Римская нотация

Для римской нотации в музыке используют римские цифры, чтобы отразить аккорды. Римские цифры (I, II, III, IV, …) обозначают ступени гаммы (первая, вторая, третья, четвёртая, …); а также используются для обозначения основного тона, на котором построен аккорд. Например, III обозначает третью ступень гаммы или аккорд, который построен на ней. В целом, заглавные римские цифры (такие как I, IV, V) отражают мажорные аккорды, в то время как маленькие (такие как i, iv, v) минорные аккорды (см. Мажор и Минор); в то же время заглавные римские цифры используются для всех аккордов^[2]. В западной классической музыке в 2000-х римская нотация использовалась студентами музыкальных школ музыкальными теоретиками, чтобы исследовать гармонию песни или отрывка.

В большинстве случаев римские цифры постоянно используют для обозначения последовательности аккордов в песнях в стиле поп-, рок-музыки, народной музыки, а также джаз и блюз. К примеру, стандартная последовательность 12-тактового блюза — это I (первый), IV (четвёртый), V (пятый), иногда пишется I⁷, IV⁷, V⁷, так как последовательность блюза часто основана на семидоминатных аккордах. В тональности До (где тон гаммы C, D, E, F, G, A, B) первая ступень звукоряда (тоника) — это До, четвёртая (субдоминанта) — это Фа, и пятая (доминанта) — это Соль. Иначе выражаясь, I⁷, IV⁷ и V⁷ аккорды C⁷, F⁷ и G⁷. В том же аккорде в тональности Ля (A, B, C♯, D, E, F♯, G♯) I⁷, IV⁷ иV⁷ аккорды будут выглядеть A⁷, D⁷, и E⁷. Римские цифры, как и абстрактные аккордовые последовательности, делают их независимыми от тона, поэтому они легко могут быть замещены.

В произведении Готфрида Вебера Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst (Теория музыкальной композиции; Mainz, B. Schott, 1817–21), известном тем, что оно популяризировало аналитический метод, аккорд отмечается римскими цифрами, обозначая ступень основного тона. Однако изначально практика римской нотации была использована в теоретических работах в начале 1776 года Георгом Йозефом Фоглером^[3].

Краткий обзор править

Римская нотация использует римские символы цифр в музыкальном анализе аккордов. В теории музыки начиная с эры общей практики римские цифры чаще всего использовались чтобы обозначить ступени музыки, а также аккорды, построенные на них.^[2] В некоторых ситуациях для этого используются арабские цифры с каретом ();(в теории джаза или современной популярной музыки можно использовать и римские, и арабские цифры (1, 2, 3 и т.д...) для отображения ступеней (См. также Теория функций). В некоторых случаях каретовый номер может также относиться к построению аккорда на ступени музыки. К примеру, или 1 может означать аккорд на первой ступени.

Цифры из эры общей практики править

Типы трезвучия: I, i, i°, I⁺

Римская нотация^[4]^[5]
Символ	Значение	Примеры
Заглавная римская цифра	Мажорное трезвучие	I
Маленькая римская цифра	Минорное трезвучие	i
Надстрочная°	Уменьшённое трезвучие	i°
Надстрочная⁺ (иногда^x)	Увеличенное трезвучие	I⁺
Надстрочная цифра	добавочное значение	V⁷, I⁶
Две или более цифр	нотация генерал-баса	V^4-3, I6 4 (эквивалентно Ic)
Прописная b	Секстаккорд	Ib
Прописная c	Квартсекстаккорд	Ic
Прописная d	Третий секстаккорд	V⁷d

Современная система на сегодняшний день используется, чтобы изучить и проанализировать тональность музыки, которая изначально была отражена в работах и записях фундаментальных басов Рамо. Идеи Рамо получили огласку в те времена, когда изучение гармонии генерал-баса и его возможных импровизационных качеств значительно снизилось к концу 18-го века. Это привело к использованию римских цифр в описании фундаменталистов «ступеней звукоряда по отношению к тонике», согласно произведению историка Джона Триделла «Два эссе о теории и практике музыки», опубликованному в Дублине в 1766 году^[6]. Однако другой источник утверждает, что Триделл использовал арабские цифры для этих целей, а римские позже были заменены Георгом Йозефом Фоглером^[7].

Джаз и поп нумерация править

В теории музыки песенники и нотные тетради создаются для джаза и популярной музыки, многие мелодии и песни написаны в тональностях, а также аккорды, буквенные обозначения и символы даны для всех трезвучий (например, C, G7, Dm, и т.п..). В некоторых песенниках и нотных тетрадях могут быть написаны цифры в верхнем регистре после символа, который может означать мажорный ли аккорд (например, "m" – это минор "^ø" для наполовину уменьшённого или "7" для седьмого аккорда). Цифра верхнего регистра, за которой не следует символ, понимается, как главный аккорд. Использование римских цифр позволяет ритм-группе исполнять песню в тональности по требованию бэнд-лидера или главного вокалиста. Аккомпанемент исполняется в специфических аккордах, преобразованных из римских цифр, которые используются в необходимой тональности.

В тональности Ми мажор диатонические аккорды таковы:

E⁷ становится I⁷ (или просто I)

F♯m⁷ становится ii⁷ (или просто ii)

G♯m⁷ становится iii⁷ (или просто iii)

A⁷ становится IV⁷ (или просто IV)

B⁷ становится V⁷ (или просто V)

C♯m⁷ становится vi⁷ (или просто vi)

D♯^ø7 становится vii^ø7 (или просто vii)

В поп и рок-музыке «заимствование» аккордов из минорной тональности в мажорную и наоборот повсеместно распространено. Так, в этих жанрах в тональности Ми мажор такие аккорды, как Ре мажор (или ♭VII), Соль мажор (♭III) и До мажор (♭VI) используются постоянно. Эти аккорды также заимствуются из тональности Ми минор. В минорных тональностях аккорды из мажорной тональности могут быть также «заимствованы». К примеру, в Ми миноре диатонические аккорды для iv и v аккорда будут Ля минор и Си минор; на практике, многие песни в Ми миноре используют IV и V аккорды (Ля или Си мажор), которые «заимствуются» у тональности Ми мажор.

Мажор править

**Западная Мажорная Гамма Натуральных Аккордов**
Ступень аккорда (мажор)	Тоника	Вторая ступень^[en]	Медианта	Субдоминанта	Доминанта	Субмедианта^[en]	Вводный тон
Традиционная нотация	I	ii	iii	IV	V	vi	vii°
Альтернативная нотация	I	II	III	IV	V	VI	VII^[8]
Символ аккорда	I Maj	II min	III min	IV Maj	V Maj (or V⁷)	VI min	VII dim (or VII°)

Минор править

**Западная Минорная Гамма Натуральных Аккордов**
Ступень аккорда (минор)	Тоника	Верхний вводный тон	Медианта	Субдоминанта	Доминанта	Субмедианта	Субтоника	Вводный тон
Традиционная нотация	i	ii°	♭III	iv	V	♭VI	♭VII	vii°
Альтернативная нотация	I	ii	iii	iv	v	vi	vii
Символ аккорда	I min	II dim	♭III Aug (or III Maj)	IV min (or IV Maj)	V Maj (or V⁷)	♭VI Maj	♭VII Maj	VII dim (or VII°)

Лады править

В традиционной нотации трезвучие семи ладов таково:

**Лад Натуральных Аккордов**
	Лад	Тоника	Верхний вводный тон	Медианта	Субдоминанта	Доминанта	Субмедианта	Субтоника/ Вводный тон
1.	Ионийский (мажор)	I	ii	iii	IV	V	vi	vii°
2.	Дорийский	i	ii	♭III	IV	v	vi°	♭VII
3.	Фригийский	i	♭II	♭III	iv	v°	♭VI	♭vii
4.	Лидийский	I	II	iii	♯iv°	V	vi	vii
5.	Миксолидийский	I	ii	iii°	IV	v	vi	♭VII
6.	Эолийский (натуральный минор)	i	ii°	♭III	iv	v	♭VI	♭VII
7.	Локрийский	i°	♭II	♭iii	iv	♭V	♭VI	♭vii

Примечания править

↑ Jonas, Oswald (1982). Introduction to the Theory of Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers), p. 22. Trans. John Rothgeb. ISBN 0-582-28227-6. Shown all uppercase.
↑ ¹ ² Sessions, Roger (1951). Harmonic Practice. New York: Harcourt, Brace. LCCN 51-8476. p. 7.
↑ Floyd Kersey Grave and Margaret G. Grave, In Praise of Harmony: The Teachings of Abbé Georg Joseph Vogler (1988).^{[уточнить дату]}
↑ Bruce Benward & Marilyn Nadine Saker (2003), Music: In Theory and Practice, seventh edition, 2 vols. (Boston: McGraw-Hill) Vol. I, p. 71. ISBN 978-0-07-294262-0.
↑ Taylor, Eric (1989). The AB Guide to Music Theory, Part 1. London: Associated Board of the Royal Schools of Music. ISBN 1-85472-446-0. pp. 60–61.
↑ Dahlhaus, Carl. «Harmony.» Grove Online Music Dictionary
↑ Richard Cohn, «Harmony 6. Practice». The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by en:Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001).
↑ Mehegan, John (1989). Jazz Improvisation 1: Tonal and Rhythmic Principles (Revised and Enlarged Edition) (New York: Watson-Guptill Publications, 1989), pp. 9–16. ISBN 0-8230-2559-4.

[1] Jonas, Oswald (1982). Introduction to the Theory of Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers), p. 22. Trans. John Rothgeb. ISBN 0-582-28227-6. Shown all uppercase.

[roger-2] ¹ ² Sessions, Roger (1951). Harmonic Practice. New York: Harcourt, Brace. LCCN 51-8476. p. 7.

[3] Floyd Kersey Grave and Margaret G. Grave, In Praise of Harmony: The Teachings of Abbé Georg Joseph Vogler (1988).^{[уточнить дату]}

[4] Bruce Benward & Marilyn Nadine Saker (2003), Music: In Theory and Practice, seventh edition, 2 vols. (Boston: McGraw-Hill) Vol. I, p. 71. ISBN 978-0-07-294262-0.

[eric-5] Taylor, Eric (1989). The AB Guide to Music Theory, Part 1. London: Associated Board of the Royal Schools of Music. ISBN 1-85472-446-0. pp. 60–61.

[6] Dahlhaus, Carl. «Harmony.» Grove Online Music Dictionary

[7] Richard Cohn, «Harmony 6. Practice». The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by en:Stanley Sadie and John Tyrrell (London: Macmillan Publishers, 2001).

[8] Mehegan, John (1989). Jazz Improvisation 1: Tonal and Rhythmic Principles (Revised and Enlarged Edition) (New York: Watson-Guptill Publications, 1989), pp. 9–16. ISBN 0-8230-2559-4.

[2]

[1]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]