Википедия

Райский сад (картина Верхнерейнского мастера)

«Райский сад»[1][2][3], «Райский садик»[4][5] или «Младенец Христос в райском саду»[6][7] (нем. Paradiesgärtlein), — картина анонимного художника начала XV века, известного как Верхнерейнский мастер; образец так называемого «мягкого стиля», распространённого в Центральной Европе конца XIV — начала XV веков. До XIX века провенанс неизвестен; с 1922 года находится на постоянном хранении в Штеделевском художественном институте. Полная христианской символики, картина представляет собой изображение прекрасного сада, в котором среди трав, цветов, деревьев и птиц пребывают Богоматерь, Младенец Христос, Архангел Михаил и святые. Растения и птицы изображены с редким для XV века жизнеподобием; исследователи идентифицируют более двадцати видов растений и тринадцать видов птиц. Созданный художником образ двойствен: он сочетает в себе черты рая небесного как Эдемского сада и рая земного как мирной идиллии в цветущем саду. По всей видимости, миниатюрных размеров картина не предназначалась для храма, а была создана как молитвенный образ для частного пользования.

Верхнерейнский мастер
Райский сад. Ок. 1410–1420
нем. Paradiesgärtlein
Дерево, смешанная техника. 26,3   × 33,4 см
Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне
(инв. HM 54)
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе
У этого термина существуют и другие значения, см. Райский сад (значения).

История и провенанс править

Первое известное упоминание о картине относится к 1821 году, когда житель Франкфурта Эрнст Фридрих Карл Прен (1781—1834) унаследовал её от своего отца Иоганна Валентина Прена[de] (1749—1821)[8][9]. Иоганн Валентин Прен, франкфуртский кондитер и собиратель искусства, владел значительной коллекцией, насчитывавшей более 800 живописных миниатюр, в числе которых был и «Райский сад»[10][11]. Получив в наследство отцовскую коллекцию, сын сохранил её и приумножил. В 1839 году, в соответствии с его завещанием, коллекция перешла в собственность города; некоторое время она экспонировалась во Франкфуртской библиотеке, а в 1878 году была передана Историческому музею Франкфурта[8][9]. В 1922 году «Райский сад» перешёл на постоянное хранение в Штеделевский художественный институт[12][13].

 
Мадонна на земляничной грядке. Ок. 1420. Золотурнский художественный музей
 
Благовещение. Ок. 1420—1430. Собрание Оскара Райнхарта

В 1841 году немецкий историк искусства Франц Куглер предпринял первое описание картины, дав ей название «Garten des Paradieses» («Райский сад»)[14]. В 1855 году Генрих Густав Гото, упоминая картину в своей «Истории немецкой живописи до 1450 года», впервые дал ей то наименование, под которым она известна сейчас, — «Paradiesgärtlein» («Райский садик»)[15][16].

Куглер предполагал кёльнское происхождение картины, связывая её со школой Мастера Вильгельма[de]; того же мнения придерживались Гото и Пассавант[13][14]. Альфред Лихтварк возражал против этой гипотезы («кто в то время в Кёльне … осмелился бы [написать] синие небеса?»[17]) и, на основе сравнения «Райского сада» с алтарным образом франкфуртской Петерскирхе[de], считал его работой среднерейнского мастера[17][14]. Карл Альденховен[de] видел в нём сходство с алтарным образом Мариенкирхе[de] в Билефельде и полагал, что это произведение кого-то из вестфальских мастеров[14].

В 1881 году Герман Гротефенд впервые высказал гипотезу о южнонемецком происхождении картины[13][16]. В 1905 году Карл Гебхардт[de] отметил близость «Райского сада» и так называемой Мадонны на земляничной грядке[fr], или «Золотурнской мадонны» (ок. 1420, Золотурнский художественный музей), сделав вывод о верхнерейнском происхождении художника[13][7]. В 1928 году Вальтер Хугельсхофер[de] атрибутировал «Благовещение» из винтертурского собрания Оскара Райнхарта[de] тому же неизвестному художнику, который создал франкфуртский «Райский сад». В том же году Ильзе Футтерер предположила, что ему принадлежат также «Рождество Богоматери» и «Сомнение Иосифа» (ок. 1410—1420) из собрания страсбургского Музея собора Нотр-Дам[18]. Автору этих работ дали условное именование Верхнерейнский мастер, или Мастер франкфуртского райского сада, — по названию картины, уже в XIX веке получившей широкую известность[16][19].

В XXI веке был проведён денрохронологический анализ, показавший, что дерево, из которого сделана послужившая основой картины доска, было срублено не позднее 1388 года. Это значит, что, учитывая время, необходимое для полноценного высыхания древесины, картина не могла быть написана ранее 1398 года[8]. Скорее всего, «Райский сад» был создан в 1410—1420 годах, в окрестностях Базеля или Страсбурга[16][19]; современные исследователи склоняются к последнему[20].

Описание править

Композиция и стиль править

«Райский сад» выполнен в смешанной технике на дубовой доске размером 26,3 × 33,4 см[12][К 1]. В качестве материалов использовались, помимо темперы, золото и серебро[16][8]. Небольшие размеры, тонкость письма, внимание к деталям и чистые, яркие цвета сближают композицию с книжной миниатюрой — в первую очередь французской, хотя неизвестно, был ли Верхнерейнский мастер с ней знаком[21][22][19].

Картина, полная христианской символики, представляет собой изображение прекрасного сада, в котором среди трав, цветов, деревьев и птиц пребывают Богоматерь, Младенец Христос, Архангел Михаил и святые[23][24][16]. Сад, огороженный белокаменной стеной, за которой видно лишь лазурное небо, представлен как идиллическое неземное пространство, в котором царят радость, гармония и красота[25][26][3].

 
Неизвестный художник кёльнской школы. Мария в зелени. Ок. 1420—1425. Кёльн, музей Вальрафа—Рихартца. Пример немецкой живописи мягкого стиля

В работе неизвестного мастера нашли отражение черты так называемого мягкого стиля — разновидности интернациональной готики, которая получила распространение в странах Центральной Европы в конце XIV — начала XV века[27][28]. Для этого стиля, во многом явившегося отражением рыцарской культуры с её куртуазностью и культом Прекрасной Дамы, характерны особая утончённость и лиричность образов[22][29]. Образ райского сада в представлении художника отчасти напоминает сцену из жизни высшего общества, но в то же время проникнут глубоким религиозным чувством[22][25]. Сохраняя во многом черты архаичности, Верхнерейнский мастер в своей картине даёт новую, лирически интимную интерпретацию религиозного сюжета, полную одновременно элегической мечтательности и наивной непосредственности[7][21]. Так, А. Н. Бенуа, называя «Райский сад» «чарующей сказкой», пишет, что этот «крошечный игрушечный садик» полон «щебета птиц и запаха цветов», а сидящий на райской лужайке «Малютка-Спаситель» окружён не возвышенными небожителями, а «товарищами своих милых детских игр»[30].

Аристократический маньеризм и символический характер пейзажа сочетаются у Верхнерейнского мастера с вниманием к деталям и реалистичным изображением природы[22][21]. Жизнеподобность в изображении флоры и фауны райского сада позволила исследователям идентифицировать более 20 видов растений и 13 видов птиц[31][22][32]. Вероятно, столь высокая степень детализации объясняется тем, что все элементы пейзажа представляли собой знаки и символы изобразительного языка, с которым был хорошо знаком средневековый зритель, и для того чтобы он мог, к примеру, соотнести то или иное растение с его аллегорическим смыслом, облик этого растения должен был быть легко узнаваем[21][33].

Пространство картины построено по типу «орлиной» перспективы, что присуще и наиболее ранним из известных немецких рисунков[24]. Во многом «Райский сад» принадлежит старой традиции: об этом говорят стремление его создателя к равномерному заполнению поверхности, разобщённость композиции, отсутствие единого действия, неправильные пропорции фигур[34][30]. Вместе с тем новшествами являются расширение переднего плана в глубину, попытка приблизиться к перспективному построению пространства, а также значительное уменьшение размеров фигур по отношению к предметам. Всё это свидетельствует о стремлении художника к единой масштабной системе, в отличие от произведений более раннего времени[21].

«Райский сад» отличается особой чистотой и звучностью красок, кажущихся сияющими, светящимися[24][21][3]. Характерный для интернациональной готики золотой фон заменён здесь насыщенным синим цветом неба, одновременно естественным и мистическим. По всей видимости, использованные художником цвета́ также несут смысловую нагрузку, обладая определённой символикой: так, тот же синий мог символизировать чистоту, красный — Божественную любовь, зелёный — надежду[21]. Вместе с тем праздничность колорита и светоносность красок создают ощущение погожего летнего дня на природе, в уютном земном саду[35][36][30].

По мнению Альфреда Лихтварка, «среди всех картин эпохи мастера Франке» «Райский сад» в наибольшей степени полон «свободного творчества и поэзии»[36]. Кеннет Кларк в своей монографии «Пейзаж в искусстве» (1949) писал, что эта картина «содержит элементы пейзажа позднего Средневековья в их самой совершенной форме и передаёт мир тонкого чувственного восприятия». Уподобляя миниатюру Верхнерейнского мастера «украшенной эмалью короне работы готического ювелира», он называл её «ценнейшим сокровищем»[26].

Персонажи править

 
Читающая Богоматерь. Деталь картины

В центре композиции — Богоматерь с книгой в руках[К 2]: склонив голову, она готовится перелистнуть страницу. Лазурная синева её одежд перекликается с небесной синевой, а венчающая её золотая корона напоминает о традиционном представлении Марии как Царицы Небесной[38][16]. Однако восседает Мария не на троне, а на простой подушке: даже будучи царицей, она смиренна и скромна[39]. На столике рядом с ней лежат яблоки, символизирующие грехопадение первых людей и их искупление Христом[40][К 3]. Большинство изображённых на картине предметов так или иначе связано с мариологической символикой, являясь своего рода поэтическими эпитетами Богоматери; то же можно сказать и о большинстве растений[41][42][43].

 
Младенец Христос, играющий на псалтериуме

Младенец Иисус в белых одеждах, увенчанный лучистым нимбом, образующим некое подобие креста, изображён сидящим на лужайке среди цветов и играющим на музыкальном инструменте[44][16]. Это псалтериум: струнный щипковый инструмент, широко распространённый в Европе XIV—XV веков[45]. В средневековом искусстве он наделялся богатой символикой: его форма соотносилась с телом распятого Христа, а три угла — со святой Троицей. Иногда старые мастера изображали самого Младенца Христа играющим на псалтериуме[К 4]; в этом случае он символизировал божественную природу Спасителя, воплотившегося в облике человека[46]. Кроме того, в христианском понимании музыкальные инструменты, в особенности струнные, часто связывались с Царствием Небесным, символизируя высшую, духовную радость[45][39]. Не имея возможность непосредственно выразить состояние райского блаженства, художник избрал для этой цели сцену музицирования как понятное современникам иносказание[39].

Что касается изображённых на картине святых, художник придал им мягкие и изящные, но лишённые индивидуальности черты. Тем не менее современники Верхнерейнского мастера легко могли узнать святых по их атрибутам или каким-то иным условным знакам, отсылающим к соответствующей легенде[39]. Вместе с тем современные исследователи идентифицируют персонажей «Райского сада» по-разному, ввиду условности и неоднозначности связанной с каждым из них символики и вероятных отступлений живописца от общепринятой иконографии[47][48].

Святая в красном платье, обучающая Иисуса игре на псалтериуме, — вероятно, Цецилия Римская, считающаяся покровительницей музыки[49][45]. Некоторые исследователи видят в ней Екатерину Александрийскую: мистически обручённая с Иисусом Христом, она, по средневековым поверьям, была ближе к нему чем любая другая женщина за исключением Марии, что и объясняет её положение на картине[39][50]. Согласно третьей версии, это может быть Агнесса Римская: хотя музыкальные инструменты не входят в число традиционных атрибутов этой святой, на возможность подобной идентификации указывают иные признаки. Среди четырёх изображённых на картине женских персонажей у неё самые длинные, пышные, ниспадающие на плечи волосы, что соотносится с одним из ключевых моментов жития Агнессы: когда по приговору суда с юной святой сорвали одежды, её волосы чудесным образом отросли, прикрыв наготу. Кроме того, длинная белая накидка на плечах женской фигуры также соотносится с легендой, согласно которой ангел принёс пребывавшей в заточении Агнессе белое покрывало[51].

 
Святая Варвара
 
Святая Дорофея

Слева, у небольшого колодца, стоит святая в синих одеждах, с белым покрывалом на волосах. Вода в колодце может символизировать Деву Марию как «живую воду»[40]; сам колодец также может быть одним из эпитетов Богоматери как «неизливаемого» источника жизни[42]. Что же касается святой, большинство исследователей видят в ней Варвару Илиопольскую[39][47]. Хотя традиционные атрибуты Варвары — башня и чаша — на картине отсутствуют, её близость к колодцу может быть аллюзией на легенду, связанную с мощами святой: считалось, что во время засух они способны творить чудеса, возвращая воду в иссякшие реки. Земля вокруг колодца изображена голой и пересохшей, а святая держит в руках золотой ковш: вероятно, она собирается полить землю, чтобы вернуть ей утраченное плодородие[39][47][52].

Женскую фигуру за спиной святой Варвары принято идентифицировать как Дорофею Кесарийскую[39][47][53]. По легенде, когда эту святую вели на казнь, некий учёный человек попросил её прислать ему цветов и плодов из сада её Небесного Жениха — и ангел в облике отрока, по молитве Дорофеи, принёс ей корзинку с тем и другим[39][53]. В «Райском саду» святая Дорофея, стоя под вишнёвым деревом, сама собирает вишни в корзинку; известны и другие средневековые произведения, в которых она изображена именно с этими плодами[53]. По всей видимости, вишни наделялись собственной символикой, означая небесное блаженство[50][40].

 
Архангел Михаил, святой Георгий и святой Освальд (?)

Среди изображённых в правой части картины мужских фигур с уверенностью могут быть идентифицированы лишь две[54]. Так, сидящий под деревом ангел в причудливом золотом венце — несомненно архангел Михаил[54][55][56]. В христианской традиции он считается победителем Дьявола, низвергшим его с небес; изображённое у ног Михаила обезьяноподобное существо с рожками и есть Дьявол — маленький и безобидный, утративший в раю всю свою злую силу[54][55][16].

 
Мёртвый дракон

Сидящий рядом с Михаилом персонаж в поножах и кольчуге — святой Георгий, победитель дракона. В традиционной иконографии дракон, с которым сражается Георгий, изображается могущественным и страшным, однако здесь он низведён до образа «гадкой дохлой ящерицы» (по словам А. Н. Бенуа[30])[К 5], лежащей на спине кверху лапками: в раю нет места злому началу[54].

Наибольшие сложности вызывает идентификация третьего персонажа — молодого человека, стоящего у дерева за спинами святых воинов. У его ног виднеется чёрная птица — возможно, это ворон, один из традиционных атрибутов святого Освальда. Согласно легенде, после гибели Освальда его правую руку схватил ворон и унёс на стоявший рядом сухой ясень, который от прикосновения реликвии зазеленел; потом птица уронила нетленную руку на землю и в этом месте забил целебный источник[54][57]. Возможно, однако, и совершенно иное толкование: чёрная птица может быть символом смерти. В этом случае можно предположить, что картина была написана в память о некоем умершем юноше[58][54]. В пользу этой гипотезы говорит и то, что молодой человек, стоя у дерева, так обхватил руками ствол, что кажется, будто он растёт прямо из его сердца. Дерево же, как известно, — традиционный символ вечной жизни[54].

Позы и мимика мужских персонажей не позволят однозначно судить об их занятии. Возможно, они ведут меж собой беседу, или предаются созерцанию (так, взгляд святого Георгия устремлён в направлении Девы Марии), или, как представлялось, в частности, Альфреду Лихтварку и ряду других исследователей, — поют[59].

Растения править

 
Сухой ствол с живыми побегами

Как уже отмечалось, произрастающие в райском саду растения изображены с исключительным жизнеподобием: почти все их можно опознать по цветам, листьям и плодам[21]. Исследователями идентифицируется около двадцати видов (разные авторы приводят цифры от 18 до 25[60]; некоторые растения изображены неоднократно[61]), распространённых в Центральной и Южной Европе[62]. В их числе растения садовые и дикие; плодовые, лекарственные и декоративные; в естественных условиях они цветут и плодоносят в разное время, однако в чудесном пространстве рая присутствуют все одновременно[62][63][К 6]. Каждое растение имело собственную символику; большинство тем или иным образом связывалось с Девой Марией[41][К 7]. Два зелёных дерева, растущих в райских пределах, возможно, соотносятся с библейскими Древом жизни и Древом познания[53]. Несомненно, аллегорическое значение имел и мёртвый обрубок ствола с двумя живыми побегами, изображённый на переднем плане в центре картины: он символизировал греховность человечества (не случайно именно с рядом с этим обрубком расположился Дьявол) и, одновременно, возможность спасения и новой, безгрешной жизни[64][41].

Французская исследовательница Николь Шамбон (фр. Nicole Chambon) в своей работе, посвящённой цветам и птицам «Райского сада», подробно рассматривает каждое из присутствующих на картине растений, особое внимание уделяя тем из них, которые изображены цветущими[65]. В их числе (в порядке рассмотрения слева направо):

 
1

1) роза (предположительно Rosa gallica)[66]. Розовый куст изображён в левой части картины, слева от вишнёвого дерева[67]. Роза — один из традиционных символов Девы Марии; существует даже особый иконографический тип, условно называемый «Мадонна в розах» (нем. Madonna im Rosenhag), к которому отчасти близок и «Райский сад»[16][68]. Примечательно, что на картине верхнерейнского мастера розовый куст густо покрыт шипами, однако ветви, на которых растут цветы, шипов лишены. Этот образ следует понимать как аллюзию на безгрешность Марии, порождённой грешным человечеством[43][41].

 
2

2) вероника (предположительно Veronica officinalis)[69]. На картине присутствуют три изображения вероники: одно справа от вишни, прямо над корзиной, и ещё две у цветочной клумбы за спиной ангела[70]. Это небольшое растение с цветами «небесного» цвета ассоциировалось, в числе прочего, со спасением, обретаемым через Христа[69]. Его можно видеть на картинах многих художников — современников Верхнерейнского мастера, в том числе на изображениях Девы Марии[71]. В «Райском саду» есть несколько изображений вероники (возможно, разных видов — см. № 3); вероятно, таким образом иносказательно прославлялись скромность и смирение[72].

 
3

3) вероника (предположительно Veronica anagallis-aquatica)[73]. Три небольших трудноопределимых растеньица растут у колодца[74]. Их цветки выглядят не столько голубыми, сколько бурыми, однако другие признаки — форма листьев, произрастание близ воды и пр. — указывают на влаголюбивую веронику ключевую[73]. Кроме того, веронику лекарственную художник изобразил трижды — и это растение также изображено троекратно[75].

 
4

4) шалфей (предположительно Salvia sclarea) или яснотка (Lamium purpureum)[76]. Между стеной и цветочной клумбой в левой части картины изображено растение с розовыми цветками и зубчатыми листьями[77]. Оно похоже одновременно и на шалфей, и на яснотку: форма цветков имеет черты как одного, так и другого вида, в то время как расположение листьев на верхушке стеблей не соответствует ни одному из них[78]. С шалфеем связаны многочисленные легенды; согласно одной из них, это растение укрыло своими листьями Святое Семейство во время их бегства, за что Мария благословила шалфей и наделила целебными свойствами[79]. Яснотка же, внешне похожая на крапиву, но лишённая её жгучести, ассоциировалась с милосердием[80].

 
5

5) горицвет (Lychnis coronaria)[81]. Три горицвета растут в дальней части сада, на цветочной клумбе у стены[82]. Во времена Верхнерейнского мастера это растение из семейства Гвоздичных считалось видом гвоздики и отчасти сближалось с ней по символике (связанной одновременно с Марией и Иисусом Христом). Тем не менее характерная форма цветков заставляет видеть в этом растении именно горицвет, несмотря на отсутствие характерного опушения листьев[83].

 
6

6) дрёма / смолёвка (Sylene latifolia / Sylene dioica), или вечерница (Hesperis matronalis), или левкой (Matthiola incana)[84]. Два довольно крупных растения, одно с розовыми цветками, другое с белыми, растут за спиной читающей Девы Марии. Схожесть их облика заставляет предположить, что это растения одного вида с разной окраской цветов[85]. Растение с розовыми цветками большинство авторов считают левкоем или ночной фиалкой; белоцветковое может быть также левкоем или дрёмой[86].

 
7

7) ирис (предположительно Iris germanica)[87]. Весьма реалистично изображённые и несомненно узнаваемые ирисы растут у подножия стены, прямо за каменным столиком[88]. В античности ирис ассоциировался с посланницей богов Иридой (откуда название); в Средние же века стал одним из постоянных символов Богоматери[89]. Острые мечевидные листья ириса ассоциировались с незримым оружием, пронзившим душу Марии при распятии Христа; однако эти же листья-мечи могут служить защитой от зла[90].

 
8

8) штокроза (Althaea rosea)[91]. Три высоких штокрозы, две с розовыми цветками и одна с белыми, изображены в правой верхней части картины[92]. Весьма популярное в садах и широко культивируемое, это растение обладало богатой и разнообразной символикой[93]. В числе прочего штокрозы разных цветов могли означать, что Мария одновременно является Матерью и Девой[94].

 
9

9) маргаритка (Bellis perennis)[95]. Маргаритки изображены на картине трижды: близ розового куста, возле ручки корзины и у ног Младенца Христа[96]. В Средние века этот цветок пользовался большой популярностью: из него плели венки; употребляли в пищу; часто изображали на полях иллюминированных рукописей. Маргаритка традиционно ассоциируется со скромностью и невинностью, а также (как «солнечный» цветок) — с Воскресением[96].

 
10

10) фиалка (Viola odorata)[97]. Фиалки на картине рассеяны в траве: по большей части в непосредственной близости от Марии, Младенца Христа и святых жён, однако в правой части картины они тоже есть[98]. Такое изобилие фиалок, по сравнению со всеми прочими цветами, даже заставило некоторых исследователей видеть в этом цветке зашифрованную подпись автора и предполагать в последнем франкфуртского художника XV века Зебальда Фиоля[de], чья фамилия созвучна немецкому слову «фиалка» (Viole)[99]. Фиалка, как и маргаритка, традиционно ассоциируется со скромностью, однако считается также цветком любви[100].

 
11

11) первоцвет (Primula veris)[91]. Всего на картине изображено пять этих растений, как в правой, так и в левой части[92]. Провозвестники весны, они также традиционно ассоциируются — благодаря форме соцветий, напоминающей связку ключей, — с ключами апостола Петра, то есть ключами от рая; неудивительно поэтому, что первоцветы в таком количестве присутствуют на изображающей райский сад картине[101].

 
12

12) подснежник или белоцветник (Galanthus nivalis / Leucojum vernum)[102]. Три этих растения изображены в центре картины, за обрубком древесного ствола[103]. Подснежники и белоцветники, в обыденном представлении не разделяемые, символизируют не только приход весны, но и, благодаря своей способности пробиваться сквозь снег, стойкость и надежду[104].

 
13

13) земляника (Fragaria vesca)[105]. Единственный кустик земляники, с цветами и ягодами, растёт за спиной Дьявола[106]. Благодаря своей способности одновременно цвести и приносить плоды земляника ассоциировалась с Марией, одновременно являющейся Девой и Матерью. Не случайно мастер изобразил одинаковое количество цветков и ягод: по восемь тех и других[107].

 
14

14) клевер (предположительно Trifolium fragiferum)[108]. Единственное растеньице клевера на картине — между корзиной и стволом вишни — едва заметно[109]. Клевер с его тройчатыми листьями традиционно является символом святой Троицы; можно предположить, что вид, изображённый Верхнерейнским мастером, — это клевер земляничный с его округлыми, розовыми или красными соцветиями, напоминающими ягоды земляники[110].

 
15

15) лилия (Lilium candidum)[111]. Две белые лилии изображены у правого края картины, за спиной стоящего у дерева персонажа[112]. Лилия — один из наиболее устоявшихся и общепринятых символов Богоматери[113][41][23]. Белоснежные лилии символизируют чистоту и непорочность Девы Марии; красота, изящество и аромат этих цветов делают их, вкупе с розами, достойным символом Совершеннейшей из совершенных[114].

 
16

16) подорожник (Plantago major)[115]. Кустик подорожника растёт у ближайшего к нам края колодца; можно предположить, что растение с узкими листьями у левого его края — тоже подорожник, но другого вида (Plantago lanceolata)[116]. Лекарственное растение, подорожник мог символически означать противление злому началу; кроме того, он входит в число растений, традиционно изображаемых рядом с Девой Марией[117].

 
17

17) ландыш (Convallaria majalis)[118]. Десять растений ландыша (одно нецветущее) расположены у нижнего края картины[119]. Символ скромности, чистоты и целомудрия, этот цветок часто ассоциируется с Марией как «Рабой Господней»[120]. Кроме того, ландыш — символ чистой любви, в том числе христианской любви к Господу[121].

 
18

18) нивяник (Leucanthemum vulgare)[118]. Два нивяника цветут на переднем плане, между ландышами и пионами[119]. Это растение, не менее распространённое в природе, чем маргаритка, в живописи встречается гораздо реже[122]. Часто используемый для гаданий, этот цветок ассоциируется с истиной[123].

 
19

19) пион (Peonia officinalis)[124]. Большой куст красных пионов изображён по центру картины, в нижней её части[125]. Этот цветок, часто выращиваемый в монастырях, весьма ценился за свою красоту. Нередко называемый «розой без шипов», он уподоблялся Деве Марии, чьё совершенство не знает изъяна[126].

 
20

20) барвинок (Vinca minor)[127]. Несколько побегов барвинка цветут у ног мужских персонажей; на них лежит мёртвый дракон[128]. Барвинок — растение вечнозелёное, то есть, некоторым образом, торжествующее над смертью; кроме того, его латинское название Vinca происходит, как часто считается, от vinco — «побеждать». Изобразив рядом с поверженным драконом барвинок, живописец явно имел в виду символическую победу над Злом[129].

 
21

21) водосбор (Aquilegia vulgaris)[130]. Несколько растений водосбора изображены в правой нижней части картины; одно из них (на первый взгляд неотличимое от барвинка[131]) сломано хвостом дракона[132]. В христианском искусстве водосбор наделялся многозначной символикой, являясь одновременно символом Марии, Троицы, Бога-Отца и Христа как Мессии[133]; три несломленные веточки водосбора могут означать торжество Триединого Бога над злым началом[134].

 
22

22) горчица (Sinapis arvensis)[135]. Растение с жёлтыми цветами, по всей видимости из семейства Крестоцветных, изображено в правой нижней части картины, у ног стоящего персонажа[136]. Некоторые исследователи видят в нём лакфиоль или зверобой[135], однако более вероятно, что это горчица полевая[137]. Её присутствие на картине отсылает к знаменитому речению Христа (Мф. 17:20): «… истинно говорю вам: если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: „перейди отсюда туда“, и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас». Её расположение у края картины перекликается с расположением розы и лилии; таким образом невзрачная горчица в качестве символа веры становится равной этим великолепным цветам[138].

Птицы править

Николь Шамбон отмечает, что среди всех средневековых изображений райского сада произведение Верхнерейнского мастера насчитывает наибольшее количество птиц — тринадцать[139]. Как и растения, птицы изображены с исключительным жизнеподобием, что позволяет легко их идентифицировать[140]. Такое внимание к точной и всесторонней передаче натуры необычно для картины начала XV века: хотя и птицы, и цветы могли изображаться с определённой степенью реалистичности, художники не предпринимали попыток создать нечто вроде сводного каталога видов[140]. Картина Верхнерейнского мастера свидетельствует о возросшем интересе к природе, окружающему миру; трансцендентное, внепространственное райское бытие сближается в ней с материальной конкретностью пространства земного[140][21]. Несмотря на то, что рай традиционно считается населённым множеством разнообразных живых существ, а пение птиц нередко сравнивается с ангельским пением[К 8], целью художника было явно нечто большее, чем символическое изображение райской музыки. Населяя свой рай не схематически-условными, а реальными земными птицами, он стремился изобразить не только рай небесный, но и своего рода рай на земле[140].

Слева направо на картине изображены:

 
1

1) зимородок (Alcedo atthis)[141]. Изображён в левой нижней части картины сидящим на краю жёлоба, который отводит воду из колодца. Зимородок легко узнаваем по характерному силуэту — короткий хвостик, короткие лапки, длинный клюв — и окраске оперения[142]. В клюве он держит едва различимую рыбку (серую, как и те, что вплывают из колодца в жёлоб), что свидетельствует о знании художником не только внешних особенностей, но и повадок птиц[143][32]. Зимородок, с которым с античных времён связывалось множество легенд, — многозначный символ, в числе прочего ассоциирующийся с Девой Марией[141]. На картине он, как и сама Мария, изображён в профиль, смотрящим влево, а окраска его перьев соответствует цветам Её одежд (возможно, излишек белого в оперении объясняется как раз необходимостью подчеркнуть это соответствие). В таком случае зимородок, ловящий рыбу в источнике, может уподобляться Марии, черпающей мудрость в первоисточнике — Ветхом Завете[37].

 
2

2) синица (Parus major)[144]. Эта птица изображена в левой части картины, прямо над розовым кустом[145]. На первый взгляд кажется, будто она сидит на стене, но на самом деле синица расположилась на ветке растущего за стеной дерева[146]. Как и зимородок, она представлена в профиль, однако развёрнута вправо и смотрит на собирательницу вишен[145]. Синие пёрышки синицы символизируют небесную синеву[146]; по всей видимости, художник особенно любил этих птиц, поскольку особенно часто изображал их в своих картинах (так, двух синиц можно видеть в «Мадонне на земляничной грядке»)[147].

 
3

3) иволга (Oriolus oriolus)[148]. Иволга — ярко-жёлтый самец — сидит на верхушке вишнёвого дерева[149] (что не случайно, так как эта птица любит лакомиться вишнями[150]). «Золотая» птица, подобная мифическому фениксу, иволга была символом Христова Воскресения[151]. Двойной ствол вишни напоминает обвившегося вокруг дерева змея; соответственно, сидящая на верхушке иволга символизирует победу над древним Змеем и преображение Древа познания в Древо жизни[152].

 
4

4) снегирь (Pyrrhula pyrrhula)[153]. Снегирь изображён на стене справа от вишни[154]. Хотя в передаче окраски его оперения допущены мелкие неточности, он легко узнаваем по общему силуэту и, прежде всего, по своей ярко-красной грудке[155]. Как и другие птицы с красным — цвета крови — оперением, снегирь мог ассоциироваться с Распятием, но в то же время и с Воскресением[156].

 
5

5) зяблик (Fringilla coelebs)[157]. Зяблик, в чьём оперении сочетается красный цвет Страстей Христовых и синий небесный цвет, единственный из всех птиц «Райского сада» изображён в полёте[158]. Он может быть аллюзией на слова Христа (Мф. 6:26): «Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их»[159]. Возможно также, что зяблик, — если считать, что его полёт направлен в сторону от райских пределов, — своего рода посланник и вестник рая на земле[160].

 
6

6) малиновка (Erithacus rubecula)[161]. Эта птичка, легко узнаваемая по характерной оранжевой грудке, сидит на стене, в дальней части слева, и склёвывает с цветка горицвета какое-то насекомое[162]. По распространённой легенде, грудка малиновки стала красной после того как она поранилась, пытаясь вырвать шипы из тернового венца Христа[163]. Христос благословил птичку, сказав ей, что отныне она — Божья птаха, провозвестница добрых вестей. Мухи же, напротив, ассоциировались со злым началом (Вельзевул — «повелитель мух»), поэтому склёвывание малиновкой мухи (или иного летающего насекомого) — не только забавная жизненная деталь, но и очередное символическое представление всё того же мотива победы над силами зла[164].

 
7

7) зелёный дятел (Picus viridis)[165]. Зелёный дятел, узнаваемый по характерной окраске с красной «шапочкой», сидит на дереве, которое растёт за пределами райского сада[166]. Дятел наделялся противоречивой символикой: ему приписывались одновременно и магические, и демонические свойства[167]. В том случае, когда его образ трактовался положительно, барабанящий по дереву дятел мог восприниматься как неустанный провозвестник Слова Божьего[168].

 
8

8) овсянка (Emberiza citrinella)[165]. Эта небольшая жёлтая птичка изображена сидящей на дереве между дятлом и щеглом[166]. Похожая цветом на иволгу, она отличается меньшими размерами, поэтому с большой вероятностью можно определить в ней овсянку[169]. Как и дятел, овсянка наделялась двойственной, во многом отрицательной символикой (в числе прочего её считали переносчицей желтухи[150]), — возможно, именно поэтому обе птицы находятся за пределами райского сада[169]. Вместе с тем внешнее сходство жёлтой овсянки с «золотой» иволгой и похожее расположение — на верхушке деревьев — может означать, что в раю жёлтый, цвет греха и предательства, становится золотым[170].

 
9

9) щегол (Carduelis carduelis)[171]. Щегол тоже сидит на дереве, растущем за пределами сада, однако на той его ветке, которая, пересекая стену, вдаётся в сад[172]. Эта любимая художниками птица (ни одна другая не встречается так часто в живописи и скульптуре Средневековья[173]) связывается в первую очередь со Страстями Христовыми: пурпурные пятна на головке щегла ассоциировались с ранами от тернового венца (тем более что и питается щегол «терниями» — семенами репейника и чертополоха)[174][40]. О щегле, как и о малиновке, в легендах рассказывалось, что он пытался вырвать своим клювом шипы, ранящие Христа[175]. Однако в то же время щегол может символизировать Воскресение и стремление следовать за Христом[176].

 
10

10) сорокопут (Lanius minor)[177]. Эту птицу, сидящую на зубце стены над куртиной ирисов, сложно определить[178]. Разные исследователи видели в ней трясогузку, сороку, свиристель и длиннохвостую синицу[179]; Николь Шамбон полагает, что это сорокопут[180]. Об этой птице известно, что она насаживает свою добычу на шипы[181]; по легенде, в то время как щегол старался помочь Христу, сорокопут сидел по другую сторону Креста и издевался над распятым[175]. Схожим образом — друг напротив друга — эти птицы расположены и на картине[182]. Однако милосердие Христово безгранично, и он прощает своих мучителей; соответственно, сидящий на райской ограде сорокопут может символически представлять раскаявшегося грешника[183].

 
11

11) лазоревка (Parus caeruleus)[184]. Эта птица изображена на верхней ветке дерева, вокруг которого расположились мужские персонажи в правой части картины. Из всех птиц она единственная изображена с приоткрытым клювом, то есть, вероятно, единственная из всех поёт[185]. Если в оперении большой синицы (№ 2) есть немного синих пёрышек, то лазоревка (также из семейства Синицевых) отличается поистине небесной синевой[186]. Пение этой птицы, сидящей на единственной сухой ветке зеленеющего дерева, может символизировать стремление чистой души вырваться из тенет зла, но в то же время оно — адресованное зрителю картины приглашение восхититься красотами рая[187].

 
12

12) удод (Upupa epos)[188]. Эта яркая птица, легко узнаваемая по длинному клюву и хохолку, сидит на зубце стены в правой верхней части картины[189]. Подобно дятлу, овсянке и сорокопуту, удод также наделялся неоднозначной, часто отрицательной символикой[190]. Обладательница пышного хохолка, эта птица ассоциировалась с тщеславием и кокетством. Однако на картине Верхнерейнского мастера удод не щеголяет своим роскошным убором, а держит хохолок сложенным, что может символизировать скромность и смирение[191].

 
13

13) клушица (Pyrrhocorax pyrrhocorax)[192]. Чёрная птица у ног стоящего персонажа в правой части картины всеми исследователями определяется как представитель врановых, однако более точная идентификация затруднительна[193]. Чаще всего в ней видят ворона или чёрную ворону, однако красный клюв и красные ноги заставляют предположить в ней клушицу[194]. Красные лапки имеет голубь, общеизвестный символ Святого Духа; наделив тёмную, традиционно считаемую зловещей птицу клювом и ногами того же красного цвета, художник мог представить в её образе раскаявшегося грешника: одного из тех, что первыми войдут в рай. Птица на картине клюёт листик горчицы (см. «Растения» 22) — заблудшая душа приобщается к вере[195].

Интерпретации править

Большинство исследователей сходятся в том, что созданный Верхнерейнским мастером образ амбивалентен и сочетает в себе черты рая небесного, представленного в виде Эдемского сада, и рая земного как мирной пасторальной идиллии в уютном и укромном саду[196][63][22][21]. По словам А. Е. Майкапара, «Всё, вплоть до мельчайших деталей этой картины <…> являет нам мир видимый, но при этом олицетворяет собой и мир невидимый, трансцендентный»[46].

Белокаменная ограда, которой обнесён сад, заставляет вспомнить традиционный иконографический тип hortus conclusus («сад заключённый»), представляющий собой изображение Богоматери с Младенцем в прекрасном саду, огороженном высокой изгородью, часто в окружении ангелов и святых. Этот образ, символизирующий непорочность Девы Марии, восходит к главе четвёртой (4:12) «Песни песней» Соломона: «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник»[23][63][41]. Вместе с тем изображённый на картине уголок природы, обнесённый зубчатой стеной, напоминает настоящий, земной средневековый сад, укрытый от посторонних за неприступной оградой замка[41][197]. Подобные сады, созданные ради удовольствия и увеселений, в XV веке были относительно редки — в большинстве случаев садоводство преследовало не столько эстетические, сколько практические цели — однако к этому времени уже сложился образ сада как места отдыха и наслаждений[196]. Цветущий сад внутри стен рыцарского замка часто сравнивался с раем (например, в «Романе о розе»)[140][21]; удивительно созвучное «Райскому саду» литературное описание средневекового сада дано в «Декамероне» Боккаччо[140][198]:

 
Изображение сада любви в «Нравоучительной книге о шахматах любви» (художник Робине Тестар, ок. 1496—1498)

Посредине сада <…> находился луг, покрытый мелкой травой, столь зелёной, что он казался почти тёмным, испещрённый тысячами разных цветов, окружённый зеленеющими здоровыми апельсинными и лимонными деревьями… Посредине этого луга стоял фонтан из белейшего мрамора с чудесными изваяниями <…>. Вид этого сада, прекрасное расположение его, растения и фонтан с исходившими из него ручейками — всё это так понравилось всем дамам и трём юношам, что они принялись утверждать, что если бы можно было устроить рай на земле, они не знают, какой бы иной образ ему дать, как не форму этого сада.

— Текст: Бокаччо Д. Декамерон. Пер. с ит. А. Н. Веселовского в Викитеке  

В изображении райского бытия Верхнерейнским мастером явно прослеживаются аналогии со светским, мирским образом жизни: святые воины и жёны облечены в яркие праздничные одежды, их головы украшают не нимбы, а причудливые изысканные венцы; занятия, которым они предаются, — чтение, музицирование, трапеза на природе — весьма напоминают благородные аристократические досуги[21][48][16][К 9]. Несмотря на постепенный упадок аристократии, рыцарский идеал, в содержание которого включалась в том числе куртуазная любовь, продолжал владеть умами, поэтому неудивительно, что в средневековом искусстве христианский «сад ограждённый», сад невинности, мог сближаться с идеальным аллегорическим «садом любви»[140][21][200]. Парадоксальное на первый взгляд совмещение этих столь несхожих, во многом антагонистичных образов присутствует и в картине Верхнерейнского мастера[63][32][201].

Вероятно, некоторые из ранних картин мягкого стиля могли принадлежать богатым горожанам или знати. Это были маленькие молитвенные образы (нем. Andachtsbild) для домашнего внелитургического пользования, в которых нередко отражалась связь культа Девы Марии с образом сада (примеры подобных миниатюр известны из Северной Италии, Нидерландов, Германии)[21]. Миниатюрный формат «Райского сада» заставляет предположить, что он также предназначался не для храма, а для частного жилища[54][21]. Вместе с тем не исключено, что заказчиками картины были монахини какого-то из эльзасских или верхнерейнских монастырей — тема райского сада пользовалась в них популярностью[32][16][К 10]. Последняя гипотеза позволяет объяснить некоторую неканоничность иконографии изображённых на картине святых, обусловливающую возможность неоднозначной их идентификации: если картина использовалась как молитвенный образ в женском монастыре, каждая из монахинь могла видеть в изображённых святых собственную небесную покровительницу[16].

Комментарии править

  1. ↑ Непосредственная площадь живописной поверхности составляет 25,6 x 32,8 см[12].
  2. ↑ На странице слева различимы буквы древнееврейского языка, следовательно, книга — Ветхий Завет[37].
  3. ↑ Роз-Мари и Райнер Хаген отмечают, что в эпоху создания картины подобные каменные шестиугольные столики часто использовались для трапез на лоне природы[41].
  4. ↑ В Евангелии нет никаких свидетельств о том, что Христос играл на каких-либо музыкальных инструментах, однако средневековое искусство нередко представляет Его музицирующим[39].
  5. ↑ А. Н. Донин видит в этом первое в немецком искусстве проявление юмористического начала[21].
  6. ↑ Вечное цветение косвенно говорит и о том, что в раю вместо времени царит вечность[21].
  7. ↑ Немецкий историк искусства Эвальд М. Феттер отмечает, что на выбор художником определённых растений могли, в числе прочего, повлиять их народные названия в немецком языке. Так, водосбор именуется «перчатками Богоматери» («unserer lieben Frauen Handschuh»), вероника — «отдыхом Богоматери» («unserer lieben Frauen Rast»), и т. п.[53].
  8. ↑ Это сравнение встречается, в частности, в знаменитом «Романе о Розе» XIII века и в «Декамероне» Бокаччо[140].
  9. ↑ Согласно С. С. Аверинцеву: «Секуляризация темы Рая как сада в западноевропейском искусстве, начиная с позднего северного средневековья, идёт по линии чувствительной идиллии среди зелени, с натуралистическим изображением цветов, источника, грядок и т. п.»[199].
  10. ↑ Роберт Зукале[en] указывает в этой связи, что сами женские монастыри иногда назывались «садами Марии»[202].

Примечания править

  1. ↑ БСЭ, 1974, с. 177.
  2. ↑ Популярная художественная энциклопедия, 1986, с. 43.
  3. ↑ 1 2 3 Алпатов, 1949, с. 95.
  4. ↑ Краткая художественная энциклопедия, 1962, с. 456.
  5. ↑ Геташвили, 2006, с. 105.
  6. ↑ Бенуа, 2002, с. 252.
  7. ↑ 1 2 3 Всеобщая история искусств, 1962, с. 373.
  8. ↑ 1 2 3 4 Chambon, 2011, p. 7.
  9. ↑ 1 2 Reinhard Frost. Prehn, Johann Valentin (нем.). Frankfurter Biographie (1994/96). Frankfurter Personenlexikon (Onlineausgabe).
  10. ↑ Prehns Bilderparadies (нем.). Historisches Museum Frankfurt (2021).
  11. ↑ Anja Laud. Bilderparadies eines Frankfurter Konditors der Goethezeit (нем.). Frankfurter Rundschau (19 мая 2021).
  12. ↑ 1 2 3 The Little Garden of Paradise, ca. 1410–1420 (англ.). Städel Museum.
  13. ↑ 1 2 3 4 Vetter, 1965, p. 131.
  14. ↑ 1 2 3 4 Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 97.
  15. ↑ Hotho, 1855, S. 251.
  16. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Oberrheinischer Meister. Paradiesgärtlein, um 1410/20 (нем.). Historisches Museum Frankfurt (2021).
  17. ↑ 1 2 Lichtwark, 1986, S. 44.
  18. ↑ Brinkmann, Kemperdick, 2002, S. 98.
  19. ↑ 1 2 3 Lütkenhaus, 1990, S. 713.
  20. ↑ Lorentz, 2008, p. 215.
  21. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Донин, 2022, с. 29.
  22. ↑ 1 2 3 4 5 6 Иванова, 2013.
  23. ↑ 1 2 3 Лихачёв, 1998, с. 70.
  24. ↑ 1 2 3 Донин, 2021, с. 61.
  25. ↑ 1 2 Донин, 2022, с. 28—29.
  26. ↑ 1 2 Кларк, 2020, p. 32.
  27. ↑ Мягкий стиль // Большая российская энциклопедия : [в 35 т.] / гл. ред. Ю. С. Осипов. — М. : Большая российская энциклопедия, 2004—2017.
  28. ↑ Донин, 2022, с. 26—27.
  29. ↑ Донин, 2022, с. 26.
  30. ↑ 1 2 3 4 Бенуа, 2002, с. 256.
  31. ↑ Chambon, 2011, p. 259, 495.
  32. ↑ 1 2 3 4 Brinkmann, 2008, p. 22.
  33. ↑ Анашвили, 2022.
  34. ↑ История искусства зарубежных стран, 1963, с. 294.
  35. ↑ Vetter, 1965, p. 102, 131.
  36. ↑ 1 2 Lichtwark, 1986, S. 42.
  37. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 600.
  38. ↑ Kirchner, 2019, S. 51—52.
  39. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Hagen, 2003, p. 16.
  40. ↑ 1 2 3 4 Лихачёв, 1998, с. 71.
  41. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Hagen, 2003, p. 17.
  42. ↑ 1 2 Самойлова, 2020.
  43. ↑ 1 2 Vetter, 1965, p. 105.
  44. ↑ Vetter, 1965, p. 104.
  45. ↑ 1 2 3 Донин, 2015, с. 58.
  46. ↑ 1 2 Майкапар, 1990, с. 24.
  47. ↑ 1 2 3 4 Keazor, 2001, S. 231.
  48. ↑ 1 2 Grebe, 2007, p. 237.
  49. ↑ Glaser, 1924, p. 81.
  50. ↑ 1 2 Vetter, 1965, p. 110.
  51. ↑ Keazor, 2001, S. 232.
  52. ↑ Vetter, 1965, p. 109.
  53. ↑ 1 2 3 4 5 Vetter, 1965, p. 108.
  54. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Hagen, 2003, p. 18.
  55. ↑ 1 2 Vetter, 1965, p. 115.
  56. ↑ Keazor, 2001, S. 233.
  57. ↑ Vetter, 1965, p. 119.
  58. ↑ Keazor, 2001, S. 238.
  59. ↑ Keazor, 2001, S. 233, 236.
  60. ↑ Chambon, 2011, p. 259.
  61. ↑ Chambon, 2011, p. 262.
  62. ↑ 1 2 Krausch, 2005, S. 437.
  63. ↑ 1 2 3 4 Kirchner, 2019, S. 52.
  64. ↑ Vetter, 1965, p. 106.
  65. ↑ Chambon, 2011, p. 834—835.
  66. ↑ Chambon, 2011, p. 837.
  67. ↑ Chambon, 2011, p. 836.
  68. ↑ Chambon, 2011, p. 59.
  69. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 841.
  70. ↑ Chambon, 2011, p. 840.
  71. ↑ Chambon, 2011, p. 845.
  72. ↑ Chambon, 2011, p. 442, 453.
  73. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 844.
  74. ↑ Chambon, 2011, p. 843.
  75. ↑ Chambon, 2011, p. 444.
  76. ↑ Chambon, 2011, p. 848—849.
  77. ↑ Chambon, 2011, p. 847.
  78. ↑ Chambon, 2011, p. 307.
  79. ↑ Chambon, 2011, p. 310.
  80. ↑ Chambon, 2011, p. 315—316.
  81. ↑ Chambon, 2011, p. 853.
  82. ↑ Chambon, 2011, p. 852.
  83. ↑ Chambon, 2011, p. 307—308.
  84. ↑ Chambon, 2011, p. 858—861.
  85. ↑ Chambon, 2011, p. 346.
  86. ↑ Chambon, 2011, p. 347—351.
  87. ↑ Chambon, 2011, p. 867.
  88. ↑ Chambon, 2011, p. 866.
  89. ↑ Chambon, 2011, p. 435—436.
  90. ↑ Chambon, 2011, p. 438—439.
  91. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 871.
  92. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 870.
  93. ↑ Chambon, 2011, p. 380—386.
  94. ↑ Chambon, 2011, p. 380.
  95. ↑ Chambon, 2011, p. 875.
  96. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 874.
  97. ↑ Chambon, 2011, p. 879.
  98. ↑ Chambon, 2011, p. 878.
  99. ↑ Chambon, 2011, p. 455.
  100. ↑ Chambon, 2011, p. 454, 458.
  101. ↑ Chambon, 2011, p. 269, 271-272.
  102. ↑ Chambon, 2011, p. 336.
  103. ↑ Chambon, 2011, p. 886.
  104. ↑ Chambon, 2011, p. 336, 339.
  105. ↑ Chambon, 2011, p. 891.
  106. ↑ Chambon, 2011, p. 890.
  107. ↑ Chambon, 2011, p. 284—285.
  108. ↑ Chambon, 2011, p. 895.
  109. ↑ Chambon, 2011, p. 894.
  110. ↑ Chambon, 2011, p. 281—282.
  111. ↑ Chambon, 2011, p. 899.
  112. ↑ Chambon, 2011, p. 898.
  113. ↑ Chambon, 2011, p. 319.
  114. ↑ Chambon, 2011, p. 321, 324.
  115. ↑ Chambon, 2011, p. 903.
  116. ↑ Chambon, 2011, p. 902—903.
  117. ↑ Chambon, 2011, p. 300—303.
  118. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 907.
  119. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 906.
  120. ↑ Chambon, 2011, p. 330.
  121. ↑ Chambon, 2011, p. 331—333.
  122. ↑ Chambon, 2011, p. 422.
  123. ↑ Chambon, 2011, p. 424—425.
  124. ↑ Chambon, 2011, p. 921.
  125. ↑ Chambon, 2011, p. 920.
  126. ↑ Chambon, 2011, p. 401, 405.
  127. ↑ Chambon, 2011, p. 925.
  128. ↑ Chambon, 2011, p. 924.
  129. ↑ Chambon, 2011, p. 467—468.
  130. ↑ Chambon, 2011, p. 929.
  131. ↑ Chambon, 2011, p. 476.
  132. ↑ Chambon, 2011, p. 928.
  133. ↑ Chambon, 2011, p. 475—485.
  134. ↑ Chambon, 2011, p. 486.
  135. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 933.
  136. ↑ Chambon, 2011, p. 932.
  137. ↑ Chambon, 2011, p. 361.
  138. ↑ Chambon, 2011, p. 361—362.
  139. ↑ Chambon, 2011, p. 495.
  140. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Hagen, 2003, p. 19.
  141. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 971.
  142. ↑ Chambon, 2011, p. 970.
  143. ↑ Chambon, 2011, p. 590.
  144. ↑ Chambon, 2011, p. 975.
  145. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 974.
  146. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 563.
  147. ↑ Chambon, 2011, p. 566.
  148. ↑ Chambon, 2011, p. 979.
  149. ↑ Chambon, 2011, p. 978.
  150. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 578.
  151. ↑ Chambon, 2011, p. 577.
  152. ↑ Chambon, 2011, p. 579.
  153. ↑ Chambon, 2011, p. 983.
  154. ↑ Chambon, 2011, p. 982.
  155. ↑ Chambon, 2011, p. 501.
  156. ↑ Chambon, 2011, p. 505—506.
  157. ↑ Chambon, 2011, p. 987.
  158. ↑ Chambon, 2011, p. 582, 588.
  159. ↑ Chambon, 2011, p. 585.
  160. ↑ Chambon, 2011, p. 587.
  161. ↑ Chambon, 2011, p. 991.
  162. ↑ Chambon, 2011, p. 990.
  163. ↑ Chambon, 2011, p. 511.
  164. ↑ Chambon, 2011, p. 512.
  165. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 995.
  166. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 994.
  167. ↑ Chambon, 2011, p. 538.
  168. ↑ Chambon, 2011, p. 544.
  169. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 567—568.
  170. ↑ Chambon, 2011, p. 569, 572.
  171. ↑ Chambon, 2011, p. 1003.
  172. ↑ Chambon, 2011, p. 1002.
  173. ↑ Chambon, 2011, p. 519.
  174. ↑ Chambon, 2011, p. 522—523.
  175. ↑ 1 2 Chambon, 2011, p. 549.
  176. ↑ Chambon, 2011, p. 523, 525.
  177. ↑ Chambon, 2011, p. 1007.
  178. ↑ Chambon, 2011, p. 1006.
  179. ↑ Chambon, 2011, p. 547.
  180. ↑ Chambon, 2011, p. 546.
  181. ↑ Chambon, 2011, p. 550.
  182. ↑ Chambon, 2011, p. 553.
  183. ↑ Chambon, 2011, p. 546, 553.
  184. ↑ Chambon, 2011, p. 1011.
  185. ↑ Chambon, 2011, p. 1010.
  186. ↑ Chambon, 2011, p. 562.
  187. ↑ Chambon, 2011, p. 563—564.
  188. ↑ Chambon, 2011, p. 1013.
  189. ↑ Chambon, 2011, p. 1012.
  190. ↑ Chambon, 2011, p. 528.
  191. ↑ Chambon, 2011, p. 530, 535.
  192. ↑ Chambon, 2011, p. 1019.
  193. ↑ Chambon, 2011, p. 1018.
  194. ↑ Chambon, 2011, p. 607—608.
  195. ↑ Chambon, 2011, p. 619—620.
  196. ↑ 1 2 Hagen, 2003, p. 14.
  197. ↑ Ван Зюилен, 2003, с. 41.
  198. ↑ Лихачёв, 1998, с. 71—72.
  199. ↑ Аверинцев, 1988, с. 364.
  200. ↑ Ван Зюилен, 2003, с. 38—39.
  201. ↑ Grebe, 2007, p. 235.
  202. ↑ Suckale, 1998, с. 64.

Литература править

Ссылки править

Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Райский_сад_(картина_Верхнерейнского_мастера)&oldid=137360840