Примитивизм

У этого термина существуют и другие значения, см. Примитивизм (значения).
Запрос «Неопримитивизм» перенаправляется сюда. На эту тему нужно создать отдельную статью.
Не следует путать с примитивностью.

Примитиви́зм — стиль живописи, зародившийся в XIX веке. Включает в себя обдуманное упрощение картины, которое делает её формы примитивными, как творчество ребёнка или рисунки первобытных времён.

Нико Пиросмани — Актриса Маргарита (1909)

Примитивизм возникает как в рамках профессионалов, так и среди художников-непрофессионалов. Примитивизм в начале XX века считается одним из способов поиска новых выразительных форм. Это проявлялось в обращениям к традициям народной гравюры средневековья, так и в имитации лубков и народных картинок.[1]

Наиболее известные представители примитивизма: Анри Руссо, Нико Пиросмани, Екатерина Медведева, Бабушка Мозес.

Существенный вклад в изучение примитивизма внесла Ксения Георгиевна Богемская. Она способствовала открытию публике таких видных российских мастеров наивного искусства, как Павел Леонов, Елена Волкова, Татьяна Еленок, Пыжова Алевтина Дмитриевна и многих других.

Официально основанное Михаилом Ларионовым художественное направление носит название неопримитивизм, что несколькими годами ранее предрек Александр Бенуа[2].

ИсторияПравить

Примитивизм — это утопическая идея, которая является отличительной от обратной ей телеологии. Утопический конец, к которому стремятся примитивисты обычно лежит в условном «состоянии природы» в котором существовали их предки (хронологический примитивизм) или в предполагаемом естественном состоянии народов, которые живут за пределами «цивилизации» (культурный примитивизм).[3]

Желание «цивилизованного» восстанавливается до «состояния природы», такого же давнего, как сама цивилизация.[3] В древности, превосходство «примитивной» жизни главным образом нашло выражение в так называемом мифе золотого века, изображенного в жанре европейской поэзии и визуального искусства, известного как пастораль. Примитивистский идеализм приобрел новый импульс с началом индустриализации и встречи европейцев с до сих пор неизвестными народами после колонизации Америки, Тихого океана и других частей того, что станет имперской системой.

Во время Просвещения идеализация коренных народов использовалась для критики аспектов европейского общества.[4] Итальянский философ, историк и юрист Джамбаттиста Вико (1688-1744) первым утверждал, что примитивные народы были ближе к источникам поэзии и художественного вдохновения, чем «цивилизованный» или современный человек. Вико писал в контексте дискуссий, известных как спор о древних и новых. Он включал дебаты по поводу достоинств поэзии Гомера и Библии против современной литературы.

В 18 веке немецкий ученый Фридрих Август Вольф определил отличительный характер устной литературы и определил Гомера и Библию в качестве примеров народной или устной традиции (Пролегомена в Гомера, 1795). Идеи Вико и Вольфа получили развитие в 19 веке при помощи Гердера.[5] Тем не менее, хотя такие аргументы и имели место в литературе, они были известны относительно небольшому количеству образованных людей, и их влияние было ограничено или вообще не существовало в сфере визуального искусства.[6]

Два события потрясли мир изобразительного искусства, середини 19-го века. Первым было изобретение фотографической камеры, которая, возможно, стимулировала развитие реализма в искусстве. Вторым открытием было открытие в мире математики — неевклидовая геометрия, которая свергла абсолюты евклидовой геометрии и бросил под сомнение традиционную перспективу ренессанса, предполагая возможность существования нескольких пространственных миров и перспектив, в котором вещи могут выглядеть совершенно по-разному.[7]

Открытие возможных новых измерений имело противоположный эффект фотографии и работало на противодействие реализму. Художники, математики и интеллектуалы теперь поняли, что были другие способы увидеть вещи, кроме тех, основ академической живописи, что были им преподаны в школах изящных искусств, которые были предписаны жестким учебный план, основанным на копировании идеализированных классических форм и поддерживали ренесансную перспективу живописи как кульминация цивилизации и знания.[8]

Изобретение парохода и других инноваций глобальной транспортировки в 19 веке "перенесло" коренные культуры европейских колоний и их артефакты в столичные центры империй. Многие западные художники и ценители были очарованы этими объектами, переписывая свои особенности и стили до «примитивных» форм выражения; особенно воспринимались отсутствие линейной перспективы, простые очертания, наличие символических знаков, таких как иероглифы, эмоциональное искажение рисунка, и энергичные ритмы в результате использования повторяющегося орнамента.[9] Это былы в первую очередь культуры Африки и Океании. Эти стилистические атрибуты, присутствующие в изобразительном искусстве Африки, Океании и индейцев Америки, также могут быть найдены в архаическом и крестьянском искусстве Европы и Азии.

В восстании против этого догматического подхода, западные художники начали пытаться изобразить реалии, которые могут существовать в мире за пределами ограничений трехмерного мира, обычного представления, опосредованного классической скульптурой. Они смотрели на японское и китайское искусство, которые они считали сложными. Неевклидовая перспектива и очарование племенного искусства — западные художники, видели в них очарование изображения духовного мира. Они также обращались к искусству неподготовленных художников и детскому искусству, которые, как они полагали, изображали эмоциональные реалии, которые были проигнорированы в обычной академической живописи.

Племенное и другое неевропейское искусство также обратилось к тем, кто был недоволен репрессивными аспектами европейской культуры.[10] Имитации племенного или архаичного искусства также попадают в категорию историзма девятнадцатого века, поскольку эти подражания стремятся воспроизводить это искусство подлинным образом. Фактические примеры племенного, архаического и народного искусства были оценены как художниками, так и коллекционерами.

Картины Поля Гогена и Пабло Пикассо и музыку Игоря Стравинского часто упоминаются в качестве наиболее ярких примеров примитивизма в искусстве. "Весна священная" Стравинского является «примитивизмом» постольку, поскольку ее программная тема языческий обряд: человеческая жертва в дохристианской России. Он использует суровый диссонанс и громкие, повторяющиеся ритмы для отображения модернизма. Тем не менее, Стравинский был мастером выученной классической традиции и работал в ее пределах. В современном визуальном искусстве работы Пикассо также понимаются, как те, которые отвергают художественные ожидания классической школы и выражают первичные импульсы, независимо от того, работал ли он в кубизме, неоклассическом или племенном направлении.

ПримечанияПравить

  1. Т. М. Колядич. История мировой культуры. — Издательство АСТ, 2010. — 730 с. — ISBN 978-5-17-064681-4.
  2. Журнал Наше Наследие. «Бубновый валет» - история художественного общества с 1910 г. : "Трубный хор голосов здоровых людей". Бубновый валет (художественная группа). www.nasledie-rus.ru. Дата обращения: 30 марта 2017.
  3. 1 2 A. O. Lovejoy and George Boas, Primitivism and Related Ideas in Antiquity (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1935).
  4. Anthony Pagden, “The Savage Critic: Some European Images of the Primitive,” The Yearbook of English Studies, 13 (1983), 32–45.
  5. See Isaiah Berlin, Vico and Herder (New York: Viking, 1976).
  6. See William Rubin, "Modernist Primitivism, 1984," p. 320 in Primitivism: Twentieth Century Art, A Documentary History, Jack Flam and Miriam Deutch, editors.
  7. See Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and non-Euclidean Geometry in Modern Art (Princeton University Press, 19810).
  8. Natasha Ecole des Beaux-Arts. www.jssgallery.org. Дата обращения: 9 мая 2018. Архивировано 6 ноября 2017 года.
  9. Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art, rev. ed. (New York: Vintage, 1967).
  10. Connelly, F, The Sleep of Reason, (University Park: Pennsylvania State University Press, 1999), p.5.

ЛитератураПравить

СсылкиПравить