Википедия

Резец небесный

«Резец небесный» (англ. The Lathe of Heaven) — научно-фантастический роман Урсулы Ле Гуин, опубликованный в 1971 году. Не относится к Хайнскому циклу. Первоначально был напечатан в журнале Amazing Stories (с марта по мая 1971 года) [1], книжное издание выпустило Scribner's Sons в том же году[2], в 1973 году книга вышла в мягкой обложке. Роман номинировался на премии Хьюго и Небьюла[1] и был удостоен премии Локус (1973) [3]. Роман был дважды экранизирован на телевидении, в 1980 и 2002 годах [1].

Резец небесный
англ. The Lathe of Heaven
Жанр научная фантастика
Автор Урсула Ле Гуин
Язык оригинала английский
Дата первой публикации 1971

На русском языке публиковался также под названиями «Станок небес», «Гончарный круг неба», «Небесный поток» и «Жернова неба».

Сюжет

править

Роман открывается одним из снов главного героя[4]: медуза дрейфует в океане, а затем волны вбрасывают её на «голые закопченные скалы… радиоактивной суши, отторгающей отныне всё живое»[5][6]. Действие разворачивается в ближайшем будущем, в Портленде (штат Орегон, родной город автора[7]) XXI века, в 2002 году[8], в мире, который страдает от перенаселения, экологических[9] и социальных проблем[8]. Главный герой, Джордж Орр, пытается разобраться со своими снами[1]. Из-за незаконного использования барбитуратов и декседрина Орра направляют к психиатру, доктору Уильяму Хаберу[1], который должен вылечить его «психоз» [10]. Сначала лечение протекает в обычном режиме, но вскоре выясняется, что пациент обладает особенными способностями: его сны изменяют реальность[11]. Оказывается, что в мире, где Орр просыпается, никто не помнит о предыдущем мире, кроме самого героя. Однажды, когда Орру было 17 лет, ему приснилось, что тётя Этель, которая некоторое время жила в доме родителей и досаждала ему в сексуальном плане, погибла в автокатастрофе. В новом мире только Орр сохраняет память и о том, как Этель у них жила и о её гибели[12].

Хабер сначала не верит Орру, считая его шизофреником, и использует прибор собственного создания, Аугментор. Прибор сразу погружает пациента в «сон-фазу» и записывает мозговые волны для излечения. Хабер внушает пациенту сон, где тот должен оседлать жеребца, «гарцующего по полю»; в результате изображение горы Маунт-Худ в кабинете Хабера исчезает, на его месте появляется жеребец Темени-Холл. После пробуждения оказывается, что психиатр, из-за близости к Орру, тоже сохраняет воспоминания о двух мирах[13] [14][15]. Хотя Хабер утверждает, что так было всегда, ясно, что он врёт[13].

Хабер начинает в собственных интересах манипулировать способностями пациента, хотя иногда демонстрирует якобы благородное стремление улучшить мир. Джордж не может отказаться от посещений и всё больше разочаровывается из-за отсутствия результата и деятельности Хабера[16]. Психиатр приобретает новый офис, делает себя важной шишкой, главой института исследования снов, а затем начинает заниматься разрешением социальных и политических конфликтов[16] [17], пытаясь воплотить свою утопию[10]. Результаты оказываются катастрофическими[8]. Так, Хабер решает проблему перенаселения, сократив человечество на шесть миллиардов через эпидемию[9] «Великий Мор» [18] (включая семью самого Хабера[19]), а попытка установить всеобщий мир приводит к высадке на Луне инопланетян, против которых объединяется человечество[20].

Орр обращается за помощью к темнокожей юристке Хитер Лелаш[17]. Женщина первоначально настроена скептически, но затем убеждается в правдивости слов Джорджа, посетив один из сеансов в качестве наблюдателя. Хитер не склонна «играть в Бога», но советует Орру сделать Хабера благороднее, с меньшей жаждой власти, чтобы психиатр действительно вылечил Джорджа[17][20]. После того, как Хитер во время гипноза опрометчиво предлагает, чтобы пришельцы исчезли с Луны, они высаживаются на Земле. Орру и Хитер приходится опять обращаться к Хаберу, поскольку только Аугментор может спасти Землю от вторжения, что и происходит. В дальнейшем Орр посещает различные реальности, в некоторых из которых Хитер является его женой[20]. Хабер хочет прекратить расовые конфликты, и в итоге у все люди становятся одинаковыми, с серым цветом кожи и одинаковой серой одеждой; в этой реальности Хитер не существует[21], поскольку цвет кожи и расовая идентичность являются неотъемлемой частью её личности[17]. В этой реальности больные люди подвергаются «гражданскому аресту», а шизофрения практически исчезла благодаря новым методам воспитания; Портленд – столица мира, а Хабер вершит дела в огромном небоскребе в центре города[22]. Орр узнает, что его способность не уникальна — пришельцы с Альдебарана называют её йах`хлу. Пришелец по имени Тьюа`к Эннби Эннби помогает Орру принять свой талант, этот момент символически выражается в подарке, пластинке «Битлз», которая странным образом помогает ему («вэй `р`перенну» на языке инопланетян)[20].

Хабер, используя Аугментор, пытается овладеть способностями Орра, говоря ему прекратить видеть сны; он непреднамеренно создает кошмарный мир, отражающий «пустоту души» его создателя. Орр, по всей видимости утратив свою способность, отключает прибор и восстанавливает реальность. Аугментор сводит Хабера с ума, психиатр оказывается в федеральном приюте для душевнобольных[17][23]. Орр получает работу, которая ему нравится; он работает на пришельца[24]. Инопланетяне оказываются добропорядочными, трудолюбивыми существами, приносящими пользу Земле. В романтической концовке Орр (ему помогает пришелец) снова встречает Хитер, в которую он был влюблен в нескольких реальностях [23][17].

Основное действие происходит, вероятно, уже после «конца света», который, как в определённый момент говорит Орр, наступил в апреле 1998 года[25] [4]. Ядерному апокалипсису предшествовали перенаселение, захват мафией черного рынка продуктов питания и ресурсов, эпидемии. Непосредственным катализатором катастрофы стала война на Ближнем Востоке между Израилем и всеми арабскими странами, включая Египет, спровоцировавшая ядерный конфликт[25]. Тогда Орру удалось спасти мир, он неосознанно использовал свои способности — ему приснился мир без ядерной катастрофы[4].

Эпиграфы и название

править

Несколько глав предваряется даоистскими цитатами[26], а также цитатами из Уэллса, Гюго и другими[26]. Эпиграф к третьей главе из «Чжуан-цзы» содержит слова: «Кто в познании сумеет остановиться на непознаваемом, тот и достиг совершенства. А кто не пожелает этого сделать, того ждет незавидная участь – брызнуть стружкой из-под резца небес»[27][9][26]. В эпиграфах, особенно даоистских, раскрываются идеи романа; утверждения нацелены против прямолинейного индивидуализма и рассматривают природу бытия и реальности[28].

Основные мотивы

править

Жерар Клейн считал роман интересным, но несомненно не лучшим в творчестве Ле Гуин[29]. Фредрик Джеймисон в 1982 году считал роман недооцененным[30]; по оценке литературоведа Карла Мальмгрена (1998), произведение не получило достаточного внимания со стороны критиков[10]. Роман выбивается из жанра научной фантастики, его герои выглядят обычными и реалистическими, а вместo точных наук используется метафора психологии и исследований снов[17]. В книге обсуждаются восприятие и конструирование реальности, ответственность власть предержащих и отношение людей к своей планете[31]. Роман высмеивает власть и этику психиатров[9], критикует чрезмерное вмешательство науки в социальную жизнь[8][19]. Как полагала Сьюзен Рид, дихотомия проблема – решение, формирующая сюжет, отражает упрощённое мышление «или – или» многих потенциальных диктаторов с добрыми намерениями, «чьи идеи выглядят разумными, но игнорируют… сложность мира»[32]. Хотя «Резец небесный» лежит в стороне от Хайнского цикла, он имеет тематическую связь с «Левой рукой тьмы», утверждая даоистсткую необходимость равновесия, которое не сразу, но достигается и которое превосходит пустоту мира Хабера[28]. Литературовед Джастин Коснер в 2023 году поместил роман в один ряд с такими произведениями, как «Вокзал потерянных снов» Чайны Мьевиля и «Гаррисон Бержерон» Курта Воннегута, которые критикуют[К 1] политическое устранение различий и принудительное равенство как угрожающие индивидуальной субъективности[33].

Роман структурирован вокруг конфликта между двумя «строителями миров»[34][10], которые по-разному видят мир [10]. По выражению литературоведа Элизабет Камминс, «Орр стремится приспособиться к миру; Хабер хочет приспособить мир для человечества [35][36]. Роли психиатра и пациента перевернуты: Хабер в своей возрастающей мегаломании приближается к безумию, в то время как Орр начинает управлять своей способностью[29]. Критики отмечали силу сновидений, способную решить проблемы человечества, с которыми сталкиваются герои (загрязнение, перенаселение, войны) [37]. Камминс утверждала, что сны являются «одним из источников восстановления равновесия»[38] [37].

Персонажи

править

В центре романа два героя, Джордж Орр и Уильям Хабер, при наличии ряда второстепенных персонажей и значимой роли Хитер Лелаш[23]; Хитер является первым в творчестве Ле Гуин персонажем, который придает значение своему цвету кожи[39].

Орр представлен как медуза, плывущая по течению – образ в самом начале романа[9]. Критик Дуглас Барбур посчитал Орра «даоистским мудрецом», который сумел приспособиться к миру в своём пассивном существовании (в соответствии с даосизмом), но который ужасается власти, доступной помимо его воли, [40][9]. Тревоги Орра, вероятно, во многом обусловлены его «постапокалиптической травмой»: постепенно он осознает, что не отделен от мира, а является его частью[25]. В конце романа выясняется, что разные психологические тесты Орра всегда показывали среднее значение (экстраверсия / интроверсия, IQ, тест Роршаха и т д.), чему Хабер до некоторой степени удивляется, но оценивает негативно, оскорбительно называя Орра «медузой… в нравственном смысле» [41][42]. Орра заботят последствия действий Хабера – Джордж не может принять буквальное стирание человеческой памяти, миллиардов жизней или культурная и расовая однородность в сером мире[25].

Хабер, антагонист[23], является человеком, который едва сдерживает желание действовать. По оценке Сьюзен Рид, это один из лучших образов Ле Гуин, персонаж, порывистый и обуреваемый гордостью[9]; Хабер воплощает архетип «сумасшедшего учёного» [23][19][8] в духе Фауста [9], «рациональное, прогрессивное сознание» [43][44], прагматический, приземленный подход к реальности, для него нет тайн, есть только нерешенные проблемы[19]. Для Хабера цель оправдывает средства; его фамилия указывает на homo faber, человека умелого, нацеленного на результат[45]. Видя власть Орра над реальностью, Хабер не может удержаться, и думает, что действует ради всеобщего блага. Башня «ЦИВЭЧ», место работы Хабера в его реальности, имеет утилитаристский лозунг, воплощающий его философию: «НАИБОЛЬШЕЕ БЛАГО ДЛЯ НАИБОЛЬШЕГО ЧИСЛА ЛЮДЕЙ» [25][19]. Как отмечал Йен Уотсон, в отличие от Шевека из «Обделённых», учёного, который стремится к равновесию между наукой и обществом, Хабер – благородный ученый и одновременно воплощение антисоциального зла[8]. Хабер движим «волей к власти», которая выражается и в его психиатрических методах гипноза; он испытывает покровительственные чувства по отношению к Орру и буквально владеет жизнью пациента, когда во время гипноза держит руки у него на шее[46]. Как отмечали Бернардо и Мёрфи, на протяжении всего романа сны Орра показаны как замок, который открывается правильным ключом – прибором Хабера. Психиатр таким образом описывается как тюремщик Джорджа, его внутреннего мира[47].

Хабер сравнивается с луковицей, у которой нет сердцевины, а есть только слои, и явно противопставлен Орру, при всей пассивности и застенчивости последнего. Это качество замечает Хитер, которая видит в Орре внутреннюю цельность и «нетронутость», делающие еще исключительно сильным и неколебимым, и одновременно способным противостоять злу[36]. Орр видит, что Хабер не является злом с самого начала, а скорее идет по неверному пути, «разыгрывая из себя Творца» [48][36]. Как полагал Жерар Клейн, роман прежде всего ставит этический вопрос о «помехах» между сознанием и действием[29]. Хабер сошел с ума, поскольку не видел автономии Другого, обращаясь с ним как с машиной, инструментом для воздействия на реальность[36][29]. Орр, напротив «сохраняет рассудок именно потому, что признает существование и цельность Другого» [36], осознает творческие силы других. В этом смысле, как писал Клейн, отличие между миром отчуждения и реальном миром состоит в том, что в последнем желания одних ограничиваются желаниями других, в то время как в первом мире желание не имеет внешних ограничений, это мир одиночества. Клейн, рассматривая нарратив романа как метафору[29], полагал, что «призыв к силам сновидений утверждает единственно возможное решение: выход за пределы рациональности и индивидуальной воли»[29][36]. Здесь на первый план выходит метафора мечтателя или художника, который изменяет мир своими желаниями[29].

Различие Хабера и Орра находит символическое отражение на протяжении романа. Так, внешний вид офиса антагониста отражает его растущий статус: помещение без окон (начало романа) превращается в офис большим угловым окном с видом на реку Уиламетт, башни делового района Портленда и вдалеке вулкан Маунт-Худ. По мере роста его власти апартаменты Хабера постоянно увеличиваются в размерах, к концу романа они состоят из семи комнат и занимают пол-акра[49]. Хабер, согласно «Чжуан-цзы», побеждается «резцом, эшафотом небес». По словам Бернардо и Мёрфи, главный герой, напротив, признает «своё глубокое единство со снами и со вселенной — состояние бытия за пределами общепринятых западных понятий идентичности и эго, достигающее… равновесия с глубинами космоса» [26].

Роман как критика прогресса и утопии

править

Фредрик Джеймисон считал прозрачным идеологическое содержание романа, в отличие от неоднозначного политического посыла[30]. По его оценке, авторский «мистический даосизм» позволяет видеть в попытках либеральных или революционных преобразований «опасное выражение индивидуальной гордыни и разрушительное вмешательство в гармонию «природы»» (в духе Эдмунда Бёрка). Джеймисон полагал, что с политической точки зрения такой подход можно трактовать либо как «либеральное беспокойство» по отношению к радикальным преобразованиям, либо как «более консервативные опасения» по поводу социального реформизма (Новый курс или государство всеобщего благосостояния) [30]. Джеймисон, отмечая принципиальную невозможность утопической литературы вообразить утопию[44], видел в романе эту идею; на уровне эстетики предметом романа являются «опасности воображения утопии» а также само «написание утопического текста»[50]. Согласно Джеймисону, «Орру не может присниться утопия; однако… „утопия“ „производится“ в самом процессе исследования противоречий её производства, в самом движении, которое показывает, что она „достигнута“ – целостная репрезентация является противоречием» [51] [50].

Хабер использует Аугментор и сны Орра, чтобы увеличить свою власть, свое «Я». В основе деятельности Хабера лежит страх солипсизма: он не уверен в существовании чего-либо и не видит ничего, кроме себя, своих представлений и идей о том, как должно быть. Здесь, согласно Мальмгрену, утверждается, что «прикладная наука Хабера всегда пристрастна, эгоистична и разбалансирована»; Ле Гуин критикует инструментальный прогресс как научную фантазию. Хабер в итоге становится пустой «волей к власти», превращается в «сумасшедшего учёного с инфернальной машиной»[19]. Орр не хочет изменять мир и даже сомневается в возможностях улучшений; он не действует, а реагирует на мегаломанию Хабера, отрицая или аннулируя её. Хитер замечает его квиетизм и фатализм, из которых следуют пассивность и инертность. Орр – явный антиутопист; он мечтает о лачуге в горах, в то время как Хабер занимает позицию прогрессиста, хочет в конечном счёте спасти планету. В то же время Орр понимает, что должен действовать, чтобы остановить Хабера[52].

Критики отмечали, что концовка романа оптимистична в той степени, в какой гуманист Орр побеждает утилитариста Хабера: «интуитивный художник» побеждает учёного-«Фауста»[35][53]. По мнению Мальмгрена, эта победа пиррова: мир изменился «катастрофически, внезапно и необъяснимо»[54][53]. Сама Ле Гуин считала роман мрачным и кошмарным, «„Резец небесный“ и «„Новая Атлантида“ входят в число моих наиболее грустных вещей…» – в обоих произведениях, действие которых происходит в Портленде, по словам автора, меньше всего надежды[55][53]. Как отмечал Мальмгрен, спасение мира в 1998 году привело Орра к приему лекарств и в итоге к Хаберу — в романе отношение к способности Орра неоднозначно, хотя на первый взгляд, сила снов оценивается положительно и противопоставляется сумасшествию Хабера[4]. В определенный момент Орр признается Хитер, что их мир нереален, является «сном» (поскольку мир уже уничтожен и все люди мертвы, остались только сны). Как полагал Мальмгрен, Орр прав в том смысле, что для читателя речь о вымысле; герой пытается отрицать свою способность, поскольку она может привести к «онтологической неопределенности» [56].

По оценке Мальмгрена, роман ставит под сомнение не только прикладную рациональность Хабера (которая связывается с волей к власти), но и психическую способность Орра, поскольку обе представляют собой утопическое, фантастическое или любое иное конструирование мира, то есть желание «играть в Творца». Отношение внутри романа к вымышленной реальности опровергает её претензии на истинность, делает её бесплотной, плохим сном [44]. Мальмгрен полагал, что Ле Гуин показывает противоречивость утопии, которая не может быть реализована и является либо «кошмарным выражением опасного эгоизма или просто пустой мечтой» [57]. Исследователь отметил, что способности Орра вписываются в рассмотрение целесообразности утопии[58]. Мальмгрен связывал пессимизм романа с реакционными взглядами на изменения, в свою очередь обусловленные разочарованием и ощущением бесперспективности начала 1970-х годов [53].

Образ медузы

править

Образ медузы является центральным символом в романе, с него роман начинается: автор явно связывает медузу и сознание героя, образы воды и жизни постоянно повторяются в описании его снов; морские глубины, наполненные жизнью, место единства и снов, противопоставляются состоянию пробуждения, «голым скалам», «скале разума» Хабера[59]. Постепенно Орр начинает ощущать нераздельную связь с внешним миром (подобно медузе, форме жизни, живущей в океане), восстанавливает свою цельность и единство со вселенной — это качество отличает его от Хабера[60].

Жанровые особенности и связи

править

По Джеймисону, с одной стороны, роман включает идею, что при изменении одной детали неожиданно изменяются другие области. Здесь роман соответствует классической истории о путешествии во времени, когда один предмет, попавший в эпоху динозавров «изменяет историю человечества подобно удару грома». С другой стороны, Джеймисон отметил архетип «желаний» в волшебной сказке, диалектику, когда исполнение одного желания приводит к нежелательному побочному результату, и так далее[30]. Мальмгрен отметил фэнтезийные и сказочные мотивы: так, Орр связывает себя с «гусём, несущим золотые яйца»; на сеансах Хабер использует «магические» слова; а инопланетянин раскрывает Орру магическую формулу, чтобы противодействовать Хаберу[61][10]. Кроме того, сказочная схема отсылает к лампе Аладдина и «О рыбаке и его жене» братьев Гримм[10] (образ Хабера); Бакнолл упоминала «Огниво» Андерсена и «Гвоздику» братьев Гримм; эти сказки в основном имеют счастливый финал, герои обретают принцесс (Аладдин и солдат из «0гнива») или прекрасную невесту (принц из «Гвоздички»), хотя достижения Орра в концовке выглядят более скромно [62].

Как полагал Мальмгрен, роман не является «чистой» научной фантастикой, способность Орра «контрнаучная», нарушает нормы научной возможности, хотя она «объясняется» в романе, в частности Хабером. Литературовед считал роман «образцом метахудожественного научного фэнтези»: конфликт между героями отражает свойственный поджанру конфликт между наукой и фантазией[63]. В духе научного фэнтези роман, по мнению Мальмгрена, ставит эпистемологические и онтологические вопросы о реальности и нереальности, о подлинном знании[56]. Воображение и способность Орра находятся в русле научной фантастики, его имя отсылает к Оруэллу [37].

В 1975 году Йен Уотсон проанализировал хронологию (как внутреннюю, так и хронологию написания) Хайнского цикла с точки зрения рассмотрения тем паранормального и сделал вывод, что «Резец небесный» занимает ключевое место в творчестве писательницы, поскольку обобщает и разрешает противоречия ранних романов цикла, завершая этот этап; роман маркирует переход к политическим и социальным темам, намечая путь к «Обездоленным» [8]. Уотсон отделил роман от трилогии о Земноморье и от «Слова для леса и мира одно», хотя эти произведения также затрагивают сновидения и тему равновесия (Земноморье): в первом случае автор ограничивается миром магии, а во втором случае сны не меняют реальность, в романе нет «ложных» реальностей[8].

Исследовательница творчества писательницы Барбара Бакнолл считала, что, несмотря на маловероятное влияние Клайва Льюиса (Ле Гуин не любила догматику и аллегорию), способность Орра явно напоминает эпизод в «Покорителе зари», где описан остров, на котором кошмары становятся явью[64]. Бакнолл отмечала магическую, ненаучную природу способности Орра (которая отсылает к исполнению заветных желаний), который воспринимает её скорее как проклятье, чем как дар[7] [37].

В контексте «новой волны» и «ложных» реальностей Филипа Дика

править

Роман рассматривался в контексте Новой волны англоязычной фантастики с её поворотом от межпланетных путешествий и галактических войн к жизни на Земле, к «внутреннему пространству» — эта трансформация была связана с контркультурой, которая в том числе включала интерес к не западному мировоззрению (даоизм, буддизм и т. д.). [26] Как отмечали Бернардо и Мерфи, «внутреннее пространство» — связи между сознанием и подсознанием, духовный мир, реальность снов, забытых в повседневной жизни, — а также внимание к даосизму являются ключевыми принципами романа[65], хотя книга сохраняет «внешние» элементы (пришельцы, ядерный конфликт, лунные колонии и т.д.). Орр пытается разобраться с различными реальностями, которые накладываются друг на друга, и иногда не может отличить сон от бодрствования[66].

В этом контексте роман можно рассматривать как описание альтернативных или параллельных вселенных, значимых для научной фантастики; эти нарративы позволяют уйти от телеологии, присущей обычному восприятию истории (Страны Оси проиграли в Второй мировой войне, потому что так разворачивалась история)[66]. Модель альтернативной истории — герой сталкивается с историей и перемещается из одной реальности в другую позволяет подчеркнуть человеческое действие и его контингентность, показать, что «реальность» производится акторами-индивидами и их поступками[67]. По словам Мерфи и Бернардо, роман «исследует альтернативные способы существования утверждает новые области опыта»[68]; Ле Гуин «показывает, что история – прошлое, настоящее и будущее – и реальность зависят от внутреннего пространства и человеческих действий, так как мир /реальность, которая конструируется, воспринимается и запоминается, постоянно находится в состоянии изменений»[68].

Предполагалось влияние на роман «мастера-трикстера ложных состояний реальности» — Филипа Дика; по выражению Йена Уотсона, роман как будто был написан рукой-протезом Палмера Элдрича. Покорность и пассивность Орра в повседневной жизни сближает его с героями Филипа Дика – Барни Мейерсоном из «Трёх Стигматов», Джо Чипа из «Убика», Сетом Морли из «Лабиринта смерти». Хотя инертность Орра, как и героев Дика, содержит возможность героизма, в соответствии с авторской «даоистской диалектикой силы и слабости» [8]. Сравнивая модель романа с моделями Дика, писатель Йен Уотсон отмечал, что в трех романах писателя нет выхода из «ложных» реальностей, хотя именно так до некоторой степени достигается трансцендентность. В романе «ложные» реальности одна за одной заменяют обычную историю и становятся объективной истиной, однако ирония состоит в том, что «ложная» реальность имела место с самого начала: Орр уже «предотвратил» ядерный апокалипсис с помощью снов. Дальнейшие колебания, вызванные Хабером, принципиально не меняют существующую реальность до появления инопланетян[8]. Пришельцы, по мнению Уотсона, скорее всего представляют культуру, которая воплощает сны в реальность, что и привлекло их к Земле. Если Дик обманывает читателя, который теряет чувство реальности, то Ле Гуин показывает изменения более определенно и завершает роман вполне однозначно; в то же время, по мнению Уотсона, как и у Дика, сны и реальность переплетаются и связываются агентностью, неважно какой именно (например, пришельцы могут быть порождением снов, но становятся объективной реальностью) автор следует Дику в модели трансцендентного, «как в смысле диалектического преодоления предыдущего состояния, так и в смысле просветления»[8].

Уотсон проанализировал разговор героев, когда Джордж предупреждает Хабера, который хочет сам производить сны: Орр говорит, что «всё сущее видит сны», «затейливая игра форм мироздания суть сновидение материи. Скалам снятся их неспешные сны, плавно изменяющие облик Земли… но когда обретают разум сознательные существа, когда темп эволюции возрастает на порядок, тогда и следует соблюдать особенную осторожность. Беречь и лелеять мир… Разумное сознание должно стать неотъемлемой частью мироздания, бережно, шаг за шагом вписаться в него, подобно тем же скалам, которым это дано от природы» [69][8]. Уотсон отмечал, что «материя неотделима от сознания, телеологически с ним связана и имеет божественные черты». Когда Орр отключает Аугментор, он справляется с «кошмарными разрывами временных линий», которые сделал Хабер, «однако «реальный» мир остается хаотическим смешением разных континуумов», в нём существуют пришельцы, и вопрос об их реальности и происхождении в духе Дика остаётся открытым[8].

Жерар Клейн полагал, что мир ближайшего будущего в романе напоминает произведения Дика и Джона Браннера; в книге видна проблематика раннего Дика («Око небесное»): для решения социальных проблем требуются необычные психические способности (или чудо)[29]. Клейн соглашался с посылом Уотсона о романе как переходном моменте в творчестве Ле Гуин; по мнению Клейна, новшеством стало обращение к подсознанию как к месту, где разворачивается человеческая история. В то же время, как полагал Клейн, «сравнительно жёсткая конструкция произведения» указывала на дискомфорт писательницы, которая обращалась к наработкам Дика: авторский ригоризм противоречит «стилю» — чрезмерно «фантазматическому» содержанию, которое упрощается и деформируется[29].

Экранизации

править

Роман был экранизирован в 1980 году режиссёрами Дэвидом Локстоном и Фредом Барзиком, на съёмках в качестве консультанта выступал Уильям Демент, специалист в области снов (Ле Гуин упоминает его в романе)[17].

Комментарии

править
  1. ↑ Такая критика шире, чем реакционные нарративы времен Холодной войны (коммунистический коллективизм против капиталистического индивидуализма)[33].

Примечания

править
  1. ↑ 1 2 3 4 5 Bernardo, Murphy, 2006, p. 35.
  2. ↑ Reid, 1997, p. XIV.
  3. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, p. 5.
  4. ↑ 1 2 3 4 Malmgren, 1998, p. 318.
  5. ↑ Ле Гуин, 1997, с. 9.
  6. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, pp. 42, 44.
  7. ↑ 1 2 Bucknall, 1981, p. 83.
  8. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Watson, 1975.
  9. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Reid, 1997, p. 56.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Malmgren, 1998, p. 314.
  11. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, pp. 35—36.
  12. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, pp. 36, 39.
  13. ↑ 1 2 Bernardo, Murphy, 2006, p. 36.
  14. ↑ Bucknall, 1981, p. 85.
  15. ↑ Ле Гуин, 1997, с. 31—33.
  16. ↑ 1 2 Bernardo, Murphy, 2006, pp. 36—37.
  17. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 Reid, 1997, p. 57.
  18. ↑ Ле Гуин, 1997, с. 96.
  19. ↑ 1 2 3 4 5 6 Malmgren, 1998, p. 315.
  20. ↑ 1 2 3 4 Bernardo, Murphy, 2006, p. 37.
  21. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, pp. 38—39.
  22. ↑ Bucknall, 1981, pp. 86—87.
  23. ↑ 1 2 3 4 5 Bernardo, Murphy, 2006, p. 38.
  24. ↑ Bucknall, 1981, p. 87.
  25. ↑ 1 2 3 4 5 Bernardo, Murphy, 2006, p. 39.
  26. ↑ 1 2 3 4 5 Bernardo, Murphy, 2006, p. 44.
  27. ↑ Ле Гуин, 1997, с. 36.
  28. ↑ 1 2 Bernardo, Murphy, 2006, p. 43.
  29. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Klein, 1977.
  30. ↑ 1 2 3 4 Jameson, 1982, p. 156.
  31. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, pp. 35, 46.
  32. ↑ Reid, 1997, p. 58.
  33. ↑ 1 2 Cosner, 2023, pp. 123—124.
  34. ↑ Cummins, 1990, p. 165.
  35. ↑ 1 2 Cummins, 1990, p. 160.
  36. ↑ 1 2 3 4 5 6 Malmgren, 1998, p. 316.
  37. ↑ 1 2 3 4 Malmgren, 1998, p. 319.
  38. ↑ Cummins, 1990, p. 159.
  39. ↑ Bucknall, 1981, p. 86.
  40. ↑ Bucknall, 1981, pp. 84—85.
  41. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, pp. 41–42.
  42. ↑ Ле Гуин, 1997, с. 166.
  43. ↑ Wood, 1986, p. 200.
  44. ↑ 1 2 3 Malmgren, 1998, p. 321.
  45. ↑ Malmgren, 1998, pp. 315–316.
  46. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, pp. 40–41.
  47. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, p. 41.
  48. ↑ Ле Гуин, 1997, с. 175.
  49. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, p. 40.
  50. ↑ 1 2 Jameson, 1982, pp. 156–157.
  51. ↑ Malmgren, 1998, pp. 321–322.
  52. ↑ Malmgren, 1998, pp. 316–318.
  53. ↑ 1 2 3 4 Malmgren, 1998, p. 317.
  54. ↑ Ле Гуин, 1997, с. 195.
  55. ↑ Cummins, 1990, p. 154.
  56. ↑ 1 2 Malmgren, 1998, p. 320.
  57. ↑ Malmgren, 1998, p. 322.
  58. ↑ Malmgren, 1998, pp. 314–315.
  59. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, pp. 42, 44–45.
  60. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, p. 42.
  61. ↑ Ле Гуин, 1997, с. 92.
  62. ↑ Bucknall, 1981, pp. 87—88.
  63. ↑ Malmgren, 1998, pp. 319—320.
  64. ↑ Bucknall, 1981, pp. 83—84.
  65. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, pp. 44, 46.
  66. ↑ 1 2 Bernardo, Murphy, 2006, p. 45.
  67. ↑ Bernardo, Murphy, 2006, pp. 45–46.
  68. ↑ 1 2 Bernardo, Murphy, 2006, p. 46.
  69. ↑ Ле Гуин, 1997, с. 187.

Литература

править
  • Ле Гуин, Урсула. Резец небесный // Миры Урсулы Ле Гуин. Резец небесный. — Полярис, 1997. — С. 9—204. — (Миры Урсулы Ле Гуин). — Пер. с англ. В. Старожильца. — 10 000 экз. — ISBN 5-88132-321-1.
  • Bernardo S. M. and Murphy G. J. Ursula K. Le Guin: A Critical Companion. — Greenwood, 2006. — 216 с. — (Critical Companions to Popular Contemporary Writers). — ISBN 978-0-313-33225-8.
  • Bucknall, Barbara J. Ursula K. Le Guin. — New York: Frederick Ungar Publishing, 1981. — ISBN 0-8044-2085-8.
  • Cummins, Elizabeth. Understanding Ursula K. Le Guin. — University of South Carolina Press, 1990. — ISBN 978-0-87249-687-3.
  • Cosner, Justin. «To Forget their Concrete Reality»: Deconstruction, Abjection, and Ethics in Perdido Street Station // Humanities Bulletin. — 2023. — Vol. 6, № 1. — P. 123—137. — ISSN 2517-4266.
  • Franko, Carol S. Chapter 5. The I-We Dilemma and a «Utopian Unconscious» in Wells's «When the Sleeper Wakes» and Le Guin's «The Lathe of Heaven» // Political Science Fiction / Donald M. Hassler and Clyde Wilcox (eds.). — Columbia, S. C.: University of South Carolina Press, 1997. — P. 76—98. — ISBN 1-57003-113-4.
  • Jameson, Fredric. Progress versus Utopia; Or, Can We Imagine the Future?» // Science Fiction Studies. — 1982. — Vol. 9, № 2. — P. 147—158.
  • Klein, Gérard. Le Guin's «Aberrant» Opus: Escaping the Trap of Discontent // Science Fiction Studies. — 1977. — Vol. 4, № 3. — P. 287—295.
  • Malmgren, Carl D. Orr Else? The Protagonists of LeGuin's «The Lathe of Heaven» // Journal of the Fantastic in the Arts. — International Association for the Fantastic in the Arts, 1998. — Vol. 9, № 4 (36). — P. 313—323.
  • Reid, Suzanne Elizabeth. Presenting Ursula K. Le Guin. — New York: Twayne Publishers, 1997. — ISBN 0805746099.
  • Watson, Ian. Le Guin's Lathe of Heaven and the Role of Dick: The False Reality as Mediator // Science Fiction Studies. — 1975. — Vol. 2, № 1. — P. 67—75.
  • Wood, Susan. Discovering Worlds: The Fiction of Guin. // Ursula K. Le Guin (Modern Critical Views) / Harold Bloom (ed.). — N. Y., etc.: Chelsea House, 1986. — P. 183—209. — ISBN 0-87754-659-2.
Источник — https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=Резец_небесный&oldid=139261215