.[5]

Аугусту Боал представил гражданам Рио Законодательный театр. Он хотел помочь жителям осознать, что они хотят изменить в бразильском обществе. В качестве советника, Боал ввел ряд новых законов, используя реакцию публики на выступления. Главной целью постановщиков, в рамках экспериментального театра, является воздействие на общество, или хотя бы на публику, собравшуюся в зале, результатом которого есть видоизменение отношения, взглядов и ценностей,а так же повышение общественной активности.

Методика создания пьесыПравить

Традиционно, существует весьма иерархическая методика создания пьесы. Сперва автор находит существенную проблему, после пишет сценарий. Постановщик интерпретирует данную историю вместе с актёрами так, чтобы смочь изобразить это на сцене, а исполнители, непосредственно, воплощают коллективное виденье постановщика и сценариста. Многие театральные режиссёры стали скептически относиться к данной иерархичности, так как начали признавать в исполнителях полноправных творческих личностей. Все началось с того, что актёрам предоставлялось все больше свободы в плане собственной интерпретации пьесы и своей роли. В конце концов, именно таким образом возник коллективный театр. Это направление способствовало появлению коллектива импровизационного театра в рамках экспериментального. Актёры и исполнители писали тексты с репликами сами для себя, поэтому они вовсе не нуждались в сценаристе, который писал бы материал для шоу или же для театральной постановки.

Именно из-за такого стечения обстоятельств, мы можем наблюдать сегодня новые способы самореализации и широкий спектр возможностей, приобретённые актёрами. Руководство постановщика и сценариста кардинально изменилось. На сегодня постановщики более не играют роль высшего авторитета, как то было ранее, а всего лишь выступают в качестве советника или организатора.

Помимо изменений в самой иерархии, были видоизменены так же индивидуальные роли исполнителей. Комплексный подход становится все более распространённым, т.к. актёры не хотят чувствовать себя неуютно в выдуманных для них ролях. Наряду с изменениями внутри театральной деятельности, другие виды искусства тоже не стоят на месте. Танцы, музыка, изобразительное искусство и литература начали вбирать в себя новые краски, в то время как артисты чувствуют себя очень комфортно в сотрудничестве друг с другом, не обращая внимания на разную степень подготовки и квалификации.

ВкладПравить

Экспериментальный театр внес свою долю изменений в сложившиеся традиции театра. Метаморфозы произошли в:

  • конструкции помещения;
  • темах пьес;
  • постановке движений и речи;
  • общем настроении пьесы;
  • взаимодействии с публикой и т.д.

ЛитератураПравить

  • Arnold Aronson: American Avant-Garde Theatre: A History (Theatre Production Studies), Routledge, 2000, ISBN 0-415-24139-1

ПримечанияПравить

  1. Erika Fischer-Lichte "Einleitung Wahrnehmung-Körper-Sprache" in: Erika Fischer-Lichte et al.: TheaterAvantgarde, Tübingen 1995, pp. 1-15.
  2. Book, Peter (1968). The Empty Space
  3. 1 2 Bermel, Albert(2001). Artaud's Theatre of Cruelty. Methuen. ISBN 0-413-76660-8.
  4. Nicolescu, Basarab; Williams, David (1997). "Peter Brook and Traditional Thought". Contemporary Theatre Review. Overseas Publishers Association. 7: 11–23. doi:10.1080/10486809708568441.
  5. 1 2 Tony Coult, ed. (1983). Engineers of the Imagination: The Welfare State Handbook. Baz Kershaw. Methuen. ISBN 0-413-52800-6.
  6. Callery, Dympha (2001). Through the Body: A Practical Guide to Physical Theatre. Nick Hern Books. ISBN 1-85459-630-6.