Паломничество на остров Киферу

«Паломничество на остров Киферу» (фр. Le Pèlerinage à l'île de Cythère). Правильное название первой версии картины: «Отплытие с Киферы» (фр. L'embarquement de Cythère); второй версии картины — «Отплытие на Киферу» (фр. L'embarquement pour Cythère)[2] — картина французского живописца периода регентства Антуана Ватто. Первая версия картины (1717) в настоящее время экспонируется в Лувре, вторая (ок. 1718) — во дворце Шарлоттенбург (Берлин).

L'Embarquement pour Cythere, by Antoine Watteau, from C2RMF retouched.jpg
Антуан Ватто
Отплытие с Киферы. 1717 (1-й вариант)
L'embarquement de Cythère
Холст, масло. 129 × 194 см
Лувр, Париж
(инв. INV 8525[1])
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе
Antoine Watteau - L'imbarco per Citera.jpg
Антуан Ватто
Отплытие на Киферу. ок. 1718 (2-й вариант)
L'embarquement pour Cythère
Холст, масло. 130 × 192 см
Дворец Шарлоттенбург, Берлин
(инв. INV 8525[1])
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе

СюжетПравить

Сюжет картины изображает аллегорическое паломничество современных Антуану Ватто персонажей на остров Киферу. Реально существующий остров, иногда именуемый в латинском варианте — Цитера[3][4] (греч. Κύθηρα), расположен в Эгейском море к югу от Пелопоннеса и считается одним из главных культовых центров богини любви и красоты Афродиты (от названия острова происходит один из эпитетов Афродиты — «Киферийская»). Считается, что Ватто наложил на эту мифологическую подоснову один из сюжетных мотивов популярной в его годы комедии Флорана Данкура «Три кузины», «в котором упоминался чудесный остров, откуда ни одна девушка не возвращается без поклонника или мужа»[5].

История создания и интерпретации сюжета картиныПравить

Первый вариант «Паломничества на остров Киферу» был создан Ватто в качестве обязательной картины для баллотирования в полные члены Королевской академии живописи и скульптуры. Этому предшествовала его первая попытка вступления в Академию и неудача в конкурсе 1709 года на получение стипендии для поездки в Рим[6]. Вторая попытка вступления растянулась на пять лет: в 1712 году Ватто принимают кандидатом, но обязательную картину для прохождения в полные члены Академии он выполняет лишь в 1717 году. К этому времени живописные произведения Ватто, которые получили у современников условное название «Галантных сцен», имели столь широкий успех, что это дало возможность членам Академии не рассматривать его вступительную работу в обязательной системе классических жанров. Для Ватто было сделано исключение: его картине был присвоен специальный статус «галантное празднество», тем самым Академия признавала заслуги художника[7]. Запись в протоколе собрания Королевской академии художеств от 28 августа 1717 года гласила: «Сьер Антуан Ватто, живописец, родом из Валансьена, причисленный 30 июля 1712 года, прислал картину, которую ему предложили исполнить для его приёма в Академию. Она изображает…». Первоначально было написано: «Паломничество на остров Киферу»; затем писарь зачеркнул эти слова, а вместо них написал: «Галантное празднество»[8].

Сам Ватто не давал названий своим картинам. Поэтому интерпретации сюжетов художника оставались на совести критиков. Вначале граф де Келюс, а затем Э. Адемар и М. Леви, исходя из иконографического и композиционного анализа двух вариантов картины, предположили, что первая композиция изображает «Отплытие влюблённых с острова Кифера» (влюблённые прощаются), а вторая — «Отплытие на остров любви и развлечений» (кавалеры ещё уговаривают дам)[9].

Создание второго варианта этого полотна историки искусства датируют приблизительно: около 1718 года. Вероятно, авторскую версию необычно крупного произведения художника[комм. 1], поступившего в собрание Академии художеств, заказал для себя Жан де Жюльен — один из наиболее значительных знакомых Ватто[10].

Первый вариант «Паломничества» впоследствии поступил в Лувр в составе собрания Академии художеств и в настоящее время занимает центральное место в зале произведений Ватто. Второй авторский вариант в середине XVIII века был приобретён для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого[комм. 2]. Ныне этот вариант, для отличия получивший немного изменённое название: «Высадка на остров Киферу»[комм. 3], экспонируется в берлинском дворце Шарлоттенбург.

Сравнительное описаниеПравить

Создавая второй вариант «Паломничества», Ватто в целом повторил сценографию первого, но при этом настолько существенно перестроил композицию и колорит, что в результате получилась не копия или реплика, а самостоятельное произведение. Между двумя картинами происходит тематический диалог, при этом их сравнительный анализ даёт больше возможностей для восприятия формы и понимания содержания каждой из картин, рассмотренной в отдельности.

На обеих картинах изображён остров Кифера. Об этом свидетельствует скульптурный символ «острова любви»: в луврском варианте — менее заметная в тени деревьев на среднем плане герма Афродиты, в берлинском — выдвинутая к переднему плану динамичная скульптурная композиция Афродиты с Эротом на массивном постаменте, резко освещённая на фоне тёмных деревьев. На берегу расположились паломники, представляющие собой дам и их кавалеров, все они разбиты на пары.

 
Фрагмент с изображением ладьи и гребцов в луврском варианте
 
Фрагмент с изображением корабля в берлинском варианте

Судно, доставившее паломников на остров, изображено лишь фрагментарно. В луврском варианте это ладья с гребцами[комм. 4], слева над берегом выступает украшение её носовой части — ростра[комм. 5] в виде крылатой сирены[комм. 6]. В берлинском варианте ладью сменяет корабль с мачтой и парусом, слева видна его золочёная корма, а ближе к центру картины — носовая часть.

Над ладьёй в луврском варианте порхают фигурки путти, некоторые из них смешиваются с паломниками, при этом общее число путти не намного превышает количество основных персонажей. В берлинском варианте над кораблём зависает целая гирлянда путти, а их общее число увеличивается вчетверо. Одновременно увеличивается и количество основных персонажей — с 8 до 12 пар.

Тем самым значительно насыщается и уплотняется пространство изображённого действия. Это сопровождается его визуальным сокращением. За счёт более низкой точки зрения (горизонта) и менее свободной предметной ситуации в берлинском «Паломничестве» общее пространство изображения теряет глубину и широту луврского. Этот эффект усиливается и колоритом. В луврской картине классически выстроенная цветовая перспектива визуально подчёркивала удалённость задних (холодных) планов по отношению к передним (тёплым). В берлинском варианте тёплый колорит затянутого сиренево-розовой дымкой неба визуально приближает его и ещё больше ограничивает пространство.

Трактовки сюжета и образаПравить

«Паломничество на остров Киферу» часто рассматривают как меланхолическую пастораль, отразившую мечтательное умонастроение Антуана Ватто:

«Уход от жизни в страну грез, где вечно царят молодость, любовь и счастье, — вот тема этой знаменитой картины»

История западно-европейского искусства. III–XX вв. (Под ред. Н. Н. Пунина)[3].

С. М. Даниэль отмечал в трактовке сюжета «интригующую неясность»: прибытие на остров или возвращение с него изображено художником?

«Герма Афродиты, увитая цветами, в луврской картине, а в берлинской версии — статуя Афродиты с Эротом как будто говорят в пользу второго предположения, да и темп движения любовных пар, словно медлящих с отплытием, свидетельствует о том же»

С. М. Даниэль («Рококо. От Ватто до Фрагонара»)[11].

П. А. Флоренский, как и многие исследователи, трактовал общее движение персонажей справа налево как возвращение с острова, но усматривал за этим внешним обликом действия (в луврском варианте) возможность двойственного истолкования его во времени:

«Тут изображен праздник среди природы, гуляющие пары — одни беседуют в роще, другие подымаются, третьи идут к морскому берегу, четвёртые садятся в лодку, иные, наконец, уже уехали и подёрнуты дымкою влажного морского воздуха. Все эти пары вполне объединены и сюжетно, и живописно, так что всё это движение справа налево представляется сплошным потоком, — движение и образов, и людей, ими представленных. Понимаемая как изображение празднества, как собрание разных видов галантности, картина имеет в себе известную протяженность во времени. Но вместе с тем, более глубоко, она может быть истолкована во времени. Тогда великолепный праздник кончается, блестящее общество куда-то проваливается, и перед нами — уединенная роща — прибежище тайного свидания. Вся эта галантная толпа оказывается лишь одною, изображенною в ряде последовательно развёртывающейся любви [парою]. Это она, единственная пара, беседует в роще и затем постепенно уходит, чтобы скрыться в светоносном тумане на острове Киферы»

Флоренский П. А. («Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях»)[12].

И. Е. Данилова и в берлинском варианте видела общее направление движения персонажей справа налево, охарактеризовав его как танец, а в более широком смысле раскрыв в изображённой сцене тему жизни «на краю искушения»:

«Пары словно исполняют какой-то красивый танец — все позы и движения, лёгкие и непринужденные, похожи на танцевальные па: кавалер приглашает даму, кавалер помогает ей подняться, кавалер увлекает даму к краю крутого холма и останавливается с ней над самым обрывом… Дама, словно колеблясь, на мгновенье оборачивается назад. Под ногами этой пары — внизу, под обрывом — изображена ещё одна группа, словно те же самые дамы и кавалеры уже в другом, не танцевальном ритме, отбросив стеснительность, увлекают друг друга на корабль любви, вокруг мачт которого порхают амуры. Тема жизни „на краю“. Но не на краю бездны, как у Державина [„Скользим мы бездны на краю, / В которую стремглав свалимся“], а на краю искушения… Мгновенья искушения, которому не могут, да и не хотят противостоять герои»

И. Е. Данилова («Судьба картины в европейской живописи»)[13].

Существуют и сравнительные точки зрения на обе картины. Согласно одной из них, луврскую картину можно рассматривать как размеренно-повествовательную: сюжет здесь достаточно широко развёрнут во времени — его зрительной метафорой становится панорамный пейзаж с уходящей вдаль водной дорогой. Эта дорога привела «паломников» к герме Афродиты, она же ограничивает их пребывание на «острове любви» перспективой неминуемого возвращения в мир реальной жизни. В берлинском же варианте уплотнённое и замкнутое пространство, наполненное динамикой празднества, до предела усиливает в образе состояние «здесь и сейчас»[14]. Если первый вариант, созданный Ватто для вступления в Королевскую академию художеств, в немалой степени ориентирован на живопись классицизма и его лидера Пуссена, чьи традиции ещё были сильны в Академии, то во втором варианте художник выстраивал форму и образ, в значительной мере следуя традициям Рубенса и мастеров венецианской школы[14].

Реминисценции образа в других искусствахПравить

«Паломничество на остров Киферу» Ватто отразилось в следующих произведениях искусства:

ФильмографияПравить

ПримечанияПравить

Комментарии
  1. «Паломничество на остров Киферу» выделялось из общего ряда «галантных сцен» Ватто не только постановкой большой темы, но и своими крупными размерами (129 × 194 и 130 × 192). Для сравнения можно привести эрмитажное «Затруднительное предложение» (65 × 84), дрезденские «Общество в парке» и «Праздник любви» (обе 60 × 75)
  2. Вероятно, это произошло одновременно с покупкой графом Ротенбургом в Париже (1744) другого шедевра Ватто для собрания Фридриха Великого — картины «Вывеска лавки Жерсена». Подробнее см.: Фридрих II (король Пруссии) § Коллекционирование живописи.
  3. Остающиеся спорными интерпретации содержания картин являются причиной того, что в большинстве случаев для простоты и луврский, и берлинский варианты имеют условные названия, восходящие к первоначальной записи в протоколе собрания Королевской академии художеств: «Паломничество на остров Киферу».
  4. В то время как влюбленные пары одеты в костюмы XVIII века, оба гребца напоминают античных персонажей.
  5. Ростра — скульптурное завершение носовой части судна. Ростры в виде фигуры сирены известны со времен античности.
  6. По одной из древнегреческих легенд, сирен превратила в полуптиц Афродита, ибо они не хотели выходить замуж (Гигин. Мифы / Пер. с лат. Д. О. Торшилова; под общ. ред. А. А. Тахо-Годи. — СПб : Алетейя, 2000. — С. 173.).
Источники
  1. 1 2 3 4 Joconde (фр.) — 1975.
  2. Eckardt D. Antoine Watteau. — Berlin: Kunst und Gesellschaft, 1982. — S. 19—20
  3. 1 2 Пунин, 1940, с. 344.
  4. Мытарева, 1968, с. 178–179.
  5. Даниэль, 2010, с. 66.
  6. Мытарева, 1968, с. 176.
  7. Даниэль, 2010, с. 57.
  8. Антуан Ватто. Старинные тексты, 1971, с. 6–7.
  9. Антуан Ватто. Старинные тексты, 1971, Вступительная статья Ю. К. Золотова, с. 6–7.
  10. Grasselli et al., 1984, p. 406.
  11. Даниэль, 2010, с. 67.
  12. Флоренский, 1993, с. 252–253.
  13. Данилова, 2005, с. 42–43.
  14. 1 2 Два «Паломничества» Антуана Ватто. Сравнительный анализ. Дата обращения: 20 июля 2015. Архивировано 24 декабря 2016 года.

ЛитератураПравить

  • Бенуа А. Н. История живописи всех времен и народов : в 4 т. / Александр Бенуа. — СПб. : ИД «Нева», 2004. — Т. 4. — 448 с. : ill. — ISBN 5765439888. — OCLC 314830658.
  • Данилова, И. Е. Судьба картины в европейской живописи. — СПб. : Искусство–СПБ, 2005. — С. 41–43. — ISBN 5-210-01571-8.
  • Даниэль С. М. Рококо : От Ватто до Фрагонара / Сергей Даниэль. — [2-е изд.] — СПб. : Азбука-Классика, 2010. — 330, [3] с. : ил. — (Новая история искусства / Л. И. Акимова [и др.]). — ISBN 978-5-9985-0651-2. — OCLC 766099212.
  • Дзери Ф. Ватто : Отплытие на остров Цитеры = Watteau : imbarco per Citera / Ф. Дзери; Пер. с ит.: И. Прусс. — М. : Белый город, 2001. — 48 с. — (Сто великих картин). — ISBN 5-7793-0444-0. — OCLC 755101381.
  • Золотов Ю. К. Антуан Ватто. Старинные тексты : Письма Ватто и его современников. / сост., вступ. статья и коммент.: Ю. К. Золотов; пер.: Е. А. Гунст. — М. : Искусство, 1971. — С. 60, 98. — 104 с. : ил. — OCLC 63348410.
  • История западно-европейского искусства. III–XX вв. / (Под ред. Н. Н. Пунина). — М.–Л. : Искусство, 1940. — С. 344. — 498 с.
  • Мытарева, К. В. Антуан Ватто // 50 биографий мастеров западно-европейского искусства XIV – XIX веков. — Л. : Советский художник, 1968. — С. 178–180.
  • Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М. : Издательская группа «Прогресс», 1993. — С. 252–253. — ISBN 5-01-004038-7.
  • Camesasca E. The Complete Paintings of Watteau : [англ.] / Introduction by John Sunderland; notes and catalogue by Ettore Camesasca. — New York : Harry N. Abrams, 1971. — P. 116–117, 120. — 132 p. — (Classics of the World's Great Art). — Translation of L'opera completa di Watteau. — ISBN 0810955253. — OCLC 143069.
  • Cowart, Georgia. Watteau's "Pilgrimage to Cythera" and the Subversive Utopia of the Opera-Ballet : [англ.] // The Art Bulletin. — 2001. — Vol. 83, no. 3 (September). — P. 461–478. — JSTOR 3177238.
  • Cusset, Catherine. Watteau : The Aesthetics of Pleasure / Catherine Cusset, Yale University // Icons – Texts – Iconotexts : Essays on Ekphrasis and Intermediality : [англ.] / edited by Peter Wagner. — Berlin, New York : Walter de Gruyter, 1996. — (European Cultures ; vol. 6). — ISBN 3-11-014291-0.
  • Grasselli M. M.; Rosenberg P.; Parmantiere N.. Watteau, 1684-1721 : National Gallery of Art, June 17—September 23, 1984; Galeries Nationales du Grand Palais, Paris, October 23, 1984—January 28, 1985; Schloss Charlottenburg, Berlin, February 22—May 26, 1985 : [англ.] / Margaret Morgan Grasselli and Pierre Rosenberg, with the assistance of Nicole Parmantier. — Washington : National Gallery of Art, 1984. — 580 p. — ISBN 0-89468-074-9. — OCLC 557740787.
  • Held, Jutta. Antoine Watteau: Einschiffung nach Kythera : Versöhnung von Leidenschaft u. Vernunft : [нем.] / von Jutta Held. — Frankfurt a. M. : Fischer, 1985. — 89 S. — ISBN 3596239214.
  • Levey, Michael. The Real Theme of Watteau's Embarkation for Cythera : [англ.] // The Burlington Magazine. — 1961. — Vol. 103, no. 698 (May). — P. 180–185. — JSTOR 873302.
  • Mosbey, Dewey F. Claude Gillot's "Embarkation for the Isle of Cythera" and Its Relationship to Watteau : [англ.] // Master Drawings. — 1974. — Vol. 12, no. 1. — P. 49–56, 102–103. — JSTOR 1553223.
  • L’opera completa di Watteau : [итал.] / Presentazione di Giovanni Macchia; apparati critici e filologici di E. C. Montagni. — Milano : Rizzoli, 1968. — P. 114–115, 117–118. — 132 p. — (Classici dell’Arte / Ettore Camesasca, redattore capo ; vol. 21). — OCLC 1006284992.

СсылкиПравить