Общелитературная фантастика

Общелитературная фантастика (внежанровая фантастика) — разновидность фантастики, являющаяся частью литературы «основного потока» и противопоставляемая фантастике жанрово-обусловленной. Разница между ними определяется способом взаимодействия между фантастическим и миметическим началами в мире художественного произведения[1]. К общелитературной фантастике в той или иной степени обращались почти все русские писатели начиная с XIX века[2].

ОсобенностиПравить

И вот отличительный признак подлинно-фантастического: оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде. Его явления никогда не должны вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий, а скорее должны указывать, намекать на него. В подлинно-фантастическом всегда оставляется внешняя, формальная возможность простого объяснения обыкновенной, всегдашней связи явлений, причём, однако, это объяснение окончательно лишается внутренней вероятности. Все отдельные подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность.

Жанрово-обусловленная фантастика снимает существующее противоречие между реалистичными и невозможными в реальности элементами вымышленного мира путём заключения своего рода договора с читателем — границы фантастического в ней определены достаточно чётко и, как следует из названия, обусловлены законами жанра (такого, как литературная сказка, научная фантастика или фэнтези). Для героя сказки, а вслед за ней — научной фантастики и фэнтези, законы фантастического мира выглядят вполне естественными, читатель же чётко разграничивает эти законы от известных ему законов природы[3][1].

В общелитературной же фантастике, напротив, «норма условности» — строго индивидуальна. Точка зрения героя книги и её читателя на возможность тех или иных событий может как совпадать, так и быть разной[4]. Такая фантастика не снимает противоречие между фантастическими и реалистическими элементами, но актуализирует это противоречие, зачастую делая границу между ними неопределённой[1]. Леонид Геллер, классифицируя жанры фантастики, писал о такой фантастике, которая отличается как от фантастики научной, так и от сверхъестественной или сказочной, и которую он назвал современной фантастикой: «Для современной фантастики, родоначальником которой был Гоголь, а вершиной в XX веке — Кафка, иного мира нет, а фантастический, непонятный облик приобретает сама окружающая нас действительность»[5].

Одно из первых определений подобной фантастики дал Владимир Соловьёв в предисловии к повести Алексея Константиновича Толстого «Упырь»[6] (см. на врезке[⇨]). Данное определение использовал и развил Цветан Тодоров в своей работе «Введение в фантастическую литературу»[7][8]. Различные подходы к фантастического в связи с творчеством Гоголя и русских писателей-романтиков исследовал Юрий Владимирович Манн[9]. Подобно Соловьёву и Тодорову, наиболее продуктивной вариацией он считает возникшую в рамках романтизма (в частности, у Гофмана) завуалированную (неявную) фантастику[10].

Так, в «Песочном человеке» Гофмана сверхъестественная точка зрения на происходящее представлена в письмах Натаниэля, рационалистическая — в письмах его невесты Клары. Повествователь же, не присоединившись к мнению Клары, что речь идёт о больной фантазии героя, хотя и даёт читателю возможность истолковать необычные события как ряд случайных совпадений, подводит читателя к мысли об их роковой внутренней взаимосвязи, пусть истолкованной и не столь прямо, как это сделал Натаниэль[11]. В России подобный подход, в частности, был ярко воплощён в «Пиковой даме» Пушкина (которую Достоевский назвал «верхом искусства фантастического»[12])[13]. Данная особенность общелитературной фантастики делает предметом литературоведческих споров саму фантастичность тех или иных классических литературных произведений[10].

Являясь развитием романтической традиции, общелитературная фантастика нередко представляет фантастическое как нечто враждебное человеку: если в таких разновидностях фантастики, как сказка, научная фантастика и фэнтези, оно служит формированию логики вымышленного мира, тут оно зачастую, напротив, разрушает логику реалистичного поначалу мира произведения[14]. Е. М. Неёлов обращает внимание на процитированные Манном в связи с поэтикой литературной фантастики слова Жан Поля: «Пусть чудо летит не как дневная и не как ночная птица, но как сумеречная бабочка»[15] и пишет о том, что эта метафора отражает не только параллелизм реалистичного и фантастического толкований необычайных событий, но и некоторую «сумеречность» литературной фантастики как таковой[10].

В литературе, предшествовавшей романтизму, Михаил Бахтин, в частности, в работе «Проблемы поэтики Достоевского» выводит жанр литературной фантастики из менипповой сатиры (в качестве одного из источников которой он называет сократический диалог). «Развёрнутой» менипповой сатирой Бахтин, в частности, посчитал роман Апулея «Золотой осёл». Он выделяет такие особенности жанра мениппеи, как исключительную свободу сюжетного и философского вымысла, некоторую скандальность и эксцентричность повествования и направленность создаваемых посредством этой свободы исключительных ситуаций на философские искания — провоцирование и испытание некоей идеи[16][17].

В начале 1980-х аргентинский литературовед Хайме Алазраки (исп. Jaime Alazraki, 1934—2014) предложил, изначально по отношению к латиноамериканским магическим реалистам, термин неофантастика (исп. neofantásticos, англ. neo-fantastic, нем. Neo-Phantastik)[18]. Ренате Лахманн поясняет, что этот термин применим к модернистской и постмодернистской литературе, оперирующей фантастичностью самого различного происхождения, каждый вариант которой имеет свою собственную функцию, отличающую его от других вариантов[19]. Она пишет о том, что современная неофантастика является прямым продолжением той линии, которую Бахтин прослеживал в литературе от античности и средневековой до конца XIX века, обозначая её как традицию карнавальности[20]. При этом Лахманн также подчёркивает разницу между фантастическим и комическим, говоря о том, что юмор дополняет рациональное, находя разрядку напряжения, возникшего вследствие инверсии и переноса в смехе, фантастика основана на примате иррационального, её цель, как правило, вызвать такие чувства, как страх и любопыство, увлечь читателя тайной или недоказуемыми апориями[21].

ПримечаниеПравить

  1. 1 2 3 Неёлов, 2002, 1. О жанрово-обусловленных формах фантастики, с. 10—15.
  2. Неёлов, 2002, с. 6.
  3. Неёлов, 1986, с. 38—39.
  4. Неёлов, 1986, с. 40.
  5. Геллер Л. М. Вселенная за пределами догмы. Размышления о советской фантастике. — Лондон: OPI, 1985. — С. 9. — 446 с. — ISBN 0-903868-58-X.
  6. Упырь. Рассказ графа А. К. Толстого. С предисловием Владимира Соловьева. — СПб., 1900. — С. 277.
  7. Тодоров, 1999, 2. Определение фантастического, с. 24—37.
  8. Неёлов, 2002, с. 14—16.
  9. Манн, 2007.
  10. 1 2 3 Неёлов, 1986, с. 40—42.
  11. Манн, 2007, с. 55—57.
  12. Достоевский Ф. М. Письма. — М., 1959. — Т. IV. — С. 178.
  13. Манн, 2007, с. 60—63.
  14. Неёлов, 1986, с. 43—44.
  15. Манн, 2007, I. 0 завуалированной (неявной) фантастике, с. 55.
  16. Лахманн, 2009, Введение, с. 12—13.
  17. Бахтин, 2002.
  18. Alazraki J. Introducción: Hacia la última casilla de la rayuela // La Isla Final. Julio Cortázar. — Madrid, 1981. — С. 20.
  19. Лахманн, 2009, Введение, с. 9—10.
  20. Лахманн, 2009, Введение, с. 13.
  21. Лахманн, 2009, Введение, с. 10—11, 13.

ЛитератураПравить