Ретроспективизм

Ретроспективизм — традиционалистское направление в архитектуре первой половины XX века, основанное на освоении архитектурного наследия прошлых эпох, от ренессанса и древнерусского зодчества до классицизма первой трети XIX века (ампира). Ретроспективизм — всемирное, но при этом глубоко национальное явление. В каждой стране складывались свои школы, свои стили, поэтому не существует однозначного перевода терминов и понятий, связанных с этим направлением. Термин ретроспективизм — сугубо русский; искусствоведы используют две трактовки:

Ретроспективизм
Наиболее зримое применение неоклассики 1910-х годов — доходные дома Санкт-Петербурга и Москвы (на фото — Дом М. И. Вавельберга)
Наиболее зримое применение неоклассики 1910-х годов — доходные дома Санкт-Петербурга и Москвы (на фото — Дом М. И. Вавельберга)
Архитекторы И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, М. М. Перетяткович, А. Е. Белогруд, В. А. Щуко, В. А. Покровский, А. В. Щусев и др.
Концепция традиционалистское направление, ставящее целью возрождение классицизма и средневековой русской архитектуры; идеализация прошлого, сохранение чистоты стиля и его композиции.
Страна Российская империяРоссийская империя
Дата основания 1900
Дата распада 1917
Важнейшие постройки Киевский вокзал, Казанский вокзал, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Дом Тарасова, Дом с башнями, Феодоровский городок, Государственный банк в Нижнем Новгороде, Ссудная казна, Педагогический музей в Киеве
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

Предпосылки возникновенияПравить

Толчком для появления нового стиля стала революция 1905—1907 годов и реакция на неё: боязнь всего нового, уход в прошлое[1]. В период предшествовавший Первой мировой войне 1914 года и во время неё в Российской империи распространились националистические и шовинистические настроения. В архитектуре они вылились в резко отрицательное отношение к чрезвычайно популярному стилю модерн, который стали рассматривать как влияние враждебных России стран, так как многие архитекторы брали источником творчества зарубежные образцы, главным образом немецкие и австрийские. Исследователи называли это внешней причиной отказа от модерна и возрождения интереса к ретроспективизму[2].

Основной причиной называли особенность социально-экономической структуры русского общества: если в экономической жизни дворянство уже полностью утратило влияние, уступив его буржуазии, то в области культуры оно всё ещё играло значительную роль. С помощью ретроспективизма дворянство старалось возродить образы, идеализирующие прошлое. Буржуазия, в свою очередь, рассматривала его, как средство укрепления национального самосознания, необходимого в период военного времени и чрезвычайно распространённой моды на всё иностранное[3].

Распространению ретроспективизма способствовали объединение и журнал «Мир искусства» (начал издаваться с 1899 года); многие художники — А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева и др. — пропагандировали через свои произведения красоту классического Санкт-Петербурга. В архитектурных изданиях, в частности в Ежегодниках Общества архитекторов-художников, шла работа по пропаганде возвращения классицизма, древнерусских мотивов в архитектуре, публиковались данные обмеров выдающихся памятников классицизма. Журнал «Старые годы» (издавался с 1907 года) последовательно выпускал статьи и исследования, посвящённые русской архитектуре XVIII — XIX веков, романтизируя дворянско-усадебную культуру[4].

Распространению стиля способствовала Историческая выставка архитектуры и художественной промышленности XVIII — XIX веков, организованная в Академии художеств Обществом архитекторов-художников в 1911 году и изданный по её следам каталог с чертежами. Накануне 1910 года прославленный искусствовед И. Э. Грабарь, объединив ряд патриотически настроенных архитекторов, издал фундаментальное шеститомное исследование «История русского искусства», в котором уделялась особая роль русской архитектуре. Всё это способствовало зарождению и формированию нового стиля[4].

Особенности стиляПравить

Т. А. Славина указывала, что платформа ретроспективного движения возникла в противовес раннему модерну, сдвигавшемуся в сторону технизации архитектурного языка, при этом возвращение к архитектурной традиции в рамках ретроспективизма нельзя рассматривать, как консерватизм мировоззрения ретроспективистов или «творческое бессилие», требующее помощи от прошлого. Программа движения строилась на идее широкого культурного преемствования, продолжив основную линию развития российской архитектуры[5]. О. В. Орельская также указывала, что ретроспективизм являлся продолжением традиционной, декоративно-художественной линии развития[6]. Некоторые исследователи рассматривали его, как ответвление модерна, возникшее на базе петербургского классицистического и московского романтического модерна — в противовес интернациональному рациональному модерну. Основная отличительная черта ретроспективизма — идеализация прошлого, сохранение чистоты стиля и его композиции[1]. По мнению исследователей, ретроспективисты стремились донести красоту архитектуры до широкого круга людей, добиваясь этого средствами художественной выразительности[4].

Суть ретроспективизма современные исследователи выводят из противопоставления его существовавшим параллельно архитектурным направлениям: оппоненты ретроспективистов, сторонники предельной рационализации архитектурных форм, опирались в творчестве на тезис Отто Вагнера, одного из родоначальников «современного движения» в архитектуре: «Бесполезное не может быть прекрасным». Ретроспективизм противопоставлял себя такому подходу. В 1902 году Е. Е. Баумгартен писал в журнале «Зодчий»:

Отличительное свойство прекрасного — его практическая бесполезность… Из требований техники и запроса на удобство не может возникнуть нечто прекрасное… Строить дома, конечно, нужно прочно, дешево, скоро и удобно, но красота дома не имеет никакого отношения к технике строительства… Красота нужна для архитектонической потребности человеческой души… И художественная красота тем выше, выразительнее, чем цельнее отражает вековечное состояние человеческой души, а не временные, преходящие воззрения буржуазной современности… Оттого-то всякий вдохновенный художник дорожит наследием минувших гениев[5].

Е. Баумгартен, 1902 год

Тем не менее, ретроспективисты не отрицали ни современных технологий, ни запроса на удобство архитектуры. Они активно использовали новые технические достижения XX века, облекая современные в функциональном плане здания в исторические формы, при необходимости использовали самые современные конструкции, например большепролётные перекрытия вокзальных дебаркадеров[5][4].

 
Характерные черты ретроспективизма: крупномасштабность, стилизация, контекстуализм. На фото — Училищный дом им. Петра Великого, крупномасштабная стилизация под застройку петровского барокко в Санкт-Петербурге

Архитекторы, примыкавшие к кругу сторонников «старины», иногда называли свои умонастроения «пассеизмом», то есть мечтой о прошлом. Ориентация на исторические прототипы, необходимость выбора стиля-источника сближали ретроспективизм с эклектикой. Однако, исследователи выделяют главный признак, по которому постройки ретроспективистов можно отличить от сооружений периода историзма: крупномасштабность. Иногда постройки ретроспективистов трудно отличить и от зданий романтического модерна, поскольку в обоих случаях использовалось обращение к историческим формам. Однако, специфической чертой нового направления было сохранение основополагающих признаков стиля-источника как в объёмно-пространственной структуре построек, так и в деталях, в то время, как модерн предполагал полную «модернизацию» прототипа, подчиняя характерные черты стиля-источника новому образному строю фасада[7].

Ещё одной важной особенностью ретроспективизма стал контекстуализм. Сложившееся к началу XX века представление о городе как художественном единстве породило внимательное отношение архитекторов к историческому контексту застройки, ради связи с которым и допускалась стилизация. Традиционные для каждого города архитектурные формы рассматривались как носители «духа места», залог своеобразия исторических городов. Например, местные традиции использовались в проекте здания Полтавского губернаторского земства (1905—1909, арх. В. Н. Кричевский). Формы украинского барокко использовал П. Ф. Алёшин при строительстве жилого дома на Софийской площади в Киеве. Мотивы грузинской архитектуры прослеживались в здании Грузинского дворянского банка (1910—1912, арх. А. Н. Кальгин), азербайджанской — в бакинском вокзале (арх. К. Н. Васильев)[8].

Направления ретроспективизмаПравить

В России ретроспективизм имел две основные стилистические ветви развития: неоклассицизм, ориентировавшийся на Ренессанс и русский классицизм, и неорусский стиль (русский ретроспективизм), развивавший традиции русской архитектуры допетровской эпохи[1].

НеоклассицизмПравить

Сразу после публикации статьи [«Живописный Петербург»] появились полемические отзывы. Бенуа отвечал, развивая свои положения, в следующих номерах журнала. Вскоре наметилось то, что называется «течение». С легкой руки Сергея Маковского оно получило кличку «ретроспективных мечтателей». Образ классического Петербурга стал вдохновлять архитекторов и художников, писателей, поэтов и историков; он заинтересовал иных специалистов: публицистов, издателей журналов, музейных работников; он воцарился в дискуссионных залах и в петербургских салонах. В 1911 г. ретроспективисты возбудили бурную дискуссию вокруг подготовляемого Министерством внутренних дел проекта закона об охране памятников, который был задуман исключительно для построек до 1725 г. «Удивительно смелая статья „Живописный Петербург”», по словам современных историков архитектуры, вызвала „переворот в архитектурной эстетике”»[9].

Из Парижа в «Живописный Петербург», Ева Берар.

Родина неоклассицизма — Санкт-Петербург. Важнейшими его представителями были И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, М. М. Перетяткович, А. Е. Белогруд, В. А. Щуко. В середине 1900-х годов, когда упадочные тенденции в эклектике проявились наиболее ярко, возник интерес к забытой архитектуре русского классицизма. Развитию и распространению неоклассицизма способствовали журналы «Мир искусства» и «Столица и усадьба». Второй этап развития стиля начался в 1910-е годы и характеризовался более глубоким изучением архитектурного наследия, чему способствовали научные исследования, публиковавшиеся в журналах «Старые годы» и «Апполон», а также монументальный труд «История искусств» И. Э. Грабаря. Неоклассики мечтали воссоздать в городах регулярные ансамбли эпохи Александра I и Николая I, в противовес разнородной застройке модерна и выступали ярыми противниками кирпичного стиля[1].

Обращение к классицизму возродило желание создавать городские ансамбли, традиции, которая была неосуществима в условиях застройки капиталистических городов. Тем не менее, существовали проекты перестройки Петербурга, например, проект преобразования части Петербурга и прокладки новых магистралей, разработанный в 1910 году архитекторами Л. Н. Бенуа, М. М. Перетятковичем и путейским инженером Ф. Е. Енакиевым. В 1912 году архитектор И. А. Фомин представил проект создания архитектурного ансамбля «Новый Петербург», на не застроенном тогда острове Голодай, но выстроить удалось лишь одно здание. Проекты так и остались на бумаге[4].

Архитекторы-неоклассицисты, помимо глубокого изучения русского классицизма, специально изучали в натуре античные памятники и методы их преломления в творчестве архитекторов эпохи итальянского Возрождения, в частности зодчего Андреа Палладио, теоретический трактат которого «Четыре книги об архитектуре», сыграл важнейшую роль в становлении классицизма в России в XVIII веке, породив новое стилистическое направление — палладианство. Работы Палладио вновь привлекли внимание неоклассицистов. В некоторых произведениях Жолтовского, Щуко, Фомина, Белогруда прослеживалась палладианская интерпретация античной архитектуры. Характерными примерами нового палладианства стали доходные дома 1910-х годов[10].

В 1909—1910 годах по проекту И. В. Жолтовского был выстроен особняк Тарасова в Москве, с большой точностью воспроизводивший фасады палаццо Тьене в Виченца. Белогруд и Щуко в Санкт-Петербурге иногда использовали для оформления большой палладианский ордер, гипертрофируя его до размеров многоэтажного здания. Характерный пример — фасад доходного дома на Большом проспекте по проекту А. Е. Белогрудова (1910-е годы). К лучшим образцам доходного дома с палладианской трактовкой фасада относили дом на Каменноостровском проспекте архитектора В. А. Щуко[11]. К другим ярким примерам палладианства 1910-х годов относили: торговый дом Ф. Л. Мертенса (1911—1912, арх. М. С. Лялевич), здание Русского торгово-промышленного банка и дом Вавельберга (арх. М. М. Перетяткович), доходный дом на площади Льва Толстого (1913—1917, арх. А. Е. Белогруд)[12].

В 1910-х годах новое строительство велось в основном в столице. В Москве и других городах сооружалось немного зданий. К ярким представителям московского неоклассицизма относят: дом Щербатова (1911—1913, арх. А. И. Таманян), Киевский вокзал (1914—1917, арх. И. И. Рерберг), здание Музея изящных искусств (1898—1912, арх. Р. И. Клейн). В провинции наиболее значительными примерами неоклассицизма в застройке стали: театр имени Ф. Г. Волкова в Ярославле (1911—1913, арх. Н. А. Спирин), Педагогический музей в Киеве (1911—1913, арх. П. Ф. Алёшин)[13].

Неорусский стильПравить

 
Неорусский стиль, в отличие от подражательства и эклектизма псевдорусского стиля, напрямую заимствовал формы древнерусской архитектуры. На фото — Софийский собор в Новгороде, один из древнейших русских каменных храмов

В 1910-е годы вновь возник всплеск интереса к истокам русского национального искусства. С этим было связано зарождение неорусского стиля, в котором проектировались и строились государственные учреждения, банки, храмы, вокзалы и музеи. Его распространение поощряли круги, близкие к императорскому двору, пытаясь, как и в 1830-е годы, возродить официальную народность в архитектуре. Название стиль получил в противовес дискредитировавшему себя русскому народному стилю, который по предложению искусствоведа В. Я. Курбатова стали называть псевдорусским. Творческие изыскания в рамках стиля черпали вдохновение как в «почвенничестве», так и в романтическом модерне: свободная планировка, живописность, пластичность объёмов соединялись с формами древнерусской архитектуры[1].

Представляли неорусское направление архитекторы В. А. Покровский и А. В. Щусев. Вдохновением для них служила монументальная архитектура русского средневековья Пскова, Новгорода и зодчество Москвы XVI — XVII веков[4]. Большое влияние на распространение неорусской линии в архитектуре оказала деятельность выдающегося исследователя древнего национального наследия, архитектора В. В. Суслова, который активно занимался популяризацией древнерусского зодчества, публикуя результаты обмеров, проекты реставраций и реконструкций различных памятников, в том числе Софийского собора в Новгороде, Спасо-Мирожского собора в Пскове, Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Его деятельность привлекала внимание архитекторов к национальным источникам в творчестве[14].

В. А. Покровский, опираясь на мотивы средневекового московского зодчества спроектировал характерные для неорусского стиля здания: здание Государственного банка в Нижнем Новгороде (1910—1912), Ссудную казну в Москве и Феодоровский собор в Царском селе (1910-е годы), напоминавший храмы XVII века. К подобным произведениям относился и Казанский вокзал в Москве, построенный по проекту А. В. Щусева (1913—1940)[14]. В церковных постройках Щусев смело воспроизводил образы древнего храмового зодчества Новгорода и Пскова. Из его культовых произведений выделяют: храм-памятник на Куликовом поле (1913), церковь Марфо-Мариинской обители на Большой Ордынке в Москве (1908—1912), жилой монастырский корпус в Овруче. Разрабатывая проекты зданий, возводимые за рубежом, архитекторы придавали строениям национально-русский облик: гостиница в итальянском городе Бари (1913—1914) и Русский выставочный павильон в Венеции (1914) — оба здания построены по проектам Щусева[15].

НеобароккоПравить

Стилизации под петровское барокко начала XVIII века были характерны для Санкт-Петербурга в рамках контекстуализма. Формы петровской архитектуры использовал А. И. Дмитриев при проектировании Училищного дома им. Петра Великого, а также авторы больницы им. Петра Великого. Стилизация носила очевидный «мемориальный» характер. Благодаря архитектурному решению, здания вписались в существующий петербургский ансамбль[16].

Советский ретроспективизмПравить

Эволюционное развитие стилей русской архитектуры с преобладанием историзирующей линии на рубеже XIX—XX веков было прервано революцией 1917 года. Предпосылки для возникновения новой стилистики рационалистического толка (советского авангарда) были подготовлены ещё в дореволюционный период (см. рационалистические идеи А. К. Красовского). Наступление авангарда по стране шло неравномерно. В провинции вплоть до конца 1920-х годов зачастую параллельно шло развитие как новой архитектуры, так и продолжалось развитие ретроспективизма. Исследователь О. В. Орельская, указывает, что в начале 1920-х годов в Нижнем Новгороде параллельно сосуществовали протоконструктивизм и советский ретроспективизм — упрощённый вариант неоклассики[17]. Ретроспективная линия архитектуры вновь заявила о себе в конце десятилетия: в 1928 году был достроен Дворец культуры им. В. И. Ленина в Канавинском районе города, в облике которого была отражена новая версия неоклассицизма, в котором, будучи подчинённым культурной идеологии государства, классицизм имел схематизированные формы[18].

См. такжеПравить

ПримечанияПравить

  1. 1 2 3 4 5 Бубнов Ю. Н. Архитектура Н. Новгорода сер. XIX — нач. XX века (недоступная ссылка). Окружной ресурсный центр Приволжского Федерального Округа. Дата обращения: 16 ноября 2019. Архивировано 8 сентября 2019 года.
  2. Пилявский, Тиц, Ушаков, 2003, с. 488.
  3. Пилявский, Тиц, Ушаков, 2003, с. 488—489.
  4. 1 2 3 4 5 6 Пилявский, Тиц, Ушаков, 2003, с. 489.
  5. 1 2 3 Ушаков, Славина, 1994, с. 547.
  6. Орельская О. В. Русский неоклассицизм в архитектуре Нижнего Новгорода начала XX века // Вестник Волжского регионального отделения Российской академии архитектуры и строительных наук : журнал. — Нижний Новгород: Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет, 2010. — № 13. — С. 40—45.
  7. Ушаков, Славина, 1994, с. 549—550.
  8. Ушаков, Славина, 1994, с. 550—551.
  9. Ева Берар. Из Парижа в «Живописный Петербург». «Звезда». Дата обращения: 16 декабря 2019.
  10. Пилявский, Тиц, Ушаков, 2003, с. 492.
  11. Пилявский, Тиц, Ушаков, 2003, с. 492, 494.
  12. Пилявский, Тиц, Ушаков, 2003, с. 494.
  13. Пилявский, Тиц, Ушаков, 2003, с. 495.
  14. 1 2 Пилявский, Тиц, Ушаков, 2003, с. 490.
  15. Пилявский, Тиц, Ушаков, 2003, с. 491.
  16. Ушаков, Славина, 1994, с. 553.
  17. Орельская, 2009, с. 21—22.
  18. Орельская О. В. Историзм в архитектуре Нижнего Новгорода XX века // Вестник Костромского государственного университета : журнал. — Кострома: КГУ, 2006. — № 10. — С. 98—102.

ЛитератураПравить