Википедия

Неотрадиционализм (кантри)

Неотрадиционализм или новый традиционализм (англ. neo-traditionalism[1]; new traditionalism[2]) — феномен сознательного возвращения молодых кантри-артистов 1980-х годов к более традиционному звучанию за счёт элементов таких ранних стилей как блюграсс и хонки-тонк, но с их адаптацией под современные коммерческие реалии[2]. Развился в противовес поп-звучанию, доминировавшему в мейнстриме кантри на протяжении 1970-х и начала 1980-х годов.

Неотрадиционализм
Один из родоначальников неотрадиционализма Рики Скэггс, 1988 г.
Один из родоначальников неотрадиционализма Рики Скэггс, 1988 г.
Направление кантри
Истоки

блюграсс

хонки-тонк
Время и место возникновения Начало 1980-х, США
Годы расцвета середина 1980-х

Старт неотрадиционализму на заре 1980-х годов дали Рики Скэггс, Джордж Стрейт и Джон Андерсон. Сам термин возник в середине десятилетия. В музыкальной литературе нет единообразного понимания данного явления, поэтому оно может также характеризоваться как движение, стиль, формат, жанр или поджанр. В качестве его названия в английском языке применяются разнообразные альтернативные термины: neo-traditional country, new country, hard country и прочие.Перейти к разделу «#Терминология»

Неотрадиционалисты имели разнообразное звучание, степень традиционности и её осознания. Некоторые исполнители намеренно подчеркивали свою связь с прошлым, другие же этого не делали. Помимо блюграсса и хонки-тонка они сочетали элементы вестерн-свинга, рока, аутло-кантри, Бейкерсфилд-саунда. На пике движения популярными были Рэнди Трэвис, Риба Макинтайр, Дуайт Йокам, The Judds, Стив Эрл, Патти Лавлесс, The O’Kanes и другие артисты.Перейти к разделу «#Начало»

К концу 1980-х годов неотрадиционализм в кантри стал нормой и приобрёл характер мейнстримового клише. Постепенно он пошел на спад, уступив в начале 1990-х годов место плеяде более поп-ориентированных артистов во главе с Гартом Бруксом, открывшим для индустрии новые горизонты коммерческого успеха. Многие популярные в этот период артисты, например, Алан Джексон, Трэвис Тритт, Винс Гилл имели свои творческие корни в эпохе неотрадиционализма.Перейти к разделу «#Закат»

После заката моды на традиционализм произошло отторжение массовой кантри-индустрией консервативных артистов и таких ветеранов как Джонни Кэш, Вилли Нельсон и Джордж Джонс. Обеспокоенность музыкантов и поклонников этим трендом отразила песня «Murder on Music Row», которую записал Ларри Кордл, а затем Джордж Стрейт и Алан Джексон. Однако ряду артистов вроде Брэда Пейсли удавалось сохранять в мейнстриме элементы традиционного звучания.Перейти к разделу «#1990-е годы и далее»

Предпосылки править

Подобное движение не было новым для музыки кантри. Исполнители отдававшие предпочтение знакомому традиционному материалу, часть которого происходила ещё из Старого Света, существовали уже на заре кантри как коммерческого жанра в 1920-е годы. При этом они принимали и новые идеи, играя более современные песни из мира блюза, рэгтайма, джаза и Tin Pan Alley. Отдельные артисты вроде Брэдли Кинкейда противопоставляли свои работы остальному кантри как более аутентичные и нравственные. В то же время Билл Монро разработал уникальный стиль, инспирированный творчеством южных струнных ансамблей и характерную высокую и тоскливую манеру пения, которые сам же представлял как эталонное кантри-звучание. Однако чаще ретроградный и пуристский настрой всё же исходил от лейблов, радио или рекламщиков, а не самих музыкантов. Сознательные и массовые кампании против инноваций или за создание консервативных альтернатив поп-стилям тогда были редкими[2]. В действительности традиционалисты не только не сопротивлялись мягкому поп-звучанию, но и охотно заимствовали отдельные его элементы у таких артистов как Вернон Дэлхарт, Джин Отри, Боб Уиллс, Ред Фоли, Эдди Арнольд или Джим Ривз[2].

Настроения стали меняться, когда сильный удар по позициям кантри нанёс успех Элвиса Пресли и особенно в свете появления в 1960-е годы поп-кантри и нараставшей погони индустрии за кроссоверами. Всё больше консервативных поклонников, музыкантов и коллекционеров стали говорить об угасании или исчезновении традиционного кантри, а исполнители вроде Рэя Прайса, чьи хонки-тонк хиты резко контрастировали с доминировавшим в 1950-е и 1960-е годы поп-звучанием, стали восприниматься как защитники идентичности кантри и его подлинности (хотя сам Прайс никогда не позиционировал себя в таком качестве, а позднее даже примкнул к поп-лагерю)[2]. Тем не менее первая целенаправленная кампания за продвижение традиционного звучания случилась лишь в 1980-е годы[3].

Начало править

По окончании 1970-х годов и эпохи аутло-кантри развилось новое альтернативное кантри-индустрии Нэшвилла движение[4]. Оно стало ответом на гомогенизированный мейнстримовый кантри-поп 1970-х и начала 1980-х годов[5]. В тот период жанр пребывал на распутье — «городской ковбой» находился на пике популярности, а кроме исполнителей кантри-поп в индустрии выделялась группа стареющих представителей аутло-кантри и кантри-рок-группа Alabama. Такое положение дел породило запрос на переосмысление истоков кантри и обращение к классическим стилям прошлого[6]. Новые традиционалисты построили свою музыку на хонки-тонке, но использовали все преимущества передового оборудования и технологий, представив звучание одновременно аутентичное и современное. Хотя часть прессы и называла происходящее «новым кантри», речь шла именно о возвращении музыки к её корням, хотя и с некоторым лоском, свойственным индустрии Нэшвилла. Подобные артисты в большинстве своём были молоды и родились в 1950-е годы, но чувствовали тягу к музыке кантри поколения своих родителей[4]. К середине 1980-х годов они взяли верх над остальными кантри-исполнителями на радио и в чартах[6]. И хотя именно этот период стал пиком движения, возникло оно несколькими годами ранее благодаря таким артистам как Рики Скэггс, Джордж Стрейт и Джон Андерсон[7].

Рики Скэггс править

Уроженец штата Кентукки Рики Скэггс пытался создать традиционное, но при этом коммерческое звучание на базе знакомого ему с детства блюграсса и параллельно боролся за возвращение в кантри-индустрию высоких нравственных идеалов. Хотя его стиль сочетал блюграсс, хонки-тонк, вестерн-свинг и был привлекателен для поклонников архаичного кантри, Скэггс использовал и характерные для современной рок-музыки электрические инструменты. Этот подход он перенял за годы работы с Эммилу Харрис в качестве лидера её аккомпанирующей группы The Hot Band [3]. Сама певица опосредованно может считаться материнской фигурой движения, предвоcхитившей его появление ещё в 1975 году своей хитовой интерпретацией песни «If I Could Only Win Your Love» дуэта The Louvin Brothers и дальнейшим переосмыслением консервативного материала вроде «Together Again», «Sweet Dreams», «Making Believe», «Satan’s Jeweled Crown», «I’m Movin On» и «Blue Kentucky Girl». Играя прежде в Clinch Mountain Boys Ральфа Стэнли и прочих блюграсс-коллективах, Скэггс присоединился к The Hot Band в 1977 году и в этот период осознал, как можно сделать традиционные кантри-песни и музыку привлекательными для индустрии Нэшвилла тех времён[8].

При поддержке Харрис, в 1979 году Скэггс выпустил альбом Sweet Temptation, а его сингл «I’ll Take the Blame» пробился в чарты весной 1980 года. В следующем году он получил контракт с Epic Records и записал череду хитов[8]. Это был первый кроссовер звезды блюграсса в мейнстрим кантри[5]. Хотя его музыка больше склонялась в сторону вестерн-свинга, нежели блюграсса или хонки-тонка, многие его песни пришли именно из последних двух стилей «Crying My Heart Out Over You», «I Wouldn’t Change You if I Could», «Don’t Cheat in Our Hometown» и «Uncle Pen» являлись блюграсс-стандартами, в то время как «I Don’t Care», «Honey (Open That Door)», «I’ve Got a New Heartache» и «I’m Tired» — хонки-тонкерами из репертуара Уэбба Пирса. Другие его хиты были новыми: «Heartbroke», «Highway 40 Blues», «Cajun Moon», «Country Boy» и «Lovin’ Only You». В 1990-е успех Скэггса пошел на спад, но он сохранил популярность в эфире Grand Ole Opry и вернулся к своим блюграсс-корням[8]. Прочие артисты не отличались настолько сознательной приверженностью традициям и беспокойством о нравственном облике кантри как Скэггс, но также считались новыми традиционалистами[3].

Стрейт и Андерсон править

В 1981 году на сцену вышел техасец Джордж Стрейт с песней «Unwound.» Он не стремился к кроссоверам и продемонстрировал классический, неотрадиционный звук, который не включал каких-либо поп-элементов. Аранжировки и состав инструментов подчеркивали его сельское происхождение[6]. Стрейт также значительно опирался на вестерн-свинг[3]. В последующие годы с баллад на манер Мерла Хаггарда вроде «Fool Hearted Memory» он перешел к более сильному влиянию этого стиля и даже назвал свой третий альбом Right Or Wrong в честь одного из стандартов Боба Уиллиса[7]. Стрейт демонстрировал более долгосрочный успех нежели Рики Скэггс. Между 1981 и 1997 годами 54 его песни попали в чарты, из которых 32 сингла поднимались на позицию № 1. Помимо большего упора на вестерн-свинг, чем у его соратников, Стрейт также имел склонность к частому упоминанию в текстах песен Техаса или одного из городов «Штата Одинокой Звезды». Примерами могут служить композиции «Amarillo By Morning», «Does Fort Worth Ever Cross Your Mind» и «All My Ex’s Live in Texas». Также он возродил и несколько старых классически песен, например, «Right or Wrong» Боба Уиллиса и хит «If You Ain’t Lovin’ (You Ain’t Livin’)» Фэрона Янга[9]. В свою очередь Джон Андерсон получил первоначальную известность благодаря кавер-версии песни Билли Джо Шейвера «I’m Just An Old Chunk Of Coal (But I’m Gonna Be A Diamond Someday)», заполнив своим творчеством пробел между аутло-кантри 1970-х и новыми традиционалистами 1980-х годов, а двумя годами позже получил широкий успех с крайне популярной песней «Swingin'». Стилистически он опирался как на творчество Лефти Фризелла, так и на музыку рокабилли[3].

Расцвет править

Поняв, что классическое кантри-звучание одновременно может быть коммерчески успешным, крупные рекорд-лейблы стали искать молодых и привлекательных артистов, убедительно исполнявших музыку в стилях, которые они расценивали как основанные на традициях. Новыми звёздами движения в середине 1980-х годов стали такие исполнители как Рэнди Трэвис и Риба Макинтайр[3]. После стагнации кантри-индустрии, последовавшей за эпохой «городского ковбоя», многие всерьез говорили о возможном исчезновении кантри, но эти артисты возродили не только более грубое звучание, но и обеспечили индустрии новый период экономического роста[10]. Их успех восстановил уровень высокий продаж кантри и породил ещё более сильный запрос на традиционные стили как среди музыкантов, так и менеджмента рекорд-индустрии. При этом понятие «традиционный» в данном контексте было крайне относительным и размытым — ни один из новых артистов в сущности не занимался радикальным откатом музыки к стилям прошлого и не производил впечатление старомодного[11].

Некоторые намеренно подчеркивали свою приверженность традициям и ассоциировали себя с исполнителями прошлых лет[3]. Так, Марти Стюарт, Дуайт Йокам и Стив Эрл представляли небольшую группу артистов, с гордостью называвших себя «хиллбилли»[11]. Многие другие, вышедшие на сцену в 1980-е и 1990-е годы, тоже расценивались как неотрадиционалисты, например, Кит Уитли, Патти Лавлесс, Айрис Демент, Марк Чеснатт и Алан Джексон. Однако решительными и бескомпромиссными приверженцами старых стилей были немногие — большинство также симпатизировали молодёжной музыке 1970-х и 1980-х годов[3]. Такие артисты как Трэвис Тритт и Марти Стюарт демонстрировали, что рок-н-ролл имел крайне сильное влияние на неотрадиционалистов, хотя именно он в конце 1950-х годов выдавил консервативный кантри из репертуара музыкальных автоматов и радио, чем навлёк на себя презрение борцов как за нравственность кантри, так и за его традиционное звучание[11]. Говоря с трепетом о блюграсс-классиках Flatt & Scruggs, тот же Стюарт охотно играл музыку, основанную на рокабилли, южном роке и соуле[3].

The Judds, Макинтайр и Лавлесс править

Противовесом таким исполнителям кантри-поп как Барбара Мандрелл и Долли Партон в эпоху неотрадиционализма стали The Judds — дуэт матери и дочери Наоми и Вайнонны Джадд, исполнявший простые, но привлекательные для широкой аудитории песни[6]. Помимо акустических аранжировок и мощного голоса Вайнонны, многие синглы дуэта привлекали слушателей приятной провинциально-сельской эстетикой и даже когда их музыка стала более ориентированной на радио, они не утратили этой особенности. Изначальный образ исполнителей из маленького сельского городка оставался существенной частью их имиджа и в дальнейшем[12]. Вайнонна и Наоми родились в Кентукки и развили свои вокальные гармонии слушая блюграсс/фолк-дуэты Хэйзел Дикенс и Элис Джеррард. Приехав в 1979 году в Нэшвилл, они впервые попали в чарты в 1983 году с песней «Had a Dream (for the Heart)», а в 1984 — с хитом № 1 «Mama He’s Crazy» и впоследствии записали ещё 13 хитов № 1[13]. К концу десятилетия они стали широко обожаемой группой, поэтому их прощальный тур 1991 года (дуэт распался из-за болезни Наоми) был одним из самых печальных событий в современной музыке кантри[12]. С 1995 года Вайнонна начала сольную карьеру и за первые пять лет попадала в чарты 19 раз, из них четыре — на вершину[13]. По сравнению с The Judds, она больше опиралась на поп-звучание и стала одной из суперзвезд кантри[12].

К 1985 году, когда The Judds начали новую волну неотрадиционализма, Риба Макинтайр уже была состоявшейся звездой кантри и воспользовавшись новым трендом, вскоре многократно превзошла их успех[14]. Как и Джордж Стрейт, певица имела ковбойское прошлое. В родной Оклахоме она и её семья выступали на родео и как наездники, и как исполнители[15]. Ранние записи Макинтайр 1976—1983 годов были очень близки к Нэшвилл-саунду и пользовались умеренным успехом в чартах. В 1984 году она сменила стиль и альбомом My Kind of Country с песней «How Blue» заявила о себе как о неотрадиционалистке[14]. Тем не менее Макинтайр была традиционной лишь в малой степени[3]. Уже со второго альбома её стиль стал более отполированным, гламурным и манипулятивным в эмоциональном плане[12]. Пика в карьере она достигла именно в этот период — когда звучала ближе к поп-кантри[14]. Макинтайр отличал сильный голос, выразительное манера подтягивать и держать продолжительные ноты, хорошая внешность, яркая личность, приятный вокал, талант распознавать потенциально хитовые песни и отменное бизнес-чутьё[14]. К 1997 году певица имела уже 21 сингл № 1. Главная роль в бродвейском мюзикле «Annie Get Your Gun» и собственный ситком «Риба» только приумножили её популярность[16].

Ещё одна уроженка Кентукки, Патти Лавлесс, впервые попала в чарты в 1985 году, а звездного статуса добилась к концу десятилетия. Песни вроде «Blue Side of Town» и «Don’t Toss Us Away» поставили её в один ряд с лучшими неотрадиционалистами[13]. Её голос звучал крайне аутентично, идеально отражая характерные интонации её родного штата, но сама Лавлесс отказывалась вешать на свою музыку стилистические ярлыки. Хотя кантри всегда был важной и ценной частью её идентичности, она никогда не пренебрегала исполнением других видов музыки, в частности, рок-н-ролла. Впервые Лавлесс прибыла в Нэшвилл подростком и работала с дуэтом The Wilburn Brothers, но прогремела на местной сцене в 1987 году, когда под руководством продюсера Тони Брауна выпустила дебютный альбом и сингл «If My Heart Had Windows». Последующие альбомы отражали её разноплановый вкус и лишь изредка заходили на территорию неотрадиционализма. Позднее свой талант к исполнению традиционного материала Лавлесс подтвердила спев балладу «Pretty Polly» с Ральфом Стэнли на его диске Clinch Mountain Country (1998) и выпуском собственной коллекции традиционных кантри-песен, записанных с акустическим аккомпанементом — альбома Mountain Soul (2001) [17][18].

Трэвис, Йокам, Ловетт и Эрл править

Особенно продуктивным для нового традиционализма стал 1986 год — дебютные альбомы разом выпустили Рэнди Трэвис, Дуайт Йокам, Стив Эрл, Лайл Ловетт и O’Kanes. Хотя поп-ориентированные артисты вроде Джени Фрики и Ли Гринвуда всё ещё возглавляли чарты, новый традиционализм в Нэшвилле тогда достиг апогея. После десятилетнего потока массовой и легкой музыки, управленцы на Мьюзик-Роу решили попытать счастья с более грубыми музыкантами, которые шли против течения[19].

Альбомы этих исполнителей звучали необычайно целостно, демонстрируя их твердые и крайне самобытные взгляды на музыку. За многие годы это были одни из самых эксцентричных артистов, вышедших из музыкальной индустрии Нэшвилла. Они не подстраивали свои песни под современные тренды, маркетинговую статистику и не стремились к кроссоверам[19]. Глядя на музыкантов, дебютировавших в том году и чуть позже, сложно было дать ёмкое обобщающее название их стилистике[16]. Все они звучали совершенно по-разному: Стив Эрл на дебютном альбоме Guitar Town демонстрировал тванг с влиянием рока и был наиболее близок к жесткому аутло-кантри, чем все, что выходило за прошлое десятилетие. Лайл Ловетт на своем одноимённом дебюте привносил оживленный вестерн-свинг в легкие и непринужденные фолк-композиции. O’Kanes наполнили свой первый альбом нарочито скромными и простыми, но цепляющими песенками[19].

В то же время Дуайт Йокам дебютировал альбомом Guitars, Cadillacs, Etc. Etc., демонстрируя хонки-тонк-традиции Бейкерсфилда и своего героя — Бака Оуэнса[19]. Последнему Йокам отдал дань в 1988 году, исполнив с ним песню «Streets of Bakersfield». Певец создал стиль, чествовавший традиционный кантри, но привнёс в него атмосферу и драйв рок-н-ролла. Родившись в Кентукки, он вырос в Огайо и в конце 1970-х годов перебрался в Калифорнию, попав в гостеприимное окружение артистов вроде Дэйва Олвина, Los Lobos, The Knitters и Lone Justice. В середине 1980-х годов Йокам стал широко популярен благодаря прямолинейной критике Нэшвилла и страстной защите музыки «хиллбилли» и её ценностей. Изначально он был культовой фигурой на периферии индустрии, но в 1986 году две хитовые песни — «Honky Tonk Man» и «Guitars, Cadillacs» — вывели его на передовую. Успеху способствовал его фирменный насупленный образ, привлекательная пластика, которую он демонстрировал в клипах, а также роли в кино и общая харизма[20].

В свою очередь Рэнди Трэвис стал одним из наиболее популярных исполнителей десятилетия[19]. Дебютировав альбомом Storms Of Life, он представил насыщенное и аутентичное звучание, отсылавшее к музыке кантри прошлых десятилетий, что принесло ему частые сравнения с двумя его героями — Джорджем Джонсом и особенно Мерлом Хаггардом[19]. Если тот же Рики Скэггс сочетал в репертуаре старые и новые песни, то Трэвис записывал преимущественно новый материал. Его первый сингл попал в чаты ещё в 1979 году, но только на позицию № 91[9]. Уроженец Северной Каролины, он в 1981 году переехал в Нэшвилл, где старался привлечь к себе внимание индустрии[16]. Первый же альбомом Трэвиса вынес новый традиционализм на передний край музыки кантри[6]. Его синглы «On the Other Hand», «Diggin’ Up Bones» и «Forever and Ever, Amen» возглавили чарты в 1986 и 1987 годах. К маю 1990 года, когда пришло новое поколение кантри-певцов, Трэвис имел уже 11 синглов № 1[16].

Всех этих артистов, дебютировавших в 1986 году, объединяла выраженная преданность (хотя и в разной степени) различным стилям и влияниям традиционного кантри (в манере пения, наборе инструментов, аранжировках), постепенно исчезавшим из мейнстрима ещё со времён Нэшвилл-саунду. Момент, когда они стали обобщённо называться новыми традиционалистами, послужил сигналом, что индустрия признала этот тренд[7]. Хотя они не были ортодоксальными традиционалистами, но принесли в кантри новые идеи и дух экспериментов. Независимо от своего стиля, эти молодые артисты середины 1980-х годов вскоре обошли в чартах и плей-листах радиоформата Топ-40 ветеранов кантри вроде Джонни Кэша, Мерла Хаггарда, Джорджа Джонса, Долли Партон, Лоретты Линн и Вилли Нельсона[16].

Закат править

К концу 1980-х годов неотрадиционализм все больше становился новым стандартом индустрии[21]. Начавшись как протест против мейнстримового и стандартизированного поп-звучания 1970-х и начала 1980-х годов, он сам оказался под угрозой превращения в стилистическое клише. Использование одних и тех же аккомпанирующих музыкантов, авторов песен и продюсеров в одинаковой «красивой упаковке» привело к тому, что многие артисты стали звучать однотипно — пробившись изначально за счёт уникального звучания, они оказались затянуты в мейнстрим и стали делать упор на отполированность продукта, нежели на индивидуальность[5]. Несмотря на всю мощь неотрадиционалистов вроде Рики Скэггса, в конце 1980-х годов было крайне сложно дать определение кантри и предсказать будущее жанра. На каждого условного Скэггса приходилась дюжина поп-ориентированных артистов, демонстрировавший большие коммерческие успехи и получавшие высочайшие награды кантри-индустрии. Кантри в этот момент стал терять идентичность и связь со своими корнями и историей[22]. Под конец тренда на сцену вышли такие артисты как Алан Джексон, Кит Уитли и Трэвис Тритт — каждый со своим собственном стилем, основанным на неотрадиционализме[6].

Джексон, Чеснатт, Тритт и Диффи править

В отличие, например, от Патти Лавлесс, Алан Джексон с гордостью ассоциировал себя с неотрадиционалистами. Хотя в его вокале не было ничего от Хэнка Уильямса или Лефти Фризелла, он демонстрировал аутентичную и привлекательный южную манеру пения и тванг. Его поддержка традиционного кантри-звучания явственно прослеживалась в подборе песен и наборе инструментов. Прежде чем записать дебютный альбом Here in the Real World, Джексон провел в Нэшвилле четыре года, работая почтовиком в TNN и записывая демо. С тех пор он редко отходил от традиционного кантри-звучания и записал внушительный набор успешных песен вроде «Don’t Rock the Jukebox», «Chattahoochee», «Mercury Blues» и «Midnight in Montgomery»[17]. Композиции Джексона обычно несли здравую долю популизма и реверансов в сторону его рабочего происхождения (он родился в Джорджии в семье автомеханика) — например «Little Man» и «Working Class Hero»[23].

Некоторые исполнители являлись неотрадиционалистами лишь время от времени, например, Марк Чеснатт, Трэвис Тритт и Джо Диффи. Говоря обычно о своем почтении к традиционному кантри, на деле они часто отклонялись от этого формата. Чеснатт был представителем одной из цитаделей музыки кантри рабочего класса — пригорода техасского Бомонта, где его отец был местным кантри- исполнителем и коллекционером песен. Опыта он набрался выступая со своим другом Трэйси Бёрдом в местных хонки-тонках, в которых начинал когда-то их герой — Джордж Джонс. Чеснатт бросил школу в 10 классе ради музыки. Его первый хит «Too Cold at Home» вышел в 1990 году, а затем последовали «Brother Jukebox» и «Bubba Shot the Jukebox»[23].

Трэвис Тритт дебютировал альбомом Country Club (1990). Он никогда не ограничивал себя терминами вроде «неотрадиционный», а вместо этого гордо идентифицировал себя с иконами южного рока Чарли Дэниелсом, Lynyrd Skynyrd и Хэнком Уильямсом-младшим. Тритт иногда демонстрировал мастерство игры на пятиструнном банджо и записал одни из лучших образцов современного хонки-тонка «Here’s a Quarter (Call Someone Who Cares)», «Lord Have Mercy on the Working Man», «The Whiskey Ain’t Working» (с Марти Стюартом) и «Out of Control Raging Fire» (с Патти Лавлесс). Гастроли со Стюартом в 1992 году, названные No Hats Tour, отражали подозрительное отношение обоих музыкантов к засилью «артистов в шляпах» и приверженность одновременно рок-н-роллу и традиционному кантри[23].

Со своей стороны Джо Диффи нёс настоящий образ синего воротничка, работая в литейном цеху в погоне за своей мечтой о музыке кантри. Он вырос в Оклахоме и в его семье такие артисты как Мерл Хаггард, Джордж Джонс и Лефти Фризелл имели почти божественный статус. В 1986 году он приехал в Нэшвилл и благодаря развившей к этому времени популярности неотрадиционалистов стал одним из наиболее востребованных певцов на демозаписях. В 1990 году он подписал контракт с лейблом и выпустил песню «Home», которая немедленно поднялась на вершины чартов. Часто называемый певцом для певцов и хранителем традиционного кантри, он создал привлекательное сочетание хонки-тонка и рока, наиболее наглядно представленное на его альбоме Honky Tonk Attitude (1993)[24].

1990-е годы и далее править

В итоге неотрадиционализм создал плацдарм для новых кантри-звезд начала 1990-х годов, которые вывели жанр на коммерческие высоты невиданные ранее. К этому моменту одетые с иголочки бесчисленные артисты к ковбойских шляпах заполонили радио и телеэфиры, а Гарт Брукс стал новым «мессией» кантри-индустрии[7]. Начало 1990-х годов продемонстрировало коммерческий взрыв, превзошедший все, что было в кантри прежде, а продажи дисков и выручка от концертов, превосходили любых исполнителей не только в кантри, но и других жанрах[10]. Среди новых артистов 1990-х помимо Брукса были Шанайя Твейн, Фэйт Хилл, Клэй Уокер, Клинт Блэк. Многие популярные в этот период артисты, например, Алан Джексон, Винс Гилл, Трэвис Тритт, имели свои корни в эпохе неотрадиционализма[25].

Характерной чертой периода стало практически полное отторжение индустрией ветеранов кантри и отказ от продвижения музыки неформатных артистов. Классикам вроде Джонни Кэша, Вилли Нельсона, Мерла Хаггарда, Лоретты Линн, Эммилу Харрис, Долли Партон, Чарли Прайда, Рэя Прайса пришлось искать новые концертные площадки и аудиторию за пределами мейнстрима[24]. Ответом на такое положение дел в 1995 году отчасти стало новое движение, радиоформат и позже жанр — американа, который с тех пор вышел за рамки кантри. Отражением беспокойства ценителей традиций относительно происходящего с кантри в 1990-е годы стала песня «Murder on Music Row» («Убийство на Мьюзик-Роу»), записанная сначала Ларри Кордлом, а позднее Джорджем Стрейтом и Аланом Джексоном и содержавшая строки «кто-то убил музыку кантри, вырезав её сердце и душу. Им сошло с рук убийство на Мьюзик-Роу». В исполнении Кордла эта композиция получила награду «Песня года» от IBMA, а интерпретация Стрейта и Джексона даже стала «Событием года» по версии CMA[26].

Несмотря на подобные тренды, в конце 1990-х годов Брэд Пейсли — преданный последователь Бака Оуэнса — вышел на сцену как главный факелоносец традиционного звучания. Родившись в Западной Виргинии, он вырос в сельской местности, где не мог избежать знакомства с аутентичным кантри. Бесценный опыт в качестве музыканта он получил в радиошоу Wheeling Jamboree, где играл восемь лет. Пейсли приехал в Нэшвилл в середине 1990-х годов, чтобы поступить в Университет Бельмонт на факультет музыкального бизнеса и начал писать песни и записывать демо. В 1999 году он выпустил первый альбом Who Needs Pictures, для которого сочинил все композиции и записал гитарные партии. Многие его песни получили хорошие ротации на радио, но самой популярной в его ранней карьере стала «Me Neither»[24].

Помимо Пэйсли в 1990-е и начале 2000-х годов поклонников консервативного кантри-звучания обнадеживали такие артисты как Сьюзи Богасс, Сара Эванс, Патти Лавлесс, Ли Энн Вомак, Алан Джексон, Марк Чеснатт, Марти Стюарт, Уэйд Хэйс, Джо Диффи, Тоби Кит[27]. В новом тысячелетии необычайный успех саундтрека к фильму Братьев Коэн «О, где же ты, брат?» также породил широкий интерес к старым кантри-песням и стилям[3].

Терминология править

Понятие нового традиционализма в кантри появилось в середине 1980-х годов[2]. В музыкальной литературе нет однозначной классификации явления — говоря об одних и тех же процессах, особенностях звучания, периоде времени и круге исполнителей авторы могут называть его феноменом[2], движением[3][4][5], стилем[6][28], форматом[6], жанром[29] или поджанром[6] — иногда взаимозаменяемо. В качестве названия в английском языке также могут использоваться различные термины: new traditionalism[2][19][6], neo-traditionalism[1][3], new country[30][5], hard country[31][32], neo-traditional country[4] и прочие.

Например, Билл Малоун в своих работах употребляет взаимозаменяемо как neo-traditionalism, так и new traditionalism, называя его феноменом и движением[3][1]. Ричард Карлин в своих книгах использует термин new country и говорит о движении и жанре[33][30]. Айван Трайб также рассматривает движение, но в противовес new country считает более корректным термин neo-traditional country, поскольку речь идет о переосмыслении старых стилей, а не создании нового[34]. Дэвид Дикейр называет явление попеременно форматом, движением, поджанром и стилем[35].

Последний также разграничивает понятия neo-traditionalism и new traditionalism[6]. Новыми традиционалистами Дикейр называет исполнителей, работавших исключительно в мейнстриме, а неотрадиционалистами — тех, которые находились на периферии кантри-индустрии и являлись ривайвалистами (то есть воссоздавали классические стили, а не переосмысливали их на новый лад). Среди неотрадиционалистов в таком понимании автор выделяет, например, Айрис Демент, Карлин Картер, Лорри Морган, Майкл Мартин Мёрфи, Diamond Rio, Джейми О' Хара, Розанна Кэш[6].

Исполнители править

Сводный перечень артистов, рассмотренных в материале в контексте неотрадиционализма:

Литература править

  • Carlin, Richard. Country. — Infobase Publishing, 2005. — С. XVIII. — 305 с. — ISBN 9780816069774. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Carlin, Richard. Country Music: A Biographical Dictionary. — Taylor & Francis, 2003. — P. XIV. — 526 p. — ISBN 9780415938020. Архивная копия от 9 февраля 2018 на Wayback Machine
  • Country Music Hall of Fame and Museum. The Encyclopedia of Country Music. — Oxford University Press, 2012. — P. 1072—1073 (по ULR). — 665 p. — ISBN 9780199920839. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Dicaire, David. The New Generation of Country Music Stars: Biographies of 50 Artists Born After 1940. — McFarland, 2008. — P. 5—6. — 277 p. — ISBN 9780786437870. Архивная копия от 9 февраля 2018 на Wayback Machine
  • Lewis, George H. All that Glitters: Country Music in America. — Popular Press, 1993. — P. 358. — 526 p. — ISBN 9780879725747. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Malone, Bill C.; Laird, Tracey. Country Music USA: 50th Anniversary Edition. — University of Texas Press, 2018. — P. 489—545. — 769 p. — ISBN 9781477315354. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Tribe, Ivan M. Country: A Regional Exploration. — Greenwood Publishing Group, 2006. — P. 189—193. — 308 p. — ISBN 9780313330261. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Unterberger, Richie; Hicks, Samb. Music USA: The Rough Guide. — Rough Guides, 1999. — P. 117. — 514 p. — ISBN 9781858284217. Архивная копия от 6 января 2019 на Wayback Machine
  • Wolff, Kurt. Country Music: The Rough Guide. — Rough Guides, 2000. — P. 457—461. — 264 p. — ISBN 9781858285344. Архивная копия от 11 февраля 2018 на Wayback Machine

Примечания править

  1. ↑ 1 2 3 Malone, 2018, pp. 489—545.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 CMHFM, 2012, p. 1072.
  3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 CMHFM, 2012, p. 1073.
  4. ↑ 1 2 3 4 Tribe, 2006, p. 189.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Carlin, 2003, p. XIV.
  6. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Dicaire, 2008, p. 5.
  7. ↑ 1 2 3 4 Wolff, 2000, p. 458.
  8. ↑ 1 2 3 Tribe, 2006, p. 190.
  9. ↑ 1 2 Tribe, 2006, p. 191.
  10. ↑ 1 2 Malone, 2018, p. 489.
  11. ↑ 1 2 3 Malone, 2018, p. 513.
  12. ↑ 1 2 3 4 Wolff, 2000, p. 459.
  13. ↑ 1 2 3 Tribe, 2006, p. 192.
  14. ↑ 1 2 3 4 Malone, 2018, p. 495.
  15. ↑ Tribe, 2006, pp. 191—192.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 Malone, 2018, p. 496.
  17. ↑ 1 2 Malone, 2018, p. 515.
  18. ↑ Tribe, 2006, p. 193.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Wolff, 2000, p. 457.
  20. ↑ Malone, 2018, p. 497.
  21. ↑ Wolff, 2000, p. 460.
  22. ↑ Malone, 2018, p. 488.
  23. ↑ 1 2 3 Malone, 2018, p. 516.
  24. ↑ 1 2 3 Malone, 2018, p. 517.
  25. ↑ Wolff, 2000, p. 503.
  26. ↑ Malone, 2018, p. 490.
  27. ↑ Malone, 2018, p. 512.
  28. ↑ "History of Neotraditional Country Music". ThoughtCo. Архивировано 9 февраля 2018. Дата обращения: 26 января 2018.
  29. ↑ Carlin, 2003, p. 451.
  30. ↑ 1 2 Carlin2, 2005, p. XVIII.
  31. ↑ Unterberger, 1999, p. 117.
  32. ↑ Lewis, 1993, p. 308.
  33. ↑ Carlin, 2003, pp. XIV, 451.
  34. ↑ Tribe, 2006, pp. 189—190.
  35. ↑ Dicaire, 2008, pp. 5—6.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Неотрадиционализм_(кантри)&oldid=120476354