Последние дни Помпеи (роман)

«После́дние дни Помпе́и» (англ. The Last Days of Pompeii) — исторический роман Эдуарда Булвер-Литтона. Написан в Неаполе зимой 1833—1834 годов и посвящён археологу сэру Уильяму Геллу. Роман был опубликован в Лондоне в 1834 году и сразу же приобрёл огромную популярность, многократно переиздавался и сразу был переведён на несколько языков. В основе замысла лежала картина Карла Брюллова, которую Булвер-Литтон лицезрел на выставке в Милане.

Последние дни Помпеи
англ. The Last Days of Pompeii
Обложка лейпцигского издания 1842 года (на английском языке)
Жанр	исторический роман
Автор	Эдуард Булвер-Литтон
Язык оригинала	английский
Дата написания	1833—1834
Дата первой публикации	1834
Издательство	Richard Bentley
Медиафайлы на Викискладе

См. также: Последние дни Помпеи

Действие разворачивается в 79 году нашей эры в Помпеях. В романе представлена широкая панорама жизни Римской империи, которая завоевала множество стран и народов. Главный герой Главк — грек, представитель высокой цивилизации, подчинённой Римом; его главный соперник — жрец-египтянин Арбак, — носитель ещё более древней культуры. Он посвящён в древнее оккультное знание, связанное и с интересами самого автора романа. Им противостоит Олинф — христианин, представитель только что зародившейся новой религии. Преодолев множество испытаний и выжив при извержении Везувия, Главк и его возлюбленная Иона обосновываются в Афинах и принимают христианство.

Роман, основанный на впечатлениях от археологических раскопок в Геркулануме и Помпеях, оказал огромное воздействие на восприятие античной повседневности широкой публикой и многократно становился основой для живописных, скульптурных, музыкальных и театральных произведений, в XX веке несколько раз адаптировался для кино и телевидения. В то же время роман не воспринимался критиками и литературоведами как шедевр и со второй половины XX века подвергся забвению и превратился в памятник викторианской эпохи.

Сюжет

Джузеппе Маркетти. Иона и Нидия. 1881, Городской музей Модены

Текст романа разделён на пять частей («книг»), не имеющих самостоятельных названий. Первая часть включает 8 нумерованных глав, названия которых подчас кратки («Два достойных мужа»); вторая часть — 9 глав; третья часть — 11 глав; четвёртая часть — 17 глав; и пятая часть — 10 глав, не считая эпилога, названного «Главой последней». Действие занимает несколько дней перед гибелью Помпеи в августе 79 года нашей эры. Роман написан от третьего лица, но при этом роль повествователя является активной, он постоянно вмешивается в действие и обращается к чувствам и жизненному опыту читателя. Повествователь заранее знает весь ход событий, неоднократно намекая на это читателю. Действие развивается неторопливо, по многим сюжетным линиям, которые постоянно сталкиваются и переплетаются между собой.

Гюстав Буланже. Прогулка по Дороге Гробниц в Помпеях. 1869, частное собрание

Афинский аристократ Главк приезжает в шумный приморский город Помпеи, «представлявший собою в миниатюре цивилизацию этого века», где встречает прекрасную гречанку Иону, когда-то виденную им в Неаполе. В Главке зарождается сильное чувство. Родители Ионы и её брата Апекида переехали в Италию из Александрии, поэтому после их смерти попечение над молодыми людьми осуществляет жрец Иcиды египтянин Арбак. Он сам желает обладать Ионой и избавиться от соперника. Арбак привлёк Апекида к тайным египетским культам и посвятил в мошеннические способы, которыми жрецы выманивали деньги у верующих, вызвав у брата Ионы кризис веры. Ранее Главк выкупил у жестоких хозяев слепую рабыню-цветочницу Нидию, которая безответно влюбляется в него. Далее Главк дарит Нидию Ионе в придачу к цветочной вазе. Хотя новая хозяйка добра к Нидии, та возненавидела гречанку. Арбак делает Ионе предложение руки и сердца, впав в дикую ярость, когда получил отказ.

Ионе и Главку не дано наслаждаться счастьем: Нидия мучится ревностью и, сама того не желая, помогает молодой дочери богатого купца Юлии, «положившей глаз» на Главка, передать ему любовный напиток. Однако это яд, который приводит к временному помешательству Главка, хотя Нидия дала ему только половину дозы. Христианин Олинф и примкнувший к нему брат Ионы замышляют публично отвергнуть культ Исиды; Арбак закалывает Апекида, чему становится свидетелем алчный жрец Кален, которого египтятин шантажирует его долгами. Однако Арбак обвиняет в убийстве Главка, который тоже оказался на месте преступления. Теперь жрец может объявить о своих правах на Иону, которая винит его в убийстве брата. Гречанку бросают в храмовые подземелья вместе с Нидией, которая может назвать свидетеля невиновности Главка — Калена. Арбак заточил его рядом и намеревается заморить голодом. Нидия ещё до ареста успевает отнести письмо к другу Главка Саллюстию — высокопоставленному римскому чиновнику. Главк обвинён в убийстве, а Олинф — в нечестии, и они приговариваются к damnatio ad bestias на арене цирка. Однако когда Главка выводят на арену ко льву, животное отказывается бросаться на грека и возвращается в клетку: хищник предчувствует природную катастрофу. Растрёпанный Саллюстий, ворвавшись в ложу претора с Каленом, официально обвиняет Арбака в убийстве, и толпа требует бросить египтянина на пожрание зверям. В этот миг происходит вулканический взрыв и начинается всеобщая паника: римляне сочли, что это «месть Орка» за наказание безвинному Главку. Арбак, воспользовавшийся сумятицей, чтобы бежать, раздавлен обрушившейся на него бронзовой статуей Августа. Нидия помогает Главку, Ионе и Саллюстию пробраться к гавани (слепота позволяет ей ориентироваться в кромешном мраке, вызванном падающим пеплом), и они отплывают на корабле к Неаполю. Глубокой ночью Нидия бросается в море, чтобы не быть обузой влюблённым и не страдать от ревности.

Действие эпилога романа (в форме послания Главка Саллюстию) происходит через десять лет после гибели Помпеи. Саллюстий обосновался в Риме, а Главк, вернувшийся с Ионой в Афины, наслаждается тихим семейным счастьем. Супруги воздвигли кенотаф в память о Нидии и приняли крещение: вера придаёт их любви иное — высшее — наполнение.

Литературные особенности

История создания. Авторское восприятие

Альфред Габриэль Гийом д’Орсэ. Графический портрет Булвер-Литтона в 1837 году. Британский музей

В 1833 году супруги Эдуард и Розина Булвер-Литтоны приняли решение зимовать в Швейцарии. Причиной была сильная усталость писателя от почти непрерывной трёхлетней работы, нападки критиков на роман «Годольфин», а также желание новых впечатлений. В конце концов Булвер-Литтоны обосновались в Неаполе, где Эдуард увлёкся историей Колы ди Риенцо и начал написание романа «Риенци». Однако знакомство с сэром Уильямом Геллом и его услуги как чичероне на руинах Помпеи заставило писателя резко поменять планы. К моменту возвращения в Лондон в 1834 году рукопись «Последних дней…» была готова примерно на три четверти («Риенци» примерно наполовину).

В предисловии к первому изданию романа 1834 года Эдуард Булвер-Литтон обосновал свой творческий замысел. Так как Помпеи были греческой колонией, основанной Гераклом, то в них переплелись итальянский образ жизни с одеяниями и некоторыми обычаями Эллады, так что главные герои — Главк и Иона — должны были являться эллинами. Поклонение богине Исиде, существование её храма и торговля Помпеи с Александрией натолкнули писателя на создание образов мистика Арбака, алчного Калена и пылкого Апекида. Убеждённый христианин Олинф стал следствием знакомства автора с римскими катакомбами и предположениями археологов о пребывании в Помпеях общины ранних христиан. Особое место занимал образ слепой цветочницы Нидии: однажды друг писателя — коренной неаполитанец — рассказал ему, что во время землетрясения слепые люди лучше кого бы то ни было находят путь к спасению во мраке. Всё перечисленное должно было сделаться понятным современникам XIX века, стать своего рода универсальным «изображением человеческих страстей и человеческой натуры», «элементы которых во все века одни и те же». В том же предисловии писатель называл «первый век нашей христианской религии» одновременно веком наибольшего процветания Рима, который почти неизвестен читающей публике. В то же время Булвер-Литтон не позволил себе «поддаться соблазну изобразить величественную, но пустую римскую цивилизацию» и ограничил себя обыденной жизнью Помпеи накануне разрушения города — любви и страсти, несчастьях и неудачах, и даже преступлениях. «В прозе жизни столько же правды, сколько и в её поэзии».

Литературовед и писатель Майкл Сэдлер на основе изучения личного архива писателя утверждал, что первичным импульсом, повлиявшим на замысел Булвер-Литтона, была миланская выставка картины Брюллова «Последний день Помпеи» осенью 1833 года. Этот вопрос исследовал также Эдриен Стэли. И в посвящении Уильяму Геллу, и в предисловии к изданию 1835 года Эдуард Булвер заявил, что чрезвычайно заботился о достоверности деталей быта и эпохи, чтобы они гармонично сочетались с изображаемыми им персонажами, не мешая лёгкости восприятия и живости описаний. Главной задачей своей он поставил заинтересовать читателя реалиями античности и возвращение популярности романтических повествований в классических декорациях. Это не исключало подчинения повествования мистической теории Булвера («аллегорической передаче глубоких истин»). Писатель даже заявил, что его романы обращены к интеллекту читателя, а не к его чувствам. У Эдуарда нарастало раздражение, когда критики пытались уличать его в конкретных исторических неточностях (пассажи, комментирующие эту ситуацию, не воспроизводились в авторских предисловиях после 1839 года). Впрочем, первые издания романа были встречены восторженно или, по крайней мере, положительно; критических рецензий в 1834 году ещё не было. В архиве писателя сохранились послания от Дизраэли, леди Блессингтон, журналиста Сайруса Реддинга и многих иных лиц. Такая реакция в известной степени была для Булвер-Литтона обескураживающей. 12 октября 1834 года он спрашивал мнения Дизраэли о романе и утверждал, что женщинам (которые тогда составляли основную аудиторию романической прозы) «Помпеи» не должны понравиться, ибо широкой публике не нужны «проработанные сюжеты и сложные романные конструкции; ей нужны чувства или остроумие, а „Помпеи“ лишены и того, и другого». Матери в ноябре 1834 года Эдуард писал, что никак не ожидал «оваций, которыми роман был встречен». Отчасти, это объяснялось тем, что создание романа совпало с окончательным развалом писательского брака, и в дальнейшем Булвер-Литтон неизменно заявлял, что «Последние дни…» — самый нелюбимый из написанных им романов.

Булвер-Литтон и жанр исторического романа. «Школа катастроф»

Джон Мартин. Разрушение Помпеи и Геркуланума. 1821, Британская галерея Тейт

Джеймс Гамильтон. Последние дни Помпеи. 1864, Бруклинский музей

На протяжении XX века менялись представления исследователей о месте Булвер-Литтона в развитии жанра исторического романа викторианской эпохи. Майкл Сэдлер в 1930-е годы утверждал, что исторические романы Булвер-Литтона, включая «Помпеи», не являются шедеврами литературы и при ретроспективном анализе могут быть признаны нехарактерными для «писательского духа» их автора. Н. М. Макиевская в своей диссертации 1977 года называла «Последние дни Помпеи» и «Риенци» вершиной достижений Булвер-Литтона в жанре исторического романа. Ричард Максвелл (Йельский университет) полагал, что именно Булвер-Литтон удачнее всех современников «навёл мосты» между вальтерскоттовым романтизмом и собственно историческим жанром. Томас Брэгг в монографии 2016 года доказывал, что в романах Булвер-Литтона чётче выражены родовые черты исторического романа и специфические викторианские способы эксплуатации жанра, чем в текстах Вальтера Скотта или Уильяма Эйнсворта. По мнению Брэгга, когда тексты всех трёх перечисленных писателей перешли в разряд детской литературы, именно линия Булвера образовала традицию, к которой принадлежал Конан Дойл, но также и тяжеловесные романы «Ипатия» Чарльза Кингсли и «Бен-Гур» Уоллеса. Соответственно, «Последние дни Помпеи» и «Риенци» рассматриваются в комплексе как ярко выраженные представители жанра «исторического романтизма»; в сороковые годы Булвер-Литтон стал писать «научно и серьёзно». Широкое распространение античной темы в викторианском искусстве должно признаваться следствием успеха у публики «Последних дней Помпеи».

Историк и литературовед Джеймс Симмонс рассматривал Булвер-Литтона как «писателя-историка», наследника жанра и направления, созданного в английской литературе Вальтером Скоттом, и одновременно основателя новой школы викторианской литературы. Это обосновывается не только спецификой его романного творчества, но и тем, что лорд Литтон был одним из немногих писателей своего поколения, который активно разрабатывал теорию романа, и чётко разграничивал «повествовательную» и «драматическую» литературу. Основываясь на произведениях Апулея, Сервантеса, Филдинга, Смоллета, Лесажа и Гёте, Булвер-Литтон утверждал, что «правдивое искусство» обязано учить читателя и созерцателя, а длинное повествование всегда должно иметь счастливый конец. Теоретические основы этого направления заложили Карлейль и Маколей, рассматривавшие историю как «разработанную повествовательную драму». Специфическими признаками школы Булвера Дж. Симмонс именовал «исключительную верность историческим фактам, скрупулёзное изучение источников и привлечение исторических деятелей в качестве главных героев». К заложенному им направлению причислялись Ч. Макфарлейн, Ф. Пэлгрейв, Р. Кобболд.

Свой эстетический манифест Булвер-Литтон выразил в предисловии к роману «Гарольд», в котором описал собственную писательскую формулу. Являясь действующим политиком, он пытался установить связи между политическими событиями современности, средневековья и древности. Н. М. Макиевская следующим образом суммировала формулу историко-политических романов Булвер-Литтона:

1. В центре внимания романиста должны стоять подлинные исторические события и лица.
2. В романе должна быть соблюдена верность хронологии и историческая последовательность.
3. Исторические события, представленные в романе, должны быть масштабными.
4. Художественный вымысел необходим в той же мере, что историческая точность.
5. Историческая концепция автора должна быть выражена со всей очевидностью.
6. «Важно некоторое сближение исторического романа с драмой».
7. Исторический роман имеет политическую окраску, поэтому романист должен знакомить читателей с политической борьбой описываемого периода.
8. Писатель должен добиваться яркости и контрастности образов.

Джон Мартин. Великий день гнева Его (Конец света). Около 1851, Галерея Тейт

Американский филолог и литературовед Кёртис Дэл в 1953 году предложил концепцию «Школы катастроф», разрабатываемой им и впоследствии. К середине XX века все её типичные представители в жанре романа оказались прочно забыты, за исключением «Последних дней Помпеи». Расцвет «школы катастроф» пришёлся в англо-американской литературе на 1820—1840-е годы, хотя многие её предпосылки существовали в западной культуре намного ранее. Эстетические рефлексии на эту тему представил Э. Бёрк в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», с которым был хорошо знаком Булвер-Литтон. Отсутствие сильного главного героя также является характерным признаком именно катастрофической эстетики, поскольку цель произведений этого направления — показать беззащитность и слабость человека перед лицом Творца или грозной всемогущей стихии. Примечательной особенностью опыта лорда Булвера стал акт эстетического переноса. Мотив романтического катастрофизма оказался более ясно выраженным в живописи, нежели в литературе, и потому эстетические впечатления от живописи Брюллова стали побудительным импульсом к написанию романа. При этом Булвер был хорошо знаком с творчеством Джона Мартина, который последовательно посвятил своё творчество эпическим катастрофам древности, например, «Падению Вавилона» или «Разрушению Содома и Гоморры».

Е. В. Сомова рассматривала общность мотивов и археологических локаций, использованных К. Брюлловым и Э. Булвер-Литтоном. Брюллов избрал местом действия своей картины Дорогу Гробниц, ведущую к морю, и даже использовал в своей композиции те позы, в которых были найдены в затвердевшем пепле тела погибших помпеян: женщину, упавшую с колесницы, мать, обнявшую дочерей, и некоторые другие. Булвер-Литтон использовал тексты Плиния Младшего, Тацита, Диона Кассия, свидетельств которых стремился придерживаться с максимальной точностью. Писатель в конце повествования также направил своих героев по Дороге Гробниц. Н. М. Макиевская усматривала определённую полемику между Булвер-Литтоном и Брюлловым. Выражалась она в том, что художник представил на полотне все высшие благороднейшие чувства людей в момент катастрофы, которые заботятся не о себе, а о том, что им дороже жизни. Юный Плиний Младший спасает мать, жених несёт на руках потерявшую сознание невесту, сыновья выводят престарелого отца, христианский священник спасает церковные принадлежности, а жрец — имущество языческого храма. Даже куртизанка пытается вынести пузырёк с драгоценными благовониями, вызывая у зрителей сочувствие к её глупости. Сцены грабежа представлены далеко на заднем плане ибо, согласно мысли художника, они не свойственны человеческой природе. Слепая стихия губит всех, не разбирая эгоистов, или тех, кто способен на самопожертвование. У Булвер-Литтона гибнущие помпеянцы оказываются наедине сами с собой, за исключением главных героев и полусумасшедшего христианина Олинфа, который занялся обличением грехов своих сограждан, за что вскоре и был казнён. В шести главах романа, посвящённых извержению Везувия, показано множество сцен грабежей и множественные проявления эгоизма, например, безобразная сцена драки отца и сына из-за золота, в которой побеждает молодость. Вероятно, это прямой ответ сцене из картины К. Брюллова.

Писательский метод Эдуарда Булвер-Литтона

Карта Помпеи 1832 года. Издание Maps of the Society for the Diffusion of Useful Knowledge. Vol. 1. London, 1844

Литературовед Томас Брэгг называл «Последние дни…» археологическим романом, «фактологически точной и добросовестно выполненной исторической фантазией». Его «археологические метафоры» не мешали легкодоступности и легкочитаемости романа, который тем самым оказался своевременным для литературной ситуации 1830-х годов. Популярность романа поддерживалась также многочисленными сценическими, а затем и экранными адаптациями и множеством недорогих изданий. Этими каналами распространялась христианизированная версия римской истории, которая просуществовала в массовом сознании почти до середины XX века. Метод Булвера требовал достижения двух противоречащих друг друг целей: реконструкции истории в её сиюминутном преломлении (через детали повседневной жизни) и постоянного напоминания читателю, где заканчивается история и начинается вымысел. При этом источником романтизма является реальная история, тогда как динамичное развитие сюжета, позволяющее заинтересовать читателя, может быть обеспечено только драматизмом коллизий, зависящих от авторской воли. Разграничение осуществлялось как на уровне фабулы, так и хронотопа. То есть его обобщённо-стилизованный сюжет непременно имел документальную основу: «Везувий непременно взорвётся и похоронит Помпеи под пеплом…, но кто в кого влюбится, и каких соперников придётся одолеть во имя торжества любви, можно смело измыслить». То есть граница пролегает по линии «общественное — частное», где именно социальный фон основан на документах. Искусствовед Эрик Мурманн исследовал глубинное воздействие на Булвер-Литтона исторического метода Вальтера Скотта. Оба писателя — англичанин и шотландец — именовали Помпеи «городом мёртвых», при этом В. Скотт утверждал, что и для писателя, и для читателя античность труднопостижима, даже в большей степени, чем средневековье, так как люди средних веков, по крайней мере, были христианами. Напротив, Ричард Максвелл утверждал, что в «Последних днях…» его автор продолжил традицию своего «Пелэма», в котором был выставлен напоказ устаревший идеал денди, успешно замаскированный под потребности современного общества. В формулировке Максвелла, историзм помпейского романа Булвер-Литтона — это «дендизм убеждённого антиквара».

Гюстав Буланже. Сцена в помпейском «Доме Диомеда». 1861, Музей Орсе

Роману Булвера был присущ неприкрытый дидактизм, воспринятый его эпигонами в Англии и Америке второй половины XIX века. Т. Брэгг называл опыты Булвер-Литтона (не только в «Помпеях», но и в «Лейле», и в «Последнем из баронов») «уроками истории в миниатюре, частенько разложенными по элементам и пересобранными для нужд читателя». Булвер помещал в повествование лекции, в которых сам интерпретировал историчность тех или иных сцен («классная доска»), делая вымысел и мистификацию неочевидными для читателя. Напротив, он сам помечал вымышленные сцены как «необязательные», повышая тем самым доверие к историчности романа в целом. Однако это не означает неангажированности, напротив, писатель отчётливо транслировал протестантскую идеологию и параллели с Британской империей. Если Вальтер Скотт в предисловии к «Айвенго» извинялся перед читателями и утверждал, что если бы события его романа разворачивались в отдалённых и неизвестных землях, то и читатели не могли бы уличить его в ошибках, то Булвер был подчёркнуто фактологичен. Он не скрывал своей задачи как историка: наглядно представить, что древнеримские города не слишком отличались от современных ему Парижа или Лондона, а их обитатели испытывали те же моральные страдания и нравственные кризисы, что и сам автор романа. Тем самым природная катастрофа — извержение Везувия — исполняет двойственную роль и в повествовании, и в жизни. Везувий покарал злодеев и грешников и законсервировал целый город на веки вечные, чтобы последующие поколения могли извлечь опыт из жизни их предков. Это подчёркивается заявлением, что Помпеи были миниатюрным срезом всей цивилизации своего времени, то есть и их гибель, и сохранение не были случайными:

Помпея представляла собою в миниатюре цивилизацию этого века. В тёмном пространстве, заключенном в её стенах, были собраны образчики всех даров, какие только может предложить роскошь сильным мира сего. В её миниатюрных, но блестящих лавках, в изящных дворцах, банях, форуме, театре, цирке — в самой испорченности, в самой утонченности порока можно было видеть образцы того, что творится во всей империи. Это была игрушка, прихоть, панорама, в которой богам, казалось, нравилось видеть отражение всего того, что делалось в больших размерах в величайших монархиях на земле и которую они впоследствии сохранили от времени на диво потомству, — как бы в оправдание пословицы, что ничто не ново под луною.

Пятая глава второй книги романа именуется «Бедная черепаха». Согласно определению Т. Брэгга, изложение в ней построено в стиле проповеди, посвящённой главной идее Булвера — провиденциализму. Писатель вполне откровенно заявлял, что разрушение Помпеи — это и обетование последних дней, осуществление планов божественного Провидения. Однако, чтобы избежать слишком откровенной дидактики, писатель поместил в этой главе притчу, изложенную, скорее, научным языком, который не исключал ни фантастики, ни символизма. Глава начинается с того, что при раскопках дома Главка («Дом трагического поэта») был найден панцирь черепахи:

Она была нечувствительна ни к каким потрясениям и переменам времени — она казалась эмблемой самого времени: такая медленная, постоянная, равнодушная к страстям, бушующим вокруг, и к треволнениям человечества. Бедная черепаха! Ничто, кроме разве извержения вулканов или переворотов мира, не могло замедлить её ленивого хода! Неумолимая смерть, не щадящая ни величия, ни красоты, проносится мимо, как бы не замечая этого существа, для которого жизнь и смерть почти безразличны.

Во время действия романа Главк созерцал эту рептилию и тоже философствовал о вечности, которую она воплощает. То есть Булвер рассуждает о ходе времени, безразличном к человеку как личности, неизменном, но подвластном человеческому разумению. Вулкан превратил целый город в «капсулу времени», остановив время для того, чтобы потомки могли извлечь из совершившегося моральный урок. Сделать это дано учёному-историку и поэту, основываясь на концепции Божественного творения и воли, которые обеспечивают неизменность человеческой природы. Булвер-Литтон охотно судил о действиях людей прошлого, и получалось, что «тёплый, а не горячий» христианин Главк — это типичный англиканин XIX века. Жители античности лишены понимания прогресса и исторической перспективы, они суеверны, поступки их иррациональны, а Разум они считают лишь плодом своего воображения. Им Булвер-Литтон противопоставляет гегелевскую концепцию исторического прогресса в лице Олинфа (своего рода странствующего евангелиста), читающего при землетрясении стихи Нового Завета, которые ещё не были составлены в то время. Он единственный, кто в состоянии понимать как причины, так и следствия: в содроганиях земли он понял, что духовная слепота человечества повинна в божественном гневе и грядущем разрушении города.

Томас Брэгг утверждал, что пространство истории Булвер-Литтона находится на пересечении «реального и типического, действительного, физически существующего пространства и гипотетического (но не менее реального) места», что и служило объектом авторского изучения. Древние Помпеи были почти идеальны для исследования обоих пространств. Интерес к роману подогревали и известия об очередном пробуждении Везувия за месяц до выхода тиража из типографии: «Булвер буквально претворял ожидания читателя в жизнь». Помпеи представлены как палимпсест, и в финальной главе, после письма Главка Саллюстию, автор утверждает, что все персонажи имели реальных прототипов, и он сам был в их домах и даже созерцал их останки. Роман превращается в исследование, а все самые напряжённые коллизии кульминационных глав называются догадкой, основанной на реальности.

Эрик Мурманн уточнял данные суждения. Постоянные сопоставления древнеримской и современной итальянской и британской цивилизации всегда сопровождались у Булвер-Литтона моральными суждениями. То есть прямо проводилась линия: все «хорошие» и «плохие» аспекты помпейского общества всецело сохранились до времени жизни автора и читателей, но при этом большая часть негативных проявлений сохранилась в Италии, а положительных — в британском обществе. Тем самым закреплялась общая для викторианской эпохи идеология, согласно которой британская аристократия — преемница древнеримского патрициата, в Британская империя — наследница Римской.

Источники и предшественники

Напольная мозаика вестибюля «Дома трагического поэта» в Помпеях с латинской надписью «Берегись собаки!»

Роман Булвер-Литтона был основан на эстетических впечатлениях своего автора. Драматические сцены из последних глав не были вымышлены писателем: археологи находили останки матерей с детьми на руках, которых они укрывали своими одеяниями, пытаясь уберечь от горячего пепла. На пороге «Дома трагического поэта» перед надписью Cave canem погибли две девушки, очевидно, замешкавшиеся со сбором своих пожитков. На улице на них обрушился град лапилли. У Геркулесовых ворот древнего города тела погибших лежали едва ли не вповалку, перемежаясь пожитками, вес и объём которых оказался непосильным. В одном из домов взрыв вулкана прервал поминки, участники которых так и остались навсегда за пиршественным столом, сделавшись участниками собственных похорон. Значительная часть текста романа посвящена мелочным антикварным описаниям, которые разрывают действие. При этом, будучи дотошен в деталях, Булвер-Литтон не указывал с такой же подробностью топографию и планировку Помпеи, что контрастирует с описаниями домов и храма Исиды. По-видимому, он не хотел подвергнуться нападкам из-за возможных ошибок. Слепота Нидии служит литературным оправданием этого приёма: «Каждая улица, каждый поворот, более часто посещаемые места были ей знакомы». Избранные автором локации — Дом Диомеда, Дом трагического поэта и прочие — были знакомы туристам-современникам и должны были вызывать эффект узнавания. Даже дом Главка должен был напомнить о квартире состоятельного холостяка где-нибудь в лондонском Мейфэре. Собственно, выбор именно «Дома трагического поэта» объяснялся тем, что он поразил Булвер-Литтона продуманной планировкой, красотой и тонкостью работы настенных росписей и изяществом напольных мозаик. Е. Н. Поляков и А. В. Красовский (Томский государственный архитектурно-строительный университет) предположили, что именно изображение из этого дома (мозаика оскаленной собаки с предупреждающей надписью) упомянуто в петрониевом «Сатириконе». Клирик Андреа де Йорио в 1832 году выпустил новаторскую работу La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano («Древний мим, исследованный через неаполитанскую жестикуляцию»), в которой доказывал, что запечатлённые на фресках и вазах Помпеи и Геркуланума позы и жесты аналогичны современным итальянским. Чтение книги де Йорио убедило Булвер-Литтона в возможности физического переживания преемственности прошлого и настоящего.

Помимо брюлловской картины «Последний день Помпеи», на замысел Булвер-Литтона несомненное воздействие оказали многие произведения искусства того времени. Это далеко не только живопись: в 1800-е годы в лондонских театрах регулярно ставились пьесы, заканчивающиеся вулканическим извержением. В самих Помпеях на протяжении всего XIX века популярностью пользовались театрализованные реконструкции древней жизни и драматических событий при извержении. Эпизоды с ведьмой-фессалийкой, живущей в пещере на склоне Везувия, явно отсылают к пьесе «Ведьма с вулкана», длительное время не сходившей со сцены в 1830-е годы. В этой пьесе немалое место в сюжете отведено любовному зелью; перенос данного эпизода в роман У. Сент-Клер и А. Бауц считают несомненным. Известные параллели существуют между романом и длинной поэмой американца Линкольна Фэрфилда «Последняя ночь Помпеи» (снабжённой учёными комментариями Кристиана Дейли). Вероятно, из поэмы взят мотив девы, которой жаждет немедленно овладеть жрец Исиды, а также мотив, когда зверь на арене не трогает праведника. Провиденциалистские мотивы в романе могли подпитываться описаниями шотландского путешественника Уильяма Уилсона. Этот нетерпимый протестант посетил Палестину в поисках Содома и Гоморры, а на руинах Помпеи писал о провиденциальной благотворности катастроф, ибо «Божественной и явленной Небесами Религии, помимо иных её благ, мы обязаны искоренением чудовищ, принуждающих нас содрогаться». Это, по крайней мере, даёт параллели к идеям Булвера-Литтона, что гибель Помпеи более благотворна, нежели ужасна.

Жозеф Куман. Последний час Помпеи: в доме поэта. 1869, частное собрание

Антиковед Стивен Харрисон (Оксфордский университет) склонен признавать роман Булвер-Литтона новаторским произведением хотя бы в силу того, что у него почти не было предшественников в английской литературе. Ранее, в 1821 году, был издан «Валерий» зятя Вальтера Скотта Джона Гибсона Локхарта, а сколько-нибудь «значительным предшественником» Харрисон назвал «Весталку, или Помпейскую повесть» американца Томаса Грея, вышедшую в свет в 1830 году. Сложно сказать, насколько Булвер-Литтон знал о её существовании, хотя на уровне сюжета имеются известные параллели. Действие романа Томаса Мура «Эпикуреец» (1827) было отнесено к III веку в Александрию, где прослежена судьба главного героя-афинянина, обращённого в христианство и павшего мученической смертью во время гонений.

К античным источникам восходят почти дословные заимствования из сцены пира в «Сатириконе». Использование материалов романа Петрония С. Харрисон считает совершенно естественным, так как он полон точных деталей и даже действие его разворачивается в городах и местечках вокруг Неаполитанского залива. Менее очевидны аллюзии на апулеева «Золотого осла». Они могут быть выражены, прежде всего, в уподоблении Нидии Психее. Вполне возможно, что и описание мирной жизни Главка в Афинах после крещения выстроено по лекалам финала истории Луция, когда он обратился к Исиде. Важнейшим аспектом влияния Апулея, по-видимому, является сам культ Исиды, представленный главным антагонистом Арбаком. Даже спасение Главка на арене, вполне возможно, было инверсией бегства Луция-осла от его участия в кровавой оргии с осуждённой убийцей. Рассуждения о том, как томно-изнеженные бездельники из высших сословий переходят с пирушки на пирушку, а иные со скуки по семь раз на дню посещают термы, сопровождаемые осуждением нравов современности по сравнению с республиканским прошлым, являются обычными для литературы I века: Сенеки, Ювенала или Тацита.

Используя античные тексты, Булвер-Литтон в известной степени находился под воздействием эстетического филэллинства, декларированного им в историческом трактате «Афины: их взлёт и падение» (1837), именно здесь впервые появились мотивы возвышения греческой цивилизации в сопоставлении с уступающим ей римским миром. Подобные мотивы встречались и в творчестве сэра Уильяма Гелла, археолога, которому посвящён роман. Практически все объёмные примечания, которыми снабжались издания «Последних дней» XIX века, основаны на богато иллюстрированном трактате Гелла «Pompeiana», чьё издание вышло в 1832 году. Личные впечатления также назывались автором в числе его источников. Если Главк мог созерцать «резец Фидия и душу Перикла» прямо на афинских улицах, то в век Булвер-Литтона это было доступно любому посетителю Британского музея, куда поступили мраморы Элгина. Перечислив в финальной главе романа останки своих героев, найденных при раскопках, автор резюмировал:

И вот, осматривая эти места, бывшие свидетелями навеки исчезнувшего общественного строя, некий иностранец родом с варварского острова, имя которого древний римлянин бывало произносил не иначе как с лёгкой дрожью, замешкался среди прелестей благодатной Кампании и написал эту повесть!

Персонажи

Первый ряд: протагонисты и антагонисты

Лоуренс Альма-Тадема. Главк и Нидия. 1867, Художественный музей Кливленда

По мнению Р. Максвелла, на выстраивание образного строя «Последних дней Помпеи» существенно повлиял роман Гюго «Собор Парижской Богоматери», который Булвер-Литтон внимательно читал. Именно от Гюго он воспринял органический сплав готической литературы и архитектурно-топографической конкретности декораций, в которых развёртывается романтическое действие. В известной степени, Булвер-Литтон воспроизвёл треугольник «Клод Фролло — Квазимодо — Эсмеральда», приспособив его для своих нужд.

Греческое происхождение главных героев романа «Последние дни Помпеи» — Главка и Ионы (а также фессалийки Нидии) — обосновывалось сентенцией Булвер-Литтона «человеческое сердце бьётся одинаково, как под греческой тyникой, так и под римской тогой». Возможно, это была и дань памяти Байрону, чья жизнь завершилась в Греции, куда он отправился содействовать освобождению древнего народа от турецкого владычества, которое завершилось успехом ко времени написания романа. Персонажи-греки очень многообразны по характеру. Таков брат Ионы — Апекид, ставший жертвой обмана египетского жреца. По природе Апекид — доверчивый и мягкий, впечатлительный и мечтательный юноша. Этими качествами пользуется жрец-египтянин Арбак, желая отдалить брата от сестры, дабы никто не помешал его матримониальным планам. Однако узнав тайну оракула в храме (снабжённого трубами для подслушивания), Апекид приходит в ужас и отвергает теорию двух истин Арбака («если человеку нужны какие-нибудь верования, то почему не сохранить ему той веры, которая дорога ему по воспоминаниям об их отцах, ту, которая освящается и укрепляется обычаем. Отыскивая более утончённую веру для нас самих, чьи чувства слишком возвышенны для грубых верований, оставим другим на поддержку крохи, падающие с нашего стола. Это и мудро, и милосердно…»). Христианин Олинф вовремя оказался на его жизненном пути, и Апекид отыскивает во Христе утешение и истину.

Луиджи Баццани. Красавицы в помпейском интерьере. 1879, частное собрание

Протагонист Главк щедро наделён и физической и нравственной красотой, и всеми прочими достоинствами, включая богатство и знатное положение. Впрочем, он тяготится сознанием, что родина его покорена Римом, и это сделало его «чутким к страданиям других». Отвергая разнузданность римских сенаторов и императорскую тиранию, Главк находит утешение в созерцании природы и в древней культуре своей родины — Греции. Главк способен любоваться заброшенным древним храмом или закатом у Везувия, именует землю матерью. Не являясь героем по своей натуре, он с честью выдержал испытания и получил в награду Иону, ставшую его женой. Ни знатность, ни богатство, ни его собственные свидетельства не спасли Главка от обвинения в убийстве Апекида: главным для судьи, а потом и для толпы в цирке, становится его не-римское происхождение. Пришедший в сознание после отравления приворотным зельем Главк не боится позора, рассуждая, что «важно быть чистым в собственных глазах». Счастливый исход, несомненно, решён в духе романов Вальтера Скотта. Подобно главным героям Вальтера Скотта, образ Главка статичен: поскольку он является положительным героем, то лишён внутренних противоречий, наделён честью, долгом, личностной цельностью и нравственной чистотой.

Образ антагониста-египтянина Арбака сложен. Это не упрощённо-стереотипный злодей, это чрезвычайно умный и образованный человек, обладающий независимым мышлением и глубоко страдающий от того, что его древняя родина, праматерь всех культур, порабощена Римской империей. Однако, оторвавшись от берегов Нила, он сделался совершенным имморалистом и находит утешение в пороках и наслаждениях, не признавая никаких нравственных законов. Это иллюстрируется тем хладнокровием, с которым Арбак заколол беззащитного Апекида, оклеветал Главка, а затем бросил в холодное подземелье на долгую и мучительную смерть жреца Калена, который долго и верно ему служил. Впрочем, все эти преступления совершены во имя его страсти к Ионе. В известном смысле можно утверждать, что образ Арбака созвучен неистовому тамплиеру Бриану де Буагильберу из романа В. Скотта «Айвенго»: та же необузданность и непомерные гордость и честолюбие, хотя и чрезвычайно рафинированные. Вместе с тем ни Арбак, ни Главк не ощущают себя среди легкомысленных и жизнерадостных помпейцев чужаками, так как римский образ жизни вобрал в себя самые разнородные элементы и влияния.

В примечаниях к роману автор относил Арбака к «фаустовскому» типу персонажей. Арбак в полной мере воплотил мистические интересы самого Булвер-Литтона. Важным источником для лепки его образа стало английское издание «Герметического корпуса» под редакцией и в переводе Вальтера Скотта (1824—1832 годы). В примечаниях сэр Эдуард отмечал, что выстраивал романную биографию Арбака по лекалам «Жизни Аполлония Тианского»: в молодости тот участвовал в антиримском заговоре и потому скрывал своё истинное имя и происхождение, хотя ходили слухи, будто он потомок фараонов. Комментарии к соответствующим главам второй книги включали подробный очерк распространения древней магии и оккультизма в Великой Греции, прослеженного вплоть до средневековья. Арбак должен быть признан типичным романтическим героем-одиночкой, который воспринимает окружающий мир как давящую на сердце темницу, из которой нет выхода. Поднявшись по пути познания природы, египтянин пришёл к выводу, что сильный духом человек при помощи магии (в романе она названа каббалой) может изменить предначертанный путь природы. Он может сравниваться не только с Фаустом, но и с Клодом Фролло, и точно так же от астрономии пришёл к астрологии, от химии — в лабиринт магии. В главах об Арбаке читатель может получить представление о низшем и высшем герметизме.

Образ Ионы «проигрывает» на фоне темпераментных и самобытных персонажей-мужчин (и особенно рабыни Нидии), что признавал и сам автор. Обладая блестящим умом, культурой, красотой и общественным положением, она пассивна, постоянно является объектом соперничества Главка и Арбака и не в состоянии принять участия в судьбе ни брата, ни возлюбленного. В этом отношении она напоминает леди Ровену из «Айвенго» и так же, как та, падает в обморок и плачет в самые кульминационные моменты. Впрочем, она наделена всеми добродетелями и потому влечёт к себе как прекрасного Главка, так и зловещего Арбака. Именно в сценах с Ионой проявились все условности викторианской морали: при всеобщем падении нравов в Риме той эпохи неоднократные напоминания, что даже во время любовных свиданий с Главком героиня не отпускает от себя рабынь, могут показаться назойливыми и даже комичными. В этих сценах критики находили явные анахронизмы: незамужние женщины в Риме были законодательно лишены права участия в общественной жизни, хотя на пиры допускались матроны и весталки. Даже в римских комедиях, материал которых Булвер-Литтон использовал при написании своего романа, древние авторы не решались изображать добродетельных девушек на сцене: их героини существуют только в репликах других персонажей. Исходя из исторической реальности, юная Иона, всегда окружённая толпой молодых людей, импровизирующая стихи и музыку, могла быть только гетерой, а вовсе не олицетворением традиционных ценностей. Булвер-Литтон воспроизвёл в отношениях Ионы, Главка и Арбака сюжетную формулу Вальтера Скотта из «Айвенго»: главный герой (Главк — Айвенго) любит богатую и прекрасную собой деву (Иона — Ровена), в свою очередь, его безнадежно любит красавица, отверженная обществом (рабыня Нидия — еврейка Ревекка). Герой в какой-то степени очарован отверженной красавицей, неизменно добр к ней и сохраняет о ней память после вечной разлуки. С другой стороны, одну из героинь преследует своей страстью человек, связавший свою жизнь с храмом, но не верующий (Арбак — Бриан де Буагильбер, причём у них разные объекты приложения страсти: Иона — Ревекка).

Персонажи незнатного происхождения. Литературный классицизм

Эдвард Пойнтер. Верный до смерти. 1865, Галерея искусств Уокера

Персонажи из бедных и угнетённых слоёв общества представлены в романе самыми разными образами. Булвер-Литтона отличало от современников внимание к социальным мотивам, и он описывал бедные кварталы Помпеи не менее подробно, чем особняки знати. Особую роль играет образ Нидии (это одна из главных героинь) — слепой девушки из свободного семейства, которую принуждают участвовать в оргиях у Арбака, всячески истязают и морят голодом, хотя своим пением и цветочными композициями она приносит немалый доход хозяевам. Даже добрый Главк купил Нидию только для того, чтобы подарить её Ионе — в придачу к вазе с цветами. Литературовед Т. Эскотт (как и его швейцарский коллега Р. Ципзер) полагал, что образ Нидии был навеян гётевской Миньоной. Это единственный персонаж в романе, история которого подана без особого морализаторства. Личность Нидии показана как двойственная: с одной стороны, она восхищается своим возлюбленным, живёт ради него и готова на любую жертву. С другой стороны, ей свойственно чувство собственничества; действуя из эгоистических мотивов, она чуть было не погубила Главка и Иону. Однако её добрая природа побеждает и приводит к самопожертвованию. Ричард Максвелл считал Нидию инверсией образа Квазимодо. В романной конструкции Нидия оказалась жизненно необходимой Главку и Ионе в момент катастрофы, так как слепая девушка единственная, кто может ориентироваться во тьме и буре вулканического пепла. Однако Нидия нуждается в Главке намного больше, в эмоциональном плане она в буквальном смысле не может жить без него. Финал истории также является инверсией сюжета о Квазимодо и Эсмеральде: звонарь-горбун добровольно замуровал себя в братской могиле с телом своей невозможной возлюбленной в руках; их переплетённые скелеты обнаружили много веков спустя, как таинственный памятник любви. Этот приём также был использован Булвер-Литтоном, когда он описывал судьбы героев, останки которых были открыты археологами.

Франческо Нетти. Гладиаторский поединок во время пира. 1880

Особенное внимание автор обращал на наиболее бесправных рабов и гладиаторов. Патриции перед гладиаторским боем приходят в таверну, чтобы получше оценить тех, на кого они будут делать ставки. Очень трогательную пару образуют отец-раб Медон и его сын — вольноотпущенник Лидон, который пошёл в гладиаторы, чтобы заработать, рискуя собственной жизнью, и выкупить отца на свободу. Жестокость и бессердечие других гладиаторов претят ему. Из прочих персонажей выделяется образ раба Сосия, имя которого явно позаимствовано из комедии Плавта «Амфитрион». В римских комедиях рабы обычно представали парой — хитрый и умный и глупый раб, которого легко обмануть. Именно к последнему типу относится Сосий, которого Нидия обводит вокруг пальца, устроив сеанс фальшивого гадания. Булвер-Литтон устами своих персонажей прямо говорит, что заимствовал образ хвастливого воина из Геркуланума из одноимённой комедии Плавта.

Римляне — жители Помпеи — тоже являются коллективным персонажем, позволяющим автору постоянно проводить сравнение нынешнего и минувшего веков. Булвер-Литтон подчёркивает живость и темперамент уличных людей, свойственный ему «выразительный язык жестов», но эти же люди почти мгновенно обращаются в кровожадную и беспощадную толпу. Если удачно сложатся обстоятельства, толпа может совершить акт справедливости (как в сцене осуждения Арбака в цирке). Внимание критиков обратил на себя эпизодический образ часового у врат Помпеи, который, несмотря на панику и природный катаклизм, не покинул своего поста. Однако автор, восхищаясь его верностью долгу, не скрывает, что это — рядовой винтик, часть «бездушной машины жестокого величия Рима», так и не проявивший человеческих качеств, не превратившийся в разумного мыслящего человека. Он так и остался стоять у ворот, поскольку не получил приказа покинуть свой пост.

Хотя британские критики многократно проводили параллели современного Булверу английского протестантизма и описанного им раннего христианства, Н. М. Макиевская (как и Е. В. Макарова) полагала, что персонажи-христиане «Последнего дня Помпеи» далеки от идеализации, обычной для литературы его эпохи. Он прямо называет Олинфа и его товарищей ограниченными фанатиками, да и сам Олинф мрачен, нетерпим, груб и бестактен. Романтичный Апекид, приняв крещение, становится слабее, чуть ли не неврастеником. Вероятно, таким образом Булвер-Литтон хотел продемонстрировать, что они уже не относятся к горнему миру и непригодны для земной жизни. В главе «Размышления о религиозном пыле ранних христиан» автор прямо заявил, что слабую и преследуемую религию фанатизм и дух нетерпимости укрепляют, но они нетерпимы в официальной церкви. В известной степени на изображение христианства повлияла традиция готического романа, который был по своей идеологической сути антикатолическим. Почти обязательным образом в готической литературе являлся образ злодея, связанного с церковью и шире — религией вообще: таковы монах Амбросио в романе Льюиса «Монах» и иезуиты в «Мельмоте» Мэтьюрина. В «Айвенго» этот жанровый стереотип был представлен храмовником Брианом де Буагильбером. Историческая специфика «Последних дней Помпеи» позволила Булверу избежать нападок поборников викторианской морали, ибо его преступные жрецы связаны с языческими, а не с христианскими культами. Более того: в изображении Булвер-Литтона античный город позволяет уживаться носителям разных культур и вероисповеданий. Лучшими друзьями афинянина Главка являются римские чиновники, а конфликт влиятельного Арбака с ним вырастает на почве любовного соперничества, а не национальной или религиозной идеи.

В финале Булвер-Литтон использовал канон литературного классицизма, в соответствии с которым все персонажи получили моральное воздаяние. Погибли преступники или люди ничтожные: Арбак, Кален, купец Диомед, его дочь Юлия и глупенькая куртизанка, которая всех призывала к радости. Спаслись все положительные герои — Главк, Иона, Нидия, друг Главка Саллюстий. Нидия, ставшая причиной множества бед в жизни Главка и Ионы, уходит из жизни добровольно. В соответствии с её языческой верой, бросившись в море, она никогда не окажется на Елисейских полях, на которых Главк и Иона всё равно останутся вместе. Даже природные силы помогают героям: первый удар землетрясения сбивает Арбака с ног, и Главк может вырвать из его рук Иону и покинуть дом жреца. Лев на арене не трогает Главка, так как инстинктивно предчувствует катастрофу. Арбак гибнет в почти театральной сцене, когда вторично пытается отнять Иону у Главка. Всё это демонстрирует мудрость божественного Провидения. Классицистскому канону отвечает использование приёма единства времени и действия, широкое использование приёмов античной драматургии и разделение текста на пять книг, соотносящихся с пятью актами трагедии.

Исторические персоны

Спецификой «Последних дней Помпеи» является то, что, в отличие от других произведений Э. Булвер-Литтона, в романе не представлены исторические лица в качестве самостоятельных персонажей. Исследовательница Е. В. Макарова считала это достижением писателя, поскольку, разрабатывая исторический жанр, в этом он пошёл дальше В. Скотта. Литтон отказался от уже опробованного его предшественниками приёма, когда читатель отождествляет себя с историческими деятелями, и поставил более сложную задачу «оживить саму историю». Лишь в одном из эпизодов упоминаются Плиний Старший и Плиний Младший. При этом писатель использовал подлинные имена, известные из надписей на пьедесталах статуй: патрон колонии Саллюстий Крисп, эдил Куспий Панса, влиятельный помпейский гражданин Умбриций Скавр, торговец Диомед, гладиаторы Бебрикс и Нобилиор. Раскопанные археологами дома Саллюстия и Пансы и вилла Диомеда во времена Булвер-Литтона были доступны для посещения туристами. Никаких других свидетельств обо всех перечисленных личностях не сохранилось, поэтому характеры данных персонажей были полностью вымышлены лордом Литтоном. Так, Саллюстий Крисп является в романе эпикурейцем не только по своим взглядам, но и образу жизни. Надгробие Умбриция Скавра, покрытое барельефами, на которых представлена целая энциклопедия гладиаторских игр (включая даже имена гладиаторов), стало документальной основой для нескольких романных эпизодов. «Загадочная» сцена на памятнике Скавра, в которой лев и тигр бегут прочь от обнажённого человека на арене, подтолкнула Булвер-Литтона к идее лишить льва обычной его свирепости в эпизоде с Главком, осуждённым на растерзание зверем.

Природные стихии в «Последних днях Помпеи»

Извержение Везувия в 1834 году

Первые рецензенты отмечали, что Везувий является полноправным «героем», чьё присутствие зримо и незримо прослеживается на всём протяжении сюжета «Последних дней Помпеи». Катастрофа становится кульминацией романного действия и определяет все действия героев. Описание вулканического извержения и помпейской катастрофы Э. Булвер-Литтон выстраивал по письмам Плиния Младшего как очевидца (два из них обращены Тациту, служа источником для его «Истории»). Однако сухие античные свидетельства были переосмыслены Булвером в системе категорий Э. Бёрка — «blackness» (чернота), «darkness» (тьма), «obscurity» (неясность, неопределённость), «vastness» (огромность). Образы, заимствованные из Плиния, были «расцвечены» воображением романиста, тогда как общая канва задана историческим источником: облако в форме «гигантской пинии», «чёрная туча, изрезанная огненными зигзагами молний», «густой чёрный туман», дымная, плотная «темнота, какая бывает только в закрытом помещении и которую не в силах были разогнать многочисленные факелы». Сочетание страшного и величественного определяется в художественном мире романа как «жуткая красота». Плиний в своём послании цитировал «Энеиду», вводя тем самым реальные события в мифологическиий контекст, который был всецело использован и Булвер-Литтоном с помощью образов Аида, огненных потоков, цветовой символики. В примечании к роману он упоминал, что, когда Уильям Гелл привёл Вальтера Скотта на руины города, писатель воскликнул, что перед ним «город мёртвых». Везувий тем самым оказывается вратами в преисподнюю, возведёнными над адской рекой Флегетоном, с потоком которой сравниваются реки лавы. Описание извержения сопровождается фантастическими образами, преимущественно, заимствованными у Диона Кассия: в миг, когда рухнул общественный порядок, над вулканом вдруг появились гигантские фигуры, «накинулись друг на друга, словно демоны, борющиеся за господство над миром», то есть небесные события точно соответствуют земным. Люди верующие по-своему истолковывают грозную стихию: христиане возвещают Страшный суд, а стоики исходят из своей концепции гибели мира в огне (здесь писатель цитировал трагедию Сенеки «Фиест»).

Так как роман написан в «катастрофическом» жанре романтизма и с соблюдением принципа историзма, для его героев особое значение играют понятия судьбы, рока и предопределения. Образ Везувия явился символическим воплощением всех грозных надличностных сил. Символизация исторических образов была присуща творчеству Булвер-Литтона с самого начала, однако в «Последних днях…» он достиг высокого уровня обобщений.

Оригинальную трактовку вулканизму в литературе XIX века предложил известный исследователь-геолог Гарун Тазиев. С его точки зрения, во все времена в человеческом восприятии вулканы «повергали в трепет», поражали «великолепием и полноты тайны». Он выделял в мировой литературе два романа, специально посвящённых вулканам, считая их двумя полюсами художественного восприятия. В жюльверновском «Путешествии к центру Земли» читатель завлекается разгадкой тайн подземного мира, тогда как в романе лорда Литтона описана страшная сторона вулканизма.

Рецепция в Великобритании и за её пределами

Первые издания в Великобритании и США

Титульный лист первого издания

Сразу после выхода в свет «Последних дней Помпеи» началась международная популярность Булвер-Литтона. Судя по каталогам изданий и переводов, в период 1830—1870-х годов он являлся самым издаваемым и переводимым за рубежом английским автором; косвенно об этом свидетельствуют и многочисленные пиратские и легальные издания романа (переводные и английские), печатавшиеся во Франции, Германии и США. Отчасти это объяснялось тем, что Вальтер Скотт скончался, а Фенимор Купер (по выражению М. Сэдлера) не сумел оправдать ожиданий публики. Исследователь Джеймс Симмонс (Бостонский университет) утверждал, что выход английского издания 29 сентября 1834 года совпал с извержением Везувия, которое произошло ровно за месяц до того — 29 августа. Это извержение погубило почти пятьсот домохозяйств и угрожало засыпать только что откопанный древний город Помпеи. Из-за скорости коммуникаций того времени пик интереса к извержению в английской прессе пришёлся на неделю 22—29 сентября 1834 года. Таким образом, произошло случайное совпадение, когда роман приобрёл для читающей публики сиюминутную актуальность, вдобавок, была наглядно продемонстрирована основная идея автора — сопоставление давно минувшей реальности и современности.

К тому времени на английском издательском рынке сложилась неписаная традиция, что первоиздание нового романа для своего успеха требовало трёхтомного формата. Это объяснялось тем, что немалая часть тиражей приобреталась учреждениями прокатной книговыдачи, что позволяло выдавать тома по отдельности одним и тем же читателям или членам их семей. Объём тиража, определявший коммерческий успех новой книги, также зависел от предварительных заказов передвижных библиотек. Объём текста романа составлял порядка 150 000 слов, то есть вполне укладывался в однотомный формат, однако издательство настояло на своём. Булвер-Литтон не удержался от понятной только коллегам-писателям и издателям шутки в седьмой главе первой книги романа (при описании терм): «Одни названия этих бальзамов, употребляемых богатыми людьми, наполнили бы страницы целого современного тома, особенно, если бы его печатал модный издатель». Дополнительным элементом издательской рекламы стало то, что имя автора не было названо прямо нигде в первом издании, а на титульном листе он значился как «Автор книг „Пелэм“, „Юджин Эрам“, „Англия и англичанин“, и проч., и проч.» Потенциальный покупатель получал из этого достаточно информации, чтобы принять решение: указанные романы были предназначены для джентльменов с классическим образованием. То есть покупателю предлагалась книга, «написанная настоящим джентльменом для настоящих джентльменов и их леди». Между прочим, это гарантировало, что текст не будет содержать «непристойностей». Успех оказался мгновенным, о чём свидетельствовала леди Блессингтон в письме от 13 октября 1834 года. Она же откровенно писала, что если «антиковеды высокомерно заявляли, что книга слишком научна, чтобы быть популярной», то обычные и даже фешенебельные библиотеки свидетельствовали о востребованности книги среди всех сословий. При этом розничная цена книги составила 1 фунт 11 шиллингов и 6 пенсов (161 фунт стерлингов в ценах 2022 года), что примерно равнялось трёхнедельной зарплате лондонского клерка. Стоимость читательского билета тоже была существенной: в библиотеке Мьюди подписка стоила 1 гинею в год (107 фунтов стерлингов 2022 года). Таким образом, основной аудиторией Булвер-Литтона были аристократы и представители высших слоёв среднего класса. В результате материальное измерение успеха романиста было скромным: до 1850 год совокупный тираж «Последних дней Помпеи» на территории Соединённого королевства не превышал шести или семи тысяч экземпляров. Однотомное издание 1839 года было выпущено на рынок по цене 5 шиллингов (25,5 фунтов стерлингов) за экземпляр. В 1853 году издательство «Routledge» выкупило у Булвер-Литтона за 20 000 фунтов стерлингов право на печатание 19 его романов, которые распространялись за 2 шиллинга в серии «Railway Library». Первое английское издание в мягкой обложке вышло в 1879 году.

7 апреля 1835 года Булвер-Литтон подписал контракт с нью-йоркским издательством Harper & Brothers на права печатания в США всех его будущих произведений за пятьдесят фунтов стерлингов за каждую книгу. Трёхтомный роман обеспечивал 150 фунтов стерлингов прибыли (750 долларов по тогдашнему курсу). Этот единственный в своём роде договор действовал около сорока лет — до самой смерти писателя. Впервые братья Харперы опубликовали роман «Пелэм» ещё в конце 1820-х годов, и творчество Булвера стало пользоваться стабильно высоким спросом на американском книжном рынке. Поскольку Эдуард Булвер-Литтон хронически страдал от безденежья, в 1834 году он предложил издателям от авансирования перейти к твёрдой фьючерсной сделке. Из-за издания «Последних дней…» на американском рынке возникла острая конкуренция. Именно Harper & Brothers напечатали одобренную автором версию романа, однако конкуренты выбросили на рынок более дешёвое пиратское издание, из-за чего автор недосчитался почти 100 фунтов стерлингов прибыли. Вечной проблемой Булвер-Литтона было то, что до конца его жизни Великобритания и США не имели общих законов об охране авторского права, и заокеанские издатели соблюдали или не соблюдали его по собственной воле. Harper & Brothers имели существенные преимущества над конкурентами, так как заказывали в Британии матрицы уже прошедшего корректуру издания и могли насыщать рынок бесконечным тиражированием, пока имелся спрос. Зачастую американские издания вообще ничем не отличались от британских, за исключением выходных данных.

Пик читательского интереса к роману поддерживался примерно до 1914 года. В «Новой помпейской библиографии» Лаурентино Гарсия-и-Гарсия учтены как минимум 19 английских и американских изданий, выпущенных до 1900 года. Биограф Булвер-Литтона Л. Митчелл для периода 1834—1914 годов насчитал тридцать два издания в Англии и колониях и США. При этом они многократно перепечатывались. Так, первое трёхтомное издание 1834 года допечатывалось в 1835, 1840, 1849 и 1850 годах. Американское издание братьев Харперов в двух томах к 1842 году перепечатывалось трижды. Разные издательства Нью-Йорка регулярно перепечатывали роман до 1922 года, а в Бостоне — до 1938-го. Лондонское издание Routledge с фронтисписом Хэблота Брауна (1850) стереотипно перепечатывалось в США как минимум шесть раз в 1873—1903 годах.

Книжные иллюстрации составляли особый канал восприятия романа широкой публикой. Популярность романа совпала с периодом так называемого «золотого века книжной иллюстрации». Первые издания романа (даже относительно дешёвые) были лишены изобразительного ряда, который затем в значительной степени влиял на интерпретацию и восприятие книжных героев. Объяснялось это тем, что практически единственной техникой иллюстрирования была гравюра на меди, процесс изготовления которых был трудоёмким и дорогим. Вдобавок, медные матрицы стирались и максимальный тираж отпечатков не превышал 1000 экземпляров. В 1830-е годы была создана техника гравюры на стали, которая позволила сделать тиражи практически неограниченными. Это моментально привело к появлению иллюстрированных дамских журналов и вообще значительного увеличения числа визуальных образов в быту. Первое иллюстрированное издание «Последних дней Помпеи» вышло в 1850 году; рисунки выполнил постоянный художник Диккенса Хэблот Браун. С 1867 года американские издания стали украшаться фотогравюрами, воспроизводившими подлинные виды помпейских руин. Гальванопластика позволяла копировать матрицы любых иностранных издательств, особенно немецких, славившихся качеством иллюстраций. В числе лучших художников, оформлявших визуальные образы романа, назывались имена Куно фон Боденхаузена, Хэблота Брауна, Курта Кремера, Эдмунда Гарретта, Франца Кирхбаха, У. Райта, и многих других. Набор сюжетов для иллюстрирования совпадал в англо-американской, немецкой и итальянской традициях: сцены в роскошных интерьерах, ведьма, лев на арене, Нидия во время катастрофы. Картина Эдварда Пойнтера «Верный до смерти» была повторена иллюстратором Ланселотом Спидом и с 1890-х годов стала одним из самых популярных визуальных образов помпейской катастрофы.

Эволюция критического восприятия в англоязычном мире

Большинство рецензентов оказалось благосклонным к автору «Последних дней Помпеи». Преимущественно обозреватели находили в романе «большую силу, оригинальность, красоту», индивидуальность персонажей; роман даже был назван «одним из самых замечательных художественных произведений на английском языке». В газете The Examiner (от 23 октября 1834 года) особо коснулись приёма «оживления руин»: Булвер-Литтон как бы «вдохнул жизнь» в былого владельца особняка, условно названного археологами «Домом трагического поэта». Впрочем, в Morning Post от 13 ноября 1834 года сообщалось, что автор преувеличил масштабы построек и городские расстояния («превратил провинциальный городок в великий город, сравнимый с самим Римом»). Это сильно задело Булвер-Литтона, ибо он претендовал на документальную точность своих исторических выкладок. В 1839 году он включил возражения критикам в предисловие к однотомному изданию, в котором заявил, что имеет право на «поэтические вольности», однако его правоту подтвердят будущие раскопки. Более это предисловие не воспроизводилось. Друзья Булвер-Литтона практически единодушно отнеслись к его творению: Исаак Дизраэли считал, что писатель «одушевил» древние руины и придал им совершенно иной смысл, особенно для туристов, посещающих Помпеи. Археолог сэр Уильям Гелл, который был принципиальным элитаристом, сначала настороженно отнёсся к рецензиям в прессе (он вообще не терпел ничего «популярного»), но потом сообщил автору, что «Последние дни…» сделались его настольной книгой, и теперь он искренне стал считать «Дом трагического поэта» именно «Домом Главка». Пиратский перевод 1836 года на итальянский язык, выпущенный в Милане, стал очень востребованным среди гидов Неаполя, которые в лицах пересказывали эпизоды романа при посещении амфитеатра или терм. Эта практика продолжалась едва ли не до середины XX века: внук писателя — граф Литтон — во время посещения Помпеи в 1948 году стал свидетелем, как гид неоднократно обращался к роману Булвера о гибели города. Когда же лорд раскрыл свою личность, «восхищению, комплиментам и энтузиазму окружающих не было конца». Мэри Шелли, дважды побывавшая в древнем городе — в 1818 и 1843 годах — свидетельствовала, что писатель «одушевил камни и направил наши страсти и надежды на неживые прежде объекты». Роман высоко оценила даже супруга Булвера — Розина, несмотря на то, что их брак окончательно развалился именно в период написания «Последних дней Помпеи».

В конце XIX века «Последние дни Помпеи» оказались включены в «Руководство по выбору книг для обычных читателей» Э. Окленда и «Путеводитель по книгам» Э. Сарджента (оба 1891 года). В 1896 году роман вошёл в регулярно обновляемый индекс ста лучших книг в одном ряду с произведениями Эсхила, Платона, Шекспира, «Фаустом» Гёте, Кораном и исследованиями Эрнста Маха. В наступавшей эпохе модернизма книга плавно перешла в категорию детско-юношеской литературы. В редакционном предисловии к изданию 1906 года роман всё ещё именуется «наиболее примечательным из исторических романов, чья слава дошла до наших дней». Роман признан вышедшим за пределы антикварного знания своего времени и определившим целое литературное направление. Издание 1936 года выпускалось в серии «Величайшие шедевры мировой литературы» (The World’s Greatest Literature).

По-видимому, во всём XIX веке наиболее последовательное неприятие романа высказывал голландский священник и литературный критик Конрад Бускен Хют. Согласно его мнению, конкретные недостатки романа Булвер-Литтона отражали общие органические пороки исторического романного жанра, усугублённые выбором места действия — глубокой древности. Хют в 1877 году саркастически писал, что автор в принципе не может быть поэтом, коль скоро ему приходится постоянно прерывать повествование и «читать лекции по греческим или римским древностям». Антикварные подробности мешают литературе. Хуже того: писатель исторического жанра (не только Булвер) сам загоняет себя в чрезмерно жёсткие рамки, которые определяются прошедшей реальностью. Сюжет «Последних дней Помпеи» задан извержением Везувия; то есть читатель уже заранее знает конец истории: разрушение целого города. Эту аргументацию Э. Мурманн описывал как «поразительную», так как, перечитав для своего исследования множество произведений на помпейскую тему, он отмечал «чувство дежавю». Напротив, немецкие критики того же времени в основном восхваляли именно антикварные достоинства писателя и его романа.

Переиздание 1957 года с иллюстрациями Курта Кремера было снабжено объёмным предисловием Эдгара Джонсона, в котором подробно представлена история создания романа. Э. Джонсон совершенно по-другому, нежели его предшественники, оценивал литературные достоинства романа, утверждая, что изъяны его велики и потому успех у публики произошёл вопреки, а не благодаря качеству текста. Стилистика «Последних дней…» откровенно названа «безвкусной», порицаются длинные выспренные («псевдопоэтические») монологи, которые произносят герои, а также нудные авторские отступления. Впрочем, критик воздал должное «ремесленным умениям» Булвера-писателя, из-за чего именно «Помпеи» сделались самым известным и долгоживущим из его романов. Приводились и восторженные отзывы первых читателей. Объясняется этот эффект тем, что Булверу удалось отыскать в текстах древнеримских писателей дух времени и передать это ощущение своим собственным современникам, реконструировав жизнь эпохи императора Тита. Впрочем, Джонсон упрекнул Булвера в следовании идеологическим штампам своей эпохи: например, не существует точных доказательств существования в Помпеях христианской общины. Отвергаются и восторженные сравнения Булвера с Вальтером Скоттом, не говоря о Шекспире: «Иона бледна и бесцветна на фоне Джульетты, Беатриче или Розалинды», а «Нидия недостойна даже стоять позади Джини Динс или Дианы Вернон». Даже лучшие из персонажей Булвера не способны произвести такое же впечатление, как второстепенные для Вальтера Скотта Бриан де Буагильбер и Ревекка (из «Айвенго»). Негативные персонажи оказываются гораздо более живыми и запоминающимися, особенно байронический злодей Арбак. Несмотря на все недостатки, Булвер мастерски использует все театральные мелодраматические эффекты, и его успех удостоверяется поколениями читателей его романа.

Культуролог Ева Косовски Седжвик широко пользовалась примерами из романа «Последние дни Помпеи» в своей монографии «Между мужчинами: английская литература и мужское гомосексуальное желание» (1985), а ближе к концу жизни она художественно оформила большеформатное сокращённое издание романа, выпущенное в 1976 году, превратив его в арт-объект. Критики XXI века отказывают «Последним дням Помпеи» в каких бы то ни было достоинствах. Куратор Музея Гетти Аннелиза Стефан откровенно называла роман «халтурным», указывая, что «Арбак настолько неубиваем, что… временами я жаждала извержения… — долгожданного Страшного суда, который принесёт в жертву грешников и вознесёт добродетельных в рай (читай: Афины)». Критик и издательница фэнзина Salon Futura Шерил Морган, выступая с позиции обычного читателя XXI века, оценила роман ещё ниже. «Среднестатистический римлянин, кажется, едва ли может произнести предложение, не предварив его клятвой тому или иному богу. Поллукс упоминается пятнадцать раз, а его близнец с более скучным именем — всего три». Помимо тяжёлого стиля, Ш. Морган не одобряла расистские и сексистские стереотипы викторианской эпохи, в соответствии с которыми положительный герой Главк — светловолосый афинянин, а злодей — египтянин со смуглой кожей. Сюжет обозначен как «мелодраматический любовный полигон». Критик заключает, что не может рекомендовать книгу, единственная ценность которой в том, что она демонстрирует, «как викторианцы видели древний мир». Литературный критик Стив Донохью (The Boston Globe, The Wall Street Journal, The Washington Post, The American Conservative, The National, The Christian Science Monitor) прямо назвал «Последние дни Помпеи» «единственным в своём роде наисквернейшим из всех написанных когда-либо романов», который, однако, ожидала счастливая читательская судьба.

Английский писатель Роберт Харрис выпустил в 2003 году роман «Помпеи», который критики единогласно признали «вторичным экфрасисом» булвер-литтоновского творения, сравнивая как с литературным прототипом, так и его европейскими и американскими экранизациями.

«Последние дни Помпеи» и Германия

В Германии творчество Булвер-Литтона было безусловно воспринято читающей публикой; до конца его жизни «Последние дни Помпеи», как и другие романы, активно перепечатывались, как в переводах, так и в английском оригинале. В «Новой помпейской библиографии» Лаурентино Гарсия-и-Гарсия учтены 19 изданий немецких переводов, выходивших с 1835 по 2000 годы. Ещё в 1833 году один из критиков (по адресу «Юджина Эрама») пришёл к выводу, что немецкие читатели осознают «ограниченность поэтического дара» Булвера, но нашли в нём идеал писателя-учёного, обладающего «изящным и проворным пером, учтивым и лёгким слогом». Швейцарский исследователь Рихард Ципзер прилагал это суждение ко всем историческим романам, в том числе «Помпеям». Собственно, публикация «Последних дней Помпеи» совпала с формированием научной археологии в германских университетах. Жанр археологического романа оказался востребованным: именно Булвер-Литтон в известной степени повлиял на формирование целого поколения учёных-писателей и жанра Professorenroman, в котором достигли широкой известности Георг Эберс, Феликс Дан, Йозеф Виктор фон Шеффель, Карл Шпиндлер, Эрнст Экштейн, Густав Фрейтаг, Фердинанд Грегоровиус, и некоторые другие. Роман Булвер-Литтона послужил источником вдохновения для «Эвфориона» — стихотворения Грегоровиуса 1858 года, написанного гекзаметрами.

Прочие европейские переводы

Из содержания «Новой помпейской библиографии» Лаурентино Гарсия-и-Гарсия следует, что уже в 1834 году английский текст «Последних дней Помпеи» был напечатан в Париже в серии «Европейская библиотека» издательства Бодри; второе издание вышло спустя пять лет. Перевод на французский язык под редакцией Амедея Пишо вышел в том же 1834 году и в 1837 году был перепечатан в Брюсселе. Наибольшее распространение приобрёл полный французский перевод П. Лорена, который издавался в Париже в 1869—1948 годах пять раз. Ещё более популярной была краткая версия для юношества Адриена Лемерсье 1841 года, которая вышла семнадцатым изданием в 1868 году и выпускалась ещё в 1912-м. Особенностью этого издания были гравюры на стали, которые, скорее, воспроизводили средневековые, а не античные, реалии. Издавалась также переделка Эжена Мериса «Главк и Арбак, или Последний день Помпеи», содержание которой ясно из названия. Высокую популярность этих и подобных изданий во Франции 1950-х годов засвидетельствовал Андре Стиль.

Воздействие Булвер-Литтона на собственный стиль и тематику признавал Теофиль Готье в новелле «Аррия Марцелла».

Выпущенный в 1835—1836 годах итальянский перевод Франческо Кузани трижды перепечатывался в Милане в 1870—1875 годы. В первой половине XIX века переводы романа печатались также издательствами Неаполя, Флоренции и Рима. Итальянские переводы постоянно выпускались в течение XX века, три новых издания, иногда снабжённых критическими статьями, выходили в период 1984—1986 годов.

Судя по «Новой помпейской библиографии», первый испанский перевод, выполненный с французского перевода, увидел свет в губернаторской типографии Гаваны в 1843 году. Широкое распространение получил (также выполненный с французского языка) перевод Исаака Нуньеса де Аренаса, первое издание которого вышло в Мадриде в 1848 году. В дальнейшем Нуньес де Аренас был членом Королевской академии испанского языка и профессором Мадридского университета. Как отмечал Невес Хименес Карра в предисловии к перепечатке этого перевода 2007 года, отличия испанского и английского текста могут быть замечены уже в самом начале чтения. Так, первая глава первой книги, озаглавленная в оригинале «The Two Gentlemen of Pompeii» («Два благородных помпеянина»), во французской версии Амедея Пишо именуется «Deux élégants de Pompéi», и в испанском переводе «Dos elegantes de Pompeya» («Два помпейских щёголя»). В тексте присутствуют многочисленные отступления от оригинала, перешедшие из французского перевода: например, во фрагментах, где герои клянутся Венерой, имя божества во французском и испанском тексте заменено на Юпитера. И французский, и испанский переводчики заботились об удобопонятности для читателей античных реалий, щедро разбросанных по тексту романа. Для создания образа времени Исаак Нуньес де Аренас щедро использовал латинскую терминологию (которую уточнял испанским переводом в скобках), что существенно утяжеляло стиль романа. Поэтические тексты Булвер-Литтона, в частности, песнь Нидии, Нуньес де Аренас переводил размером оригинала, стараясь сохранять рифмы и ритмику автора. В течение XX века выходили и новые переводы на испанский язык, преимущественно сокращённые; они выпускались даже в Мексике и Аргентине. На книжном рынке перепечатки старых переводов продолжают пользоваться спросом.

Первый перевод на сербский язык романа Булвер-Литтона был осуществлён классиком балканского романтизма Лазой Костичем в 1867 году. В Советском Союзе в 1967 году был выпущен перевод романа на литовский язык, выполненный Ф. Юкна и Р. Загорскене (Вильнюс, издательство «Вага»). Кроме того, в «Новой помпейской библиографии» содержатся сведения о финском (Pompeijin viimeiset päivät, издания 1916 и 1930 годов), нидерландском (De laatste dagen van Pompeii, 1980) и греческом (Οι τελευταίες ημέρες της Πομπηίας, 2001) переводах романа.

Образы романа в искусстве

Театр

Опера Пачини «Последний день Помпеи». Эскиз декорации Алессандро Санкуирико для постановки Ла Скала 1827 года

Исследователи викторианской эпохи Уильям Сент-Клер (Лондонский университет) и Анника Бауц (Плимутский университет) обращали внимание, что роман Булвер-Литтона был вписан в обширный культурный контекст, многие темы и сюжеты которого восходили к эпохе Ренессанса и более поздним временам. Роману предшествовали многочисленные произведения искусства, связанных с упадком и разрушением Рима и гибелью самой Помпеи, с некоторыми из них автор был знаком. Однако ни травелоги, ни прозаические и поэтические произведения, ни даже опера, вместе взятые, не приблизились к тому культурному резонансу, который произвёл роман «Последние дни Помпеи». Иными словами, Булвер-Литтон совершил вклад в уже существующий культурный контекст, который авторы назвали решающим: он перевёл помпейскую катастрофу из сферы визуальных искусств, доступных немногим, в массовую культуру. Примерно через три месяца после выхода романа в свет начались его публичные чтения с подмостков театров Лондона и Нью-Йорка, а далее стали ставиться сценические адаптации. В рецензии Morning Post от 16 декабря 1834 года особо отмечалось, что «роман почти идеален для постановки на сцене»; тем не менее из-за монополии королевских театров до 1843 года не было попыток превратить роман в пьесу. Обычно ставились некоторые части романа, в которых чтение с эстрады сопровождалось песенными и танцевальными номерами (так называемая «бурлетта», противопоставляемая разговорной драме). Крупнейшие театры и цирковые здания имели вместимость до 3800 человек, а цены в модных заведениях могли достигать 4 шиллингов (около 20 фунтов стерлингов в ценах 2022 года). Судя по сохранившимся афишам, устроители зрелищ по «Последним дням Помпеи» широко использовали имя Вальтера Скотта. В театре «Адельфи» в сезон 1834—1835 года сценическая версия «Последних дней Помпеи» была поставлена 64 раза. По самым осторожным подсчётам, её могли увидеть 50 000 человек, что несравнимо с первоначальным тиражом романа в 1000 экземпляров. Естественно, что зрители потенциально расширяли круг покупателей печатной версии. В 1872 году популярностью пользовалась инсценировка «Последних дней», поставленная театром «Водевиль», билеты в котором стоили от 6 до 7 пенсов (2,38 — 2,76 фунта стерлингов в ценах 2022 года). Напечатанный текст пьесы был востребованным для школьных и домашних представлений. В летний сезон 1888 года пользовалась спросом масштабная постановка Джеймса Пейна, которая предполагала, что публика знакома с сюжетом и основными особенностями действия. Большой успех этот спектакль имел и в Америке, отчасти, из-за ассоциаций со знаменитой скульптурой Р. Роджерса. В США получили некоторое распространение массовые уличные представления по мотивам романа. Известно, что такие представления были проведены в Лос-Анджелесе в 1905 году, и в Кливленде в 1896 и 1935 годах.

Существует несколько опер и балетов, в названиях которых встречается сочетание «Последние дни Помпеи», либретто которых и музыкальные образы были основаны на романе Булвер-Литтона. В литературе упоминается балет Джироламо Альбини 1837 года «Иона и Главк, или Последние дни Помпеи». В 1858 году Эррико Петрелла представил в Ла Скала новую оперу «Иона в последний день Помпеи» на либретто Джованни Перуццини, которая получила скромный приём у публики. В соответствии с законами оперного жанра, центральную роль в постановке играли героини Ионы и Нидии, партии которых (драматическое сопрано) были продолжительнее, чем у персонажей Главка и Арбака. По прихоти либреттиста Нидия и Иона сделались равны по положению, обе они претендуют на Главка, а объектом вожделения Арбака является как раз Нидия. Траурный марш, в основе которого лежала тема Главка, получил некоторую популярность в Италии своего времени. В Париже в 1869 году в Лирическом театре состоялась премьера оперы Викторена Жонсьера по сюжету романа. Имена некоторых персонажей были изменены, однако фабула осталась неизменной. Основными местами действия стали таверна Бурбо (где впервые появляется Нидия), храм Исиды (Арбак показан откровенно извращённым типом) и амфитеатр Помпеи. Предпринимались постановки и в Германии; некоторые известны только по упоминаниям, как «Назареянин в Помпеях» Йозефа Мука. В либретто оперы Августа Пабста (1851) Арбак пытается удержать Апекида в храме Исиды, демонстрируя ему видения ночи, дня и рая, и, подобно Тангейзеру, брат Ионы влюбляется в невыразимые образы. Отношения Ионы и Арбака показаны гораздо более близкими, чем в романе: она живёт в доме жреца. Ионе помогает спастись ведьма с Везувия, а опера заканчивается победным гимном христиан, добравшихся до помпейской гавани. В опере Рейнгольда фон Монтоута, которая шла в Магдебурге и Любеке, в финале Главк и Иона гибнут и возносятся в христианский рай, а Нидия не имеет самостоятельной роли. Кроме того, в Германии и Австрии в 1912 году с некоторым успехом шла итальянская опера «Слепая из Помпеи» композитора Марциано Перози. Перози с 1918 года служил хормейстером и органистом в соборе современного города Помпеи. Были и другие немецкие постановки, осуществлённые в период с 1839 по 1931 годы. Единственная британская опера на сюжет Булвер-Литтона была написана в 1874 году Джорджем Фоксом. Хотя она называлась «Нидия», главным героем был христианин Олинф, чьей арией, предостерегающей горожан от гибели, начиналось представление. Многие арии Нидии написаны на тексты её песен из романа. Кроме того, в 1907 году Бенуа Холландер написал лирическую ораторию для голоса с оркестром «Помпеи».

Живопись и скульптура

Нидия, слепая цветочница из Помпеи. Оригинальная скульптура Рэндольфа Роджерса на выставке 2016 года в музее Принстонского университета

Джордж Фуллер. Нидия. 1882, Метрополитен-музей

В изобразительном искусстве образы романа Булвер-Литтона так или иначе преломлялись в течение полувека. Успех романа способствовал росту популярности образов гладиаторов и появлению помпейских бытовых тем в работах целой плеяды художников-«помпьеристов» (к ним могут быть отнесены: во Франции Жером, а в России — польско-русские живописцы Семирадский и Бакалович).

Наибольший успех выпал на долю мраморной скульптуры американца Рэндольфа Роджерса. После того, как статуя была представлена публике в 1855 году, в следующие тридцать шесть лет было заказано 52 копии, представленных в крупнейших общественных и частных коллекциях Северной Америки. Впрочем, сам автор однажды заявил, что этих копий было, по крайней мере, 167. Итальянские каменщики использовали пантограф и шлифовальные машинки, чтобы снимать реплики с мраморного оригинала; эта работа выполнялась под руководством автора по мере поступления новых заказов. Роджерс получил прибыль, по крайней мере, в 70 000 долларов. «Нидия» была представлена на Столетней выставке 1876 года в Филадельфии, а в 1913 году одна из реплик статуи по завещанию сенатора Томаса Уизерелла Палмера (1830—1913) была передана в Детройтский институт искусств. Ранее она украшала особняк магната.

Если повествование Булвер-Литтона было инспирировано произведением живописи, то у современников наибольший интерес вызвал образ Нидии, который в XIX веке воспринимался как высшее проявление женской верности и жертвенности во имя любви. Её изображали на своих полотнах Лоуренс Альма-Тадема и американцы Джеймс Гамильтон (1819—1878) и Джордж Фуллер (1822—1884). Однако скульптура Р. Роджерса по известности превзошла их все. Роджерс ко времени создания «Нидии» переехал из Нью-Йорка в Рим, в котором и прожил оставшуюся часть собственной жизни и стал первым американцем, избранным членом Академии Св. Луки. Избрав тему Нидии осенью 1855 года, Роджерс изобразил драматический момент, когда толпа разлучает с девушкой Иону и Главка. Призывая Главка, она в отчаянии ловит любой отзвук его голоса; её экспрессия передана контрастом между неустойчивостью позы и беспорядком в одежде, измятой и засыпанной вулканическим пеплом, и внешней безмятежностью лица с закрытыми глазами. Справа от фигуры Нидии скульптор поместил сломанную капитель коринфской колонны, — намёк на хаос разрушения, царящий вокруг молодой женщины.

Хуан Хименес Мартин. Туалет римской дамы. Мадрид, Прадо

Ульпиано Чека. Последний день Помпеи. 1900, Музей Ульпиано Чека

Весьма глубоким оказалось воздействие романа «Последние дни Помпеи» на изобразительное искусство Испании. Хотя из всех произведений Булвер-Литтона этот роман переводился на испанский язык чаще всего, практически все издания делались с французских переводов, и существенно сокращались по сравнению с оригиналом. Первый перевод непосредственно с английского языка Селестино Бараллат-и-Фальгеры вышел в Барселоне в 1883 году. Именно к этому времени в академическом неоромантизме испанской школы живописи достигла расцвета «помпейская тематика», связанная с повседневными мгновениями жизни Античности, а не с её историческими драмами. Исходным импульсом была также живопись Альма-Тадемы, античным картинам которого был посвящён тематический выпуск журнала La Ilustración Artística в 1887 году. Исследователи Энрике Ариас Англес и Аврора Хиль Серрано называли в числе одних из первых вариаций на тему романа Булвера и живописи Альма Тадемы картину филиппинца Хуана Луна Новисио «Счастливая красавица и рабыня» 1881 года. В каталоге Национальной выставки изящных искусств того же года даже приводилась цитата из романа, которая послужила сюжетом для картины: эпизод, когда Нидия была подарена Ионе вместе с вазой цветов. Это является дополнительным доказательством популярности романа в Испании того времени. В 1887 году на выставке была представлена картина Агустина Салинаса-и-Теруэль «Песнь фессалийки», на которой запечатлены Иона и Главк, слушающие пение Нидии. Картина была удостоена почётной грамоты, а её репродукции дважды воспроизводились в La Ilustración Artística. Напротив, известная работа Хуана Хименеса Мартина не была привязана ни к какому конкретному эпизоду романа, хотя ближе всего указанной обстановке описания из главы IV третьей части «Нидия и Юлия. Туалет помпейской дамы». Королевским указом от 28 декабря 1904 года картина была передана на хранение в Прадо. Дань «помпейской булвериаде» отдал даже Ульпиано Чека, который за полотно «Последний день Помпеи» удостоился медали первой степени на выставке Общества друзей искусства в Дижоне от 1900 года. На этой картине главным героем является толпа почти потерявших человеческий облик помпейцев.

Кинематограф

Фернанда Негри Пуже в роли Нидии в кинопостановке Элевтерио Родольфи 1913 года

Роман Булвер-Литтона предоставлял эффектный материал для кинематографа от самого раннего этапа его развития. В период 1908—1926 годов были поставлены пять итальянских немых фильмов с одинаковым названием «Gli ultimi giorni di Pompei», из которых два были выпущены в 1913 году (режиссёром первого был Марио Казерини). По мнению польского историка кино Ежи Тёплица, «всемирный» успех фильма 1908 года способствовал тому, что исторические картины стали на некоторое время любимым жанром не только итальянского, но и мирового кинематографа. Многочисленные постановки по мотивам романа Булвер-Литтона, отчасти, объяснялись тем, что текст вышел из-под действия законов об авторских правах: и его оригинал, и первые итальянские переводы вышли ещё в 1830-е годы. Поскольку студия «Амброзио» не отдала М. Казерини режиссёрское кресло при планируемой постановке 1913 года, он создал собственную фирму «Глория» и завлекал потенциальных инвесторов тем, что задействовал в своём фильме 30 львов, 50 лошадей и тысячу актёров и статистов. Также особо отмечалось, что «обстановка тщательно воспроизведена по документам» и точно воспроизведены исторические события. Эти и подобные им фильмы приносили огромный доход, и не только в прокате: «Амброзио» продала права на дистрибуцию «Последних дней Помпеи» чикагской фирме «Фотодрама» за 250 000 долларов. Казерини пришлось спешить, он выпустил свою версию на 28 дней ранее, но это сказалось на качестве декораций и мизансцен, что и привело к финансовому провалу. Впрочем, как отмечал теоретик кино Жорж Садуль, действие фильма развивалось в более живом темпе, чем у его конкурента.

Итальянские костюмные постановки, согласно мнению Э. Мурманна, считались мощным пропагандистским средством повышения престижа Итальянского королевства, которое активно использовало идею преемственности с Древним Римом. В силу разных причин исследователями выделяются фильмы Луиджи Маджи «Последние дни Помпеи» 1908 года (имевший немалый коммерческий успех и прививший публике вкус к жанру «пеплума»), фильм Элевтерио Родольфи 1913 года и фильм 1926 года режиссёра Кармине Галлоне. Версия 1926 года имела бюджет в миллион лир (по сведениям Ежи Тёплица — семь миллионов) и своими создателями позиционировалась как демонстрация возможностей итальянского кинематографа широкой публике и властям. Однако фильм был негативно встречен критиками за не слишком качественную актёрскую игру и неудачный монтаж спецэффектов. В результате картина оказалась последней грандиозной постановкой в истории итальянского немого кино.

Сюжетная канва этих произведений следовала литературному прототипу. В соответствии с канонами эпохи и условностями жанра, Арбак изображался откровенным злодеем с демоническим взором, искривлённым телом, но всегда роскошно одетым. Э. Мурманн утверждал, что типовые образы Арбака могли восприниматься тогдашней публикой как политически репрезентативная метафора Ливии и Эфиопии, ставших объектом территориальных притязаний итальянского империализма. Итало-французская постановка 1950 года режиссёра Марселя Л’Эрбье шла в прокате как «Грехи Помпеи». Фильм финансировался христианскими демократами и проводил идеологию, что в послевоенной Италии католическая церковь должна быть достойно представлена в новой республике.

Взрыв Везувия. Кадр из кинопостановки 1959 года

Ранние голливудские постановки были менее политизированными, чем европейские: продюсеры стремились представить костюмные мелодрамы в условно-историческом антураже. Христианская тема исходного романа всецело сохранялась в голливудских студиях, совпадая с социальным заказом и представлениями о воспитательной роли искусства. Материал романа позволял осваивать большие бюджеты, вводить массовые сцены и спецэффекты. Всё перечисленное присутствовало в фильме 1935 года, поставленном Мерианом Купером и Эрнестом Б. Шодсаком — режиссёрами «Кинг-Конга». Это был один из первых костюмных голливудских фильмов, часть производства которых осуществлялась в Европе: сцены в амфитеатре были сняты в Вероне. Ещё более своеобразной была трактовка сюжета в фильме 1959 года, который начинал снимать Марио Боннар, но из-за его болезни бо́льшую часть сцен ставил Серджо Леоне, не обозначенный в титрах. Хотя персонажи фильма носят имена героев Булвер-Литтона, в основе сюжета — история разбойников, которые терроризируют Помпеи. Жители города винят во всём небольшую христианскую общину. Как и в романе, финальная сцена очень затянута; именно в это время гибнут большинство негативных персонажей, а христиане, включая Главка (Стив Ривз), спасаются на лодках.

В 1984 году была поставлена британо-итальянская эпическая телевизионная версия в семи сериях «Последние дни Помпеи». Критик Майкл Хилл характеризовал её стилистику следующим образом: «как если бы Сесил Де Милль попытался снять „мыльную оперу“». В роли Ионы — Оливия Хасси, Арбака — Франко Неро, Главка — Николас Клей, Нидии — Линда Перл, Олинфа — Брайан Блессед, а Лесли Энн Даун воплотила роль куртизанки из трактира. В проекте принял участие Лоуренс Оливье во второстепенной роли сенатора на покое. Производство фильма заняло четыре месяца, половина из этого срока велись натурные съёмки в Италии; интерьерные сцены создавались в лондонской студии. Итальянское правительство разрешило отснять несколько сцен непосредственно на руинах Помпеи. Сценаристом стала Кармен Калвер («Поющие в терновнике»), продюсеры поставили задачу создать семейное зрелище, диалоги в котором не воспроизводили бы напыщенного стиля Булвер-Литтона. Впрочем, Оливия Хасси в интервью газете «Вашингтон пост» предостерегала зрителей от чрезмерных ожиданий, вызванных «звёздным» актёрским составом, десятитысячной массовкой, и 19-миллионным бюджетом. Обозреватели XXI века склонны положительно оценивать этот проект.

Восприятие в России

Первые рецензии и рецепция в литературе эпохи романтизма

В журнале «Библиотека для чтения» (1835, том XI, № 7—8, с. 73—74) была помещена курьёзная рецензия, не подписавшийся автор которой обвинил Булвер-Литтона в плагиате. По мнению Н. М. Макиевской, это единственное выступление такого рода в мировой печати вообще. Рецензент заявил, что весь сюжет и ряд драматических сцен («от лиц до яблок») были заимствованы Э. Булвер-Литтоном из американской поэмы Линкольна Фэрфилда «Последняя ночь Помпеи», переменив имена действующих лиц и время действия. В том же году в журнале «Московский наблюдатель» вышла объёмная рецензия на французский перевод романа, автор которой скрылся за инициалами «L. A.» (стилистика статьи напоминает манеру И. В. Киреевского) и проводил последовательную апологию жанра исторического романа, называя его «лучшим творением современного нам гения». Главной задачей автора — Эдуарда Булвер-Литтона — стала попытка «воскресить умерший город, чтобы показать нам, какие страсти, интриги, забавы, занимали его в последние минуты». Впрочем, литературное решение оказалось несоразмерным масштабу исторической катастрофы. Ключевым персонажем романа рецензент счёл Нидию, образ которой характеризовал как достойный героинь лучших романов Вальтера Скотта: «существо фантастическое, прелестное, воздушное, полуженщина и полугений». Прочие персонажи неоригинальны: Арбак — это проекция Фауста и Манфреда, а Главк и Иона — «бледные снимки с Евдора и Кимокодеи». Впрочем, это и было частью авторского замысла, так как главным действующим лицом романа, истинным героем драмы является дремлющий вулкан Везувий, «выполняющий свою роль величественно и ужасно» . Не оценил рецензент и прямые переклички с современностью, которые иллюстрируют второстепенные персонажи: «все они дышали нашим воздухом и переняли язык светский в лондонских и парижских гостиных». Анахронизм слишком очевиден, ибо «воображению автора недостаёт естественности и возвышенности», даже в его иронии «нет ни глубокого чувства, ни лёгкости». Главной причиной авторской неудачи критик счёл само обращение к классической древности. Она отдалена от современности XIX века; две тысячи прошедших лет дают «другой свет, другую атмосферу, другой климат нравственный». Археологами убедительно показано, «насколько мелка, тесна и холодна была частная жизнь древних», и отыскать источников о жизни среднего человека античности почти невозможно. «Об истории древних можно сказать то же, что и о языках их: эта история мёртвая, как и языки их».

Первый, сильно сокращённый, перевод романа «Последние дни Помпеи» с английского оригинала на русский язык был выпущен уже в 1836 году и сразу же обозначил тенденцию приспособления текста либо к просветительским, либо к романтико-поэтическим нуждам. Знакомство русской публики с писателем произошло как раз в разгар демократизации русской культуры и появления массового книжного рынка. В. Г. Белинский рассматривал это как процесс выдвижения писателей «второго ряда» (в его терминологии «обыкновенных талантов»), чьей общественно-эстетической функцией было посредничество между высокими идеями писателей первого ряда и широкими народными массами, до которых она доносила принципы искусства на доступном и понятном им языке. Совсем молодой тогда А. В. Дружинин в своём так и оставшимся в рукописи отзыве на роман сосредоточился на достоинствах «Последних дней Помпеи», считая важным выработку собственного мнения, а не следование негативизму критиков. Дружинин счёл, что роман превосходит все вышедшие к тому времени произведения Булвер-Литтона, и называл его «интересным чрезвычайно». Удачной была названа сама идея обратиться к воссозданию событий начала нашей эры, тем более важной для ознакомления публики «с бытом древних христиан» в занимательной форме. Впрочем, А. В. Дружинин не безоговорочно принимал все находки Булвер-Литтона. Роман был назван «экстрактом из Тацита и Горация». Хотя в нём достаточно живописных и хорошо написанных эпизодов, удачно очерченных характеров, но само описание землетрясения «имеет слабое влияние на участь героев», и вообще события романа могли бы произойти в любом римском городе за несколько лет до землетрясения. Чрезмерно растянутый сюжет не позволил «произвести эффект, на который рассчитывал автор».

Тема Помпеи была неизменно популярной в России тридцатых-сороковых годов XIX века благодаря эпическому полотну Брюллова. Получила она резонанс и в литературе: в 1834 году был напечатан совершенно ныне позабытый роман А. Шлихтера «Последний день Помпеи», и в следующем году вышла статья Н. В. Гоголя о картине, включённая в состав «Арабесок». В 1835 году А. С. Пушкин приобрёл французский перевод романа Булвер-Литтона, опубликованный под редакцией Амедея Пишо в предыдущем году (№ 685 в перечне книг его библиотеки). Сцена гладиаторского боя в романе оказала влияние на образный ряд стихотворения М. Ю. Лермонтова «Умирающий гладиатор» (1836), основа которого — переложение четвёртой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда». Описание смерти гладиатора противоречит байроновскому оригиналу и основано на романе Булвер-Литтона. Полный перевод 1842 года стал основным источником повести Н. П. Гилярова-Платонова «Последние дни Помпеи — картина нравов первого века».

Переводы 1830—1840-х годов

См. также: Последний день Помпеи

Карл Брюллов. Последний день Помпеи. 1833. Холст, масло. 456,5 × 651 см, Государственный Русский музей

Первый перевод романа увидел свет в четырнадцатом томе «Библиотеки для чтения» за 1836 год. По мнению И. А. Матвеенко, некоторые косвенные свидетельства позволяют приписать данный вариант текста редактору журнала О. И. Сенковскому. Редакционная политика предполагала адаптацию публикуемых объёмных текстов для массового восприятия. В результате трёхтомный роман в пяти книгах оказался полностью лишённым античного колорита, то есть живого содержания и жанровой сути. Журнальный вариант 1836 года полностью лишён структуры, в нём опущены все авторские примечания и пояснения. Правке подверглось даже название: вместо «The last days of Pompeii» (множественное число) — «Последний день Помпеи», что указывало одновременно и на сокращение времени действия романа и отсылало читателя к картине Брюллова. Существуют сведения, что русское издание романа должен был иллюстрировать П. Басин. Во всяком случае, в «Северной пчеле» (1837, № 48) упоминалось, что выполненный им рисунок был задействован в первой лотерее Общества поощрения художеств.

Сокращение сильно исказило композицию романа. Действие в оригинале разворачивается нарочито медленно: Булвер-Литтон исподволь подводил читателя к кульминации, предлагая ему всевозможные намёки и аллюзии на грядущую катастрофу, которую не замечают герои. В переводе «Библиотеки для чтения» были исключены все описания природы, то есть была полностью выхолощена идея о природном катаклизме как о Божьей каре и вообще романтической философии истории. Равным образом, исчезла и сюжетная линия, связанная с нарождающейся христианской верой и её противопоставлением языческим богам помпеян. Олинф единственный раз появляется в повествовании, когда встречается с Главком в тюрьме накануне гладиаторского боя, и его значение остаётся совершенно неясным для читателя. Из всего многообразия персонажей остались Главк, Иона, Нидия, Арбак и Юлия, прочие либо исключены, либо значительно упрощены. Так, Апекид упоминается лишь как брат Ионы, его религиозные поиски и терзания в буквальном смысле переданы одной фразой: «Он уклонился к христианам, которые обратили его без затруднения». Кроме религиозного, из текста был убран и социальный конфликт: исчезли патриции, гладиаторы и рабы. Впрочем, И. Матвеенко полагала, что редактор или переводчик сочли, что эти проблемы незнакомы читателю журнала и не заинтересуют его. Главк превратился в поэта-афинянина, воспринимающего свет в романтическом ореоле; главный конфликт сводится к тому, что он всецело отдался любви к Ионе, не замечая Нидии. Иона сделалась совсем бесплотной, в русском тексте не упоминается о её происхождении и отсутствует описание внешности. Между тем в оригинале романа и Главка, и Арбака привлекало в гречанке именно сочетание прекрасной внешности, утончённости во вкусах и культуре с сильным характером и незаурядным умом. При этом переводчик, явно действуя в романтическом русле, сохранил несколько эпизодов романа, связанных с «готическим» колоритом, прежде всего магическими действиями Арбака и Юлии и, собственно, взрывом Везувия. Эти фрагменты не сокращались и переведены наиболее близко к подлиннику, почти подстрочником.

Первый полный перевод 1842 года выражал полярно противоположную тенденцию. В соответствии с переводческими принципами XIX века, ни французский, ни русский толмачи не ставили целей художественной самостоятельности, старались максимально передать форму и содержание подлинника. Это требовало аккуратного обращения с текстом оригинала. Это вновь проявилось на уровне заглавия: «The Last Days of Pompei» — «Les Demiers Jours de Pompéi» — «Последние дни Помпеи». Было сохранено деление на книги и главы и названия глав, при этом переводчик использовал русизмы. Так название начальной главы второй книги «Подозрительный притон в Помпее и борцы классической арены» («А Flash House in Pompeii, and the Gentlemen of the classic Ring») переведено как «Помпейская таверна и ратоборцы». В переводе была сохранена авторская философия истории: акцентируется мысль о необычайной подвижности жизни, состоящей из драматических столкновений и противоположностей. Тем не менее переводчик опускал излишние с его точки зрения детали и укорачивал цепочки эпитетов, непонятных русскому читателю, например, когда Булвер-Литтон сравнивал уличную суету Помпеи и Вестминстера. Стиль, однако, остался тяжёлым из-за широкого применения буквализмов: «заботливо суетились», «прекрасное здание», «суд и расправа», что снижало образность описаний. В рецензии А. Д. Галахова в «Отечественных записках» прямо сказано, что «перевод плох» и предназначен лишь для тех, кто не способен воспринимать ни английского подлинника, ни французского перевода. «…А таких людей, говорят, весьма довольно в Москве, а именно за Москвой-рекой». Идея «начать издавать переводы вместо доморощенных сочинений» названа здравой, так как необразованного читателя не интересуют «слог, язык, идеи», его интересуют «гистория, сражения и великолепные спектакли».

И. А. Матвеенко в своей докторской диссертации (не ссылаясь на рецензию) утверждала, что перевод 1842 года демонстрировал просветительскую направленность; переводчика больше интересовали научно-исторические факты, а не психологические аспекты персонажей романа.

…Полный перевод «Помпеи» свидетельствует об установке переводчика на повышение интеллектуального уровня читательской аудитории и стимулирование её культуры восприятия иноязычных художественных произведений. Очевидно, что русского переводчика 40-х годов XIX века роман привлекал, прежде всего, как произведение, на увлекательном сюжете которого можно было преподать читателям уроки истории. Он уже не видел в романе того глубокого актуального подтекста, интересовавшего читателей 1830-х годов.

Адаптации и переводы последующих периодов

Переделка романа для детского чтения, выполненная в 1880-е годы Евгенией Тур, вызвала негативную рецензию Н. И. Познякова. Критик отметил, что текст, «предназначенный для отроческого возраста», едва ли может быть рекомендован юношеству, так как понятен лишь читателям, «имеющим более или менее обширное знакомство с древнею историей». Язык Е. Тур признаётся нелёгким, вдобавок, изобилующим литературными огрехами («молодая особа, покрытая покрывалом»), однако фабула и «беллетристическая обстановка» названы небезынтересными. Сдержанной похвалы удостоился и комментирующий очерк, повествующий о помпейских раскопках. Впрочем, раздражение критика вызвала мысль Е. Тур (повторившей суждение Булвер-Литтона), что извержение Везувия не разрушило, а сохранило Помпеи для последующих поколений. Обозреватель «Вестника Европы», скрывшийся за инициалами «М. Л.», признавал за «Последними днями Помпеи» «несомненные достоинства». Это выразилось в том, что Булвер-Литтон «как новеллист, поэт и учёный, яркими красками восстановил перед читателями старину». Произведение названо удовлетворяющим вкусы и исследователей прошлого, и молодых людей. Новый полный перевод романа, выполненный Л. Гей в 1893 году, вызвал рецензию А. И. Богдановича в журнале «Мир Божий». Отзыв Богдановича свидетельствует об изменении отношения к роману при неизменной поддержке авторского замысла — демонстрации древней цивилизации в переходный для неё момент. Похвалы удостоилась и прорисовка характера героев: «всё это не движущиеся куклы, а живые люди с плотью и кровью, не похожие друг на друга, с резко обрисованной индивидуальностью». В целом роман признан удовлетворяющим требованиям исторического жанра, что объяснялось переходом его в разряд занимательной и просветительской литературы для подрастающих поколений. Однако в целом новые переводы и издания «Последних дней Помпеи» вызывали лишь единичные отзывы. Высоко оценивал роман антиковед Ф. Ф. Зелинский: «Читатель не пожалеет, если при случае прочтёт „Последние дни Помпеи“ Бульвера, могучее воображение которого вызвало из могил различные персонажи уничтоженного города; жрец Изиды также сыграл свою зловещую роль».

Романы Булвер-Литтона «Последние дни Помпеи» и «Грядущая раса» сделались источником обширных заимствований в трилогии Ф. К. Сологуба «Творимая легенда».

В советское время наибольшее распространение приобрёл сильно сокращённый перевод В. А. Хинкиса, впервые выпущенный массовым тиражом в 1965 году в издательстве «Детская литература». Перевод сопровождался содержательной статьёй историка С. Л. Утченко. Переиздание последовало в 1985 году. Утченко, в соответствии с советским социологизирующим подходом, упрекал Булвер-Литтона в непонимании классовой борьбы в рабовладельческом обществе, сглаживании и затушёвывании социальных противоречий в Античности. По мнению Е. В. Макаровой, последний роман Литтона «Павсаний, спартанец» демонстрирует полное понимание всех названных проблем, тогда как в романе «Последние дни Помпеи» автор описывал романтическую историю любви на фоне роковой обречённости жизни.

Перевод В. Хинкиса вошёл в 1988 году в один том с «Пелэмом»; послесловие принадлежало исследовательнице-антиковеду А. А. Нейхард. Она высоко оценила роман, сообщив, что «далеко не каждый мог сделать свои впечатления достоянием тех, кто никогда там не был и не смог быть. Это сделал Бульвер-Литтон, дав читателям своего романа „Последние дни Помпеи“ возможность не только окунуться в быт этого удивительного древнего города». Перепечатка полного дореволюционного перевода Л. Гей в 1993 году вызвала рецензию литературоведа и критика Владимира Соболя. Роман получил крайне низкую оценку и был назван «сцеплением отдельных сцен, более похожих на живые картинки»; если бы его автор работал в XX веке, из-под его пера вышел бы «роман археологии», герои которого держали бы в руках лопату землекопа и кисточку учёного. Книга лорда Булвера читается ныне только как иллюстрированное пособие по истории античности. В тексте заметно и влияние Вальтера Скотта: автор-повествователь постоянно вмешивается в действия героев, а его комментарии задают читателю «угол зрения». Персонажи больше всего напоминают античные изображения «на расчищенном барельефе». Роман признан безнадёжно устаревшим, но «…уже и список ахейских кораблей мало кто способен прочитать хотя бы до середины». Литературовед Б. А. Гиленсон в учебном пособии по литературе XIX века утверждал, что «роман… читается не без интереса, но далёк от исторического повествования в духе Вальтера Скотта». При этом он цитировал фразу Дизраэли, что «сознание Бульвер-Литтона наполнено литературой, но в нём не остаётся места для глубокой мысли». В одном из исследований читательских предпочтений в российской провинции 1990-х годов отмечалось, что в библиотеках Невинномысска или Мценска, а также других городов, зафиксирован интерес к авторам, «казалось бы, навсегда ушедшим из чтения россиян», в том числе и роману «Последние дни Помпеи». По оценке Т. Г. Браже, основную аудиторию Булвер-Литтона составили в эти годы женщины старше 35 лет, которые предпочитали тексты, не прочитанные ими в юности и молодости. В этой аудиторной нише лорд Литтон сделался популярнее Диккенса, что отвечает общей тенденции: взрослые отдавали предпочтение авторам второго ряда, в том числе Эмилио Сальгари.

Издания и переводы

Сводный перечень европейских и американских изданий представлен Лаурентино Гарсия-и-Гарсия

Ссылки

• Последние дни Помпеи (роман) на сайте «Лаборатория Фантастики»
• The Last Days of Pompeii  (неопр.). Victorian Web. Дата обращения: 26 апреля 2023.
• Morgan C. The Last Days of Pompeii  (неопр.). Salon Futura. Cheryl Morgan's Fanzine (29 декабря 2021). Дата обращения: 26 апреля 2023.
• Stephan A. Apocalypse Then: Bulwer-Lytton’s «The Last Days of Pompeii»  (неопр.). Getty (24 августа 2012). Дата обращения: 24 апреля 2023.