Открыть главное меню

Фи́лип Ки́ндред Дик (англ. Philip Kindred Dick; 16 декабря 1928 года, Чикаго, США — 2 марта 1982 года, Санта-Ана, Калифорния, США) — американский писатель-фантаст.

Филип Дик
Philip Dick
Philip k dick drawing.jpg
Рисунок Пита Уэлша
Имя при рождении англ. Philip Kindred Dick
Псевдонимы Richard Phillipps и Jack Dowland
Дата рождения 16 декабря 1928(1928-12-16)
Место рождения Чикаго, Иллинойс, США
Дата смерти 2 марта 1982(1982-03-02) (53 года)
Место смерти Санта-Ана, Калифорния, США
Гражданство (подданство)
Род деятельности прозаик
Направление постмодернизм
Жанр научная фантастика
Язык произведений английский
Премии «Хьюго»
Награды
Автограф Подпись
philipdick.com​ (англ.)
Логотип Викитеки Произведения в Викитеке
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе
Логотип Викицитатника Цитаты в Викицитатнике

БиографияПравить

ДетствоПравить

Филип Киндред Дик родился 16 декабря 1928 года в Чикаго в семье мелких государственных служащих Дороти Киндред[комм. 1] и Эдгара[комм. 2] Диков. Они познакомились в Колорадо и поженились в сентябре 1920 года, вскоре после демобилизации Эдгара из американской армии. В 1923 году молодожёны уехали в город Вашингтон, где Эдгар окончил Джорджтаунский университет и получил работу инспектора в Министерстве сельского хозяйства США. Некоторое время в его служебные обязанности входил подсчёт стад скота на фермах. В случае превышения разрешённых министерством квот он убивал лишних животных. Дороти была активисткой феминистского движения и начинающей писательницей. Она работала в Министерстве труда, занимаясь редактированием брошюр. Дороти страдала от хронической болезни Брайта[en], осложнения которой периодически приковывали её к постели. Через несколько лет пара переехала в Чикаго[3][1][2].

Филип родился за шесть недель до срока вместе со своей сестрой-двойняшкой, которую назвали Джейн. Дороти рожала дома и не подозревала, что вынашивает двойню. Доктор не успел прибыть по вызову, и роды принимал отец (впоследствии он пояснял, что часто принимал телят)[3][1]. Дети родились слабыми и заметно недоношенными — светловолосый первенец Филип весил почти 2 кг (4 ¼ фунта), темноволосая Джейн — чуть больше 1,5 кг (3,5 фунта). Дороти не могла выкормить их, а детская смесь, которую советовал семейный доктор, не помогала. Вскоре родители решили застраховать младенцев[комм. 3]. Страховка требовала посещения семьи медицинским работником, настоявшим на немедленной госпитализации в специализированный центр по уходу за недоношенными детьми (расположенный в Чикаго центр был первым в США). Однако недоедавшая Джейн умерла по пути в больницу 26 января 1929 года[4][5].

В восемь месяцев Филип научился говорить[6]. Когда Филипу был один год, его родители переехали в окрестности Сан-Франциско[цитата 1]. В детском саду его характеризовали как дружелюбного и весёлого ребёнка, с развитыми речевыми навыками и любопытством[6]. В детстве Дик часто слушал истории о Первой мировой войне, которые рассказывал его отец, и больше всего ему запомнились истории о применении химического оружия[8][1]. Мальчик любил перевоплощаться в ковбоя, причём в его играх участвовала воображаемая сестра[6]. Позднее Филип вспоминал, что мать привила ему свой интерес к писательству, в то время как отец больше интересовался американским футболом[цитата 2]. Отношение к отцу он описывал как смесь страха и отчуждённости[9]. Когда Филипу было четыре или пять лет, отец был переведён на работу в город Рино в Неваде; мать отказалась переезжать с ним, и они начали жить раздельно. Дороти переехала жить к матери в Беркли, а Эдгар навещал сына по выходным, приезжая из Невады. Дороти устроилась работать секретарём, а ребёнка воспитывала баловавшая его бабушка Эдна-Матильда. Примерно в это же время в семью вернулся и дедушка Эрл, который бросил их, когда Дороти была подростком; Филип характеризовал его как огромного пугающего реднека и с ужасом вспоминал его угрозы отхлестать внука ремнём. После примерно двух лет раздельной жизни, в 1935 году, родители развелись (по другой версии, развод состоялся уже в 1933 году[6]). Значительно позже Филип узнал, что родители судились за право опеки над сыном. Филип остался с матерью, которая вскоре переехала в поисках работы в город Вашингтон[8][10]. Биограф Дика Лоренс Сатин[en] предполагает, что переезд на Восточное побережье был вызван ещё и желанием Дороти избавиться от попыток Эдгара добиться опеки над сыном[6].

 
Дети на улице Вашингтона (1935 год). Фотография Карла Миданса.

После развода и переезда Дик воспитывался в обстановке бедности, вызванной Великой депрессией[8][11]. В Вашингтоне Дороти получила работу в Управлении по делам детей[en] при центральном аппарате Министерства труда США. В её обязанности входило написание бюллетеней по уходу за детьми. Днём, когда Дороти работала, за Филипом присматривали её друзья, с которыми она снимала жильё, и няни. После переезда в Вашингтон встречи Филипа с повторно женившимся отцом прекратились: он неоднократно был в столице, но не навещал сына[5][12]. В детстве Дик часто болел. У него развилась тревожность, возникли проблемы с глотанием пищи, которые, предположительно, носили психологическую природу. Ребёнку также диагностировали астму. В 6 лет ему прописали эфедрин от астмы, и это был первый из амфетаминов, которые он принимал в жизни[13][12]. Вскоре мать записала Филипа в школу-интернат в городке Силвер-Спринг возле Вашингтона[комм. 4]. В этой школе он пробыл полгода, но затем его отправили домой, поскольку проблемы с глотанием пищи обострились, и Дик перестал есть. Второе полугодие Филип жил вместе с матерью и учился в школе квакеров, во втором классе его перевели в обычную школу. Учился он посредственно, часто пропускал занятия из-за недомоганий (в том числе вымышленных), чаще всего получал оценку «C»[комм. 5], хотя учителя отмечали его писательские способности (по другой версии, оценки «C» были нечастыми, а обычно он учился лучше среднего[6]). Отношения с одноклассниками у него не заладились[15]. Филип некоторое время посещал воскресную школу, хотя родители отнюдь не были религиозными: Эдгар был воспитан в очень набожной семье и сформировал отвращение к религиозным институтам, Дороти в целом разделяла отношение мужа[16].

 
Вид на Беркли, залив и город Сан-Франциско. Филип жил в Области залива (англ. Bay Area) в 1929—1935 и 1937/38—1972 годах.

В 1937 или 1938 году Дороти с сыном вернулась в Калифорнию. Она устроилась работать в отдел кадров департамента лесного хозяйства и поселилась в Беркли — крупном культурном центре своего времени. Благодаря этому переезду бабушка и тётя Марион могли часто навещать Дороти и Филипа. Мальчик вновь начал видеться с отцом (к этому времени тот переехал в Пасадену на юге Калифорнии), но вскоре его перевели в отделение Федеральной резервной системы на Восточном побережье, и встречи прекратились[13][6][2].

В средних школах Беркли (Hillside, Oxford, Garfield Junior) Филип неплохо учился, подружился с одноклассниками и начал раскрывать свой писательский талант, написав несколько выпусков собственной газеты «The Daily Dick». Его интересы были разносторонними — он научился набирать текст на пишущей машинке и играть на пианино, участвовал в театральных постановках в летнем лагере, хорошо играл в шахматы. Впрочем, из-за слабого здоровья он часто отсутствовал на занятиях и не участвовал в любых активных развлечениях; он очень обрадовался, когда школьный совет сократил количество часов, отведённых на физкультуру. В этот период ему диагностировали тахикардию (допускается, что одной из причин появления проблем с сердцем были прописанные от астмы амфетамины). Несмотря на относительную популярность Филипа, школьные друзья впоследствии отмечали некоторую дистанцию, которую он сохранял в общении, и передавали его слова о необычных переживаниях, которые трактуются как проявления деперсонализации[13][17][6]. Отношения Филипа с матерью были непростыми, но он всерьёз думал отказаться от фамилии отца и оставить только девичью фамилию матери Киндред[6].

В 1940 году, по собственному признанию Дика, он впервые познакомился с научной фантастикой, прочитав журнал «Stirring Science Stories»[13][комм. 6]. Незадолго до этого он увлёкся комиксами про Мэдрейка-Волшебника, широко применявшего магию иллюзий и гипноз для борьбы с преступниками[18]. Сам Дик относит знакомство с комиксами ещё к периоду жизни в столице. Он вспоминал, что 10 центов, которые он получал еженедельно на карманные расходы в те годы, он тратил на сладости и новые комиксы. В Беркли Филип открыл для себя сказки Лаймена Фрэнка Баума о волшебнике из страны Оз, с которыми он связывал появление интереса к фантастической литературе[7]. К 1941 году его коллекция низкобюджетных научно-фантастических журналов (SF pulps) достигла внушительных размеров. При этом он читал и респектабельные журналы Life и National Geographic[6].

МолодостьПравить

В начале 1940-х годов Филип много читал научную фантастику и фэнтези, а также пытался писать. В 1942—1944 годах он публиковался в разделе для начинающих авторов местной газеты 15 раз. Дик сохранил вырезки из местной газеты, где были напечатаны его рассказы «Ящик волшебника» (англ. The Magician’s Box) и «Раса рабов» (англ. The Slave Race) и благожелательные отзывы редактора газеты на них. Однако из всех напечатанных рассказов только «Раса рабов» относилась к научно-фантастическому жанру[комм. 7]. В 1943 году Дик придумал супергероя Человека-из-будущего (Future-Human), комикс о котором нарисовал для новой рукописной газеты[13][6]. Интерес к творчеству, однако, негативно отразился на учёбе в целом. Дороти определила сына в школу-интернат в Охай в окрестностях Лос-Анджелеса, где Филип стал учиться лучше, хотя ему там и не нравилось[6]. В 1943 году он поступил в Berkeley High School, в которой в это же время училась Урсула Ле Гуин (они с Диком не были знакомы). В школе Филип проучился три года[13][8]. Больше всего его интересовали два предмета — английский и немецкий языки, но обучение омрачалось сильным головокружением и приступами паники из-за различных фобий (психотерапевт диагностировал у него агорафобию)[19]. Впоследствии Дик рассказывал, что во время обучения в старших классах у него в голове впервые появился чужой голос: во время экзамена по физике, за результат которого он очень переживал, женский голос напомнил ему содержание закона Архимеда[20][21].

 
Обложка журнала «Marvel Science Stories» (апрель-май 1939 года), одного из фантастических журналов конца 1930-х — начала 1940-х годов.

В 15 лет Филип начал работать клерком на университетском радио, а вскоре получил работу в музыкальном магазине Art Music, которая ему очень нравилась[13][19]. Помимо поощрения интереса к музыке, в магазине Филип нашёл применение своему умению очень быстро печатать на пишущей машинке[19]. В старших классах школы он заинтересовался философией. По его словам, он самостоятельно пришёл к идее солипсизма и лишь позднее узнал об аналогичном учении Дэвида Юма. В колледже Дик познакомился с творчеством Платона, с которым связывал формирование идеи о возможном существовании метафизического мира за пределами мира осязаемого[22].

Осенью 1949 года Дик непродолжительное время посещал Калифорнийский университет в Беркли, где изучал философию, психологию, историю, немецкую литературу и другие предметы, а также был вынужден посещать обязательный курс военной подготовки, несмотря на свой пацифизм. По воспоминаниям Дика, однажды он маршировал не с винтовкой, а с метлой. Помимо философии, интересовавшей его в первую очередь, Филип самостоятельно изучал историю и немецкий язык. В архиве университета он ознакомился с некоторыми трофейными документами из нацистской Германии. Известно также, что в молодости (возможно, в период обучения в университете) он увлёкся историей Тридцатилетней войны, симпатизируя протестантам. Исследователи творчества Дика предполагают, что он бросил университет не только из-за антивоенных настроений и нежелания проходить военный курс, но также из-за своего разочарования системой высшего образования и растущим дискомфортом от нахождения среди людей[23][19][22]. Его не призвали в армию из-за проблем со здоровьем[19].

В 19 лет Дик переехал из дома матери и начал снимать комнату над складом; в соседних комнатах жили молодые поэты Роберт Данкен и Джек Спайсер[en]. Филип много общался с поэтами, но не разделял пристрастия некоторых обитателей дома к марихуане. Лоренс Сатин предполагает, что общение с авангардными поэтами на некоторое время отвлекло его от научной фантастики[19]. В конце 1940-х годов он читал не только научную фантастику, но и, например, Джеймса Джойса, Геродота, Ксенофонта[23][19]. Из-за изменения круга общения Филип стал больше читать классиков своего времени[комм. 8][7][19]. В этот период Филип писал реалистические рассказы, не особенно надеясь их опубликовать[19]. Работая в Art Music, Дик в 1948 году познакомился с покупательницей Джанет Марлин. Филип и Джанет быстро поженились и начали снимать отдельную комнату, но уже через полгода развелись[комм. 9]. Через полтора года Филип аналогичным образом познакомился с Клео Апостолидес, с которой поженился в 1950 году[24][19]. По некоторым сведениям, около 1952 года из-за знакомства Дика и Клео с активистами Коммунистической партии США их завербовали два агента ФБР и поручили шпионить за предполагаемыми «вражескими агентами». Отношения Дика с властями США повлияли на его жизнь и, как считается, на его мышление[25]

В отличие от большинства молодых жителей Беркли своего времени, Филип не слишком интересовался политикой, но известно о его поддержке независимого левого кандидата Генри Уоллеса на президентских выборах 1948 года и о симпатиях к антикапиталистической cоциологии Ч. Райта Миллса[19]. Позднее Дик утверждал, что университетская среда повлияла на его антиавторитарные и левые воззрения[8], которые иногда характеризуются как неоднозначное либертарианство[26] или анархо-пацифизм[27], хотя, возможно, более значимым был воспринятый им в обстановке Холодной войны философский скептицизм[8]. Филип рано убедился в том, что политические манипуляции искажают представления о реальности[28].

1950-е годы: первые публикацииПравить

 
Филип Дик в 1953 году

Филип Дик начал публиковаться в начале 1950-х годов и быстро сделал себе имя в мире научной фантастики. Решающее влияние на Дика оказало знакомство с главным редактором журнала Fantasy & Science Fiction Энтони Бучером[23][7][1][29]. Их знакомство произошло случайно: у Бучера была своя передача на местной радиостанции, которую слушал Дик. Однажды Бучер пришёл в магазин, где работал Филип, тот узнал Бучера, и они разговорились. По воспоминаниям Дика, именно общение с Бучером убедило его в серьёзности научно-фантастического жанра[цитата 3]. Филип начал посещать еженедельные занятия по литературному творчеству, которые вёл Бучер (оказалось, что их посещала и его мать Дороти, не оставившая мечту стать писательницей[30]). Вскоре Дик представил Бучеру свои опыты, и тот поддержал рассказ в жанре фэнтези, а выдержанные в реалистическом духе наброски оставил без внимания. Вдохновлённый поддержкой, Дик в октябре 1951 года продал первый научно-фантастический рассказ журналу Fantasy & Science Fiction. Филип оставил работу в музыкальном магазине (или был уволен) и начал писать рассказы для Бучера и других журналов. Параллельно с научно-фантастическими рассказами (а затем и романами) Филип продолжил писать нефантастические книги, которые надеялся однажды издать, хотя и не надеялся на их немедленный успех у читателей[7][30].

Клео поддерживала мужа в работе, и старые знакомые отмечали, что Филип стал выглядеть увереннее. Несмотря на агорафобию, Филип и Клео дважды путешествовали на машине — сначала на юг, в Охай (не к нелюбимой Диком школе, а к окрестным горам), а затем предприняли большое путешествие на запад. Они объехали Скалистые горы и посетили, в частности, Вайоминг (город Шайенн запомнился Дику и впоследствии часто появлялся в его книгах) и доехали до Арканзаса, сознательно минуя общеизвестные достопримечательности вроде Гранд-Каньона. Поскольку в 1950-е годы в США врачи свободно выписывали аналоги амфетаминов от тревожности и депрессии, Дик, по-видимому, продолжил их употребление, хотя Клео впоследствии упоминала только о лекарствах от тахикардии[30].

 
Обложка журнала «Galaxy Science Fiction» (№ 1 за 1953 год) с иллюстрацией к раннему рассказу Дика о постъядерном мире «Защитники[en]», сюжет которого лёг в основу более позднего романа «Предпоследняя правда».

В начале 1950-х годов Дик писал много рассказов для дешёвых журналов («If», «The Worlds of Tomorrow», «Amazing Stories», «Galaxy Science Fiction» и других[31]), однако преуспел не сразу — однажды почтальон принёс 17 писем с отказами. Как правило, если журнал возвращал рукопись с отказом, Филип и Клео утюжили погнувшиеся листы и сразу же отправляли рукопись в другой журнал[32]. Вскоре после публикации первых рассказов Дик задумался о написании романа по образцу своего кумира Альфреда ван Вогта. Его первый роман, «Солнечная лотерея», был закончен к марту 1954 года и опубликован в следующем году, критики тепло его приняли. Сам он критически относился к своей деятельности: большинство своих ранних работ он впоследствии называл второсортными, а их успех связывал с низкими планками, принятыми в этом жанре в начале 1950-х годов[30].

В 1951—1958 годах Дик написал несколько десятков научно-фантастических рассказов и 13 романов (6 опубликованных научно-фантастических и 7 классических, которые начали публиковаться значительно позднее). В 1950-е годы в США всего два издательства публиковали научно-фантастические романы, и до 1964 года Дик публиковался только в профильной серии издательства Ace Books. Во многом это было следствием взаимопонимания с редактором, ветераном научно-фантастического фэндома Дональдом Уолхеймом[en][комм. 10], хотя бизнес-модель издательского дома, принадлежавшего медиамагнату Аарону Уину[en], строилась на скупых гонорарах авторам[комм. 11].

В одном из высоко оценённых ранних романов Дика, «Глаз в небе» («Око небесное»)[комм. 12], Дик резко критиковал настроения американского общества 1950-х годов и, прежде всего, маккартизм[34][30]. Изначально роман содержал также острые нападки на американских консервативных христиан. В первоначальной рукописи мировоззрение Артура Сильвестра, сознание которого сформировало изменённую реальность для остальных героев, было основано на ветхозаветном прочтении Библии. Однако редактор Ace Books Дональд Уолхейм (по другой версии — владелец издательства Аарон Уин[30]) опасался оскорбить чувства верующих и влиятельных общественных организаций. Он начал убеждать Дика изменить религиозные взгляды Сильвестра с христианского фундаментализма на «небольшой вымышленный культ». Чтобы добиться согласия автора, Уолхейм пообещал ему напечатать книгу не в сдвоенном формате[en], а одиночным изданием. Дик согласился и изобразил Сильвестра приверженцем пародийной секты внутри бабизма, адепты которой уверовали, увидев пророка Баба в чикагской закусочной[35]. В 1957 году, несмотря на благожелательные отзывы на этот роман, Дик заявил, что перестаёт писать, и некоторое время был верен своему обещанию[36][7][30]. Возможной причиной творческого отпуска считаются проблемы в личной жизни — после переезда из Беркли в Пойнт-Рейес[en] Дик познакомился с Энн Уильямс-Рубинштейн, разошёлся с Клео и женился на Энн[29][7].

1960-е годы: активное творчествоПравить

 
Иллюстрация Фрэнка Келли Фриса к роману Дика «Марионетки мироздания», первоначально опубликованному в журнале «Satellite Science Fiction» (декабрь 1956 года).

Около двух лет после свадьбы Дик писал мало научно-фантастических работ (расширил два ранних рассказа до размера романов — «Пришедший из неизвестности» и «Молот Вулкана»)[комм. 13]. Он работал на полную ставку в Сан-Франциско, в 60 км от Пойнт-Рейес, а затем помогал жене в ювелирном бизнесе. Однако Дик не оставил литературу, а лишь переключился на работу над «мейнстримовыми» романами. Издательство «Harcourt & Brace[en]» отказалось издавать три его романа (написанные в 1959—1960 годах «Исповедь недоумка» и «Человек с одинаковыми зубами», а также переработанную версию раннего неизданного романа — «Шалтай-Болтай в Окленде»), но предложило написать новый роман. Дик побоялся ехать в Нью-Йорк для обсуждения деталей, и сделка сорвалась[7][37][38].

К нежеланию издательств публиковать его нефантастические романы добавились и проблемы в семье: в конце 1960 года Энн забеременела в пятый раз и убедила мужа в необходимости аборта. Кроме того, он по каким-то причинам продолжала смешивать Филипа со своим недавно умершим мужем. Всё это было тяжело для писателя, с детства переживавшего смерть сестры и, по его воспоминаниям, он начал чувствовать себя несчастным. Энн впоследствии вспоминала о раздражительности супруга и внезапных вспышках гнева. Биограф Дика Кайл Арнольд связывает творческий и личностный кризис писателя не только с болезненными воспоминаниями о детстве, но и с побочными эффектами приёма метамфетаминов — в частности, с деградацией дофаминовых рецепторов мозга[7][37][38]. У писателя ухудшилось здоровье, однажды он попал в больницу со спазмами привратника желудка; доктор порекомендовал писателю не налегать на кофе (возможно, писатель умолчал о пристрастии к амфетаминам) и чаще расслабляться[38]. Именно в этот период писатель открыл для себя «Книгу Перемен» (И цзин) и увлёкся её предсказаниями[38].

С творческим кризисом Филип справился, с энтузиазмом последовав совету психотерапевта: на время забыть о работе и налогах, и написать книгу. Результатом стал роман «Человек в высоком замке», за который Филип в 1962 году получил высшую награду в мире научной фантастики, премию «Хьюго»[7][37]. Процесс написания этого романа существенно отличался от других работ Дика: обычно он начинал с длительного продумывания деталей сюжета и характеров персонажей, но к написанию «Человека в высоком замке» приступил спонтанно, имея в запасе лишь давнюю идею об альтернативном мире, в котором Германия и Япония победили во Второй мировой войне и оккупировали США. По воспоминаниям Дика, к написанию романа он приступил только для того, чтобы не помогать жене в изготовлении бижутерии[цитата 4]. Отсутствие подготовительного этапа для написания книги Филип компенсировал частыми консультациями с «Книгой Перемен». Туманное посвящение романа («Моей жене Энн, без чьего молчания эта книга не была бы написана») Лоренс Сатин объясняет тем, что Филип продолжил работу над книгой в хижине недалеко от дома. При написании книги Дик использовал свой опыт работы с документами СС, попавшими в архив университета в Беркли, и давний интерес к немецкой культуре и Тридцатилетней войне[38][комм. 14]. Считается, что свою жену Энн автор вывел в книге как бывшую жену главного героя Джулиану[39].

«Человек в высоком замке» писался для широкого круга читателей и был издан в престижном издательстве «Putnam». Книга рекламировалась как политический триллер в духе Питера Джорджа или Юджина Бёрдика, однако мейнстримовая публикация оказалась менее успешной, чем переиздание в мягкой обложке для рынка научной фантастики[40]. Успех романа подтвердил большой интерес к его творчеству, что положительно сказалось на работоспособности писателя[7]. Другой мотивацией для творчества были финансы: Энн тратила много денег на себя, на троих детей от своего первого брака и на Лору[29]. Несмотря на успех книги, Дик продолжал получать сравнительно небольшие гонорары. В этот период супруги по инициативе Энн начали посещать церковь епископального (англиканского) направления в Инвернессе[en], а в январе 1964 года Филип, Энн и её дети приняли крещение. В церкви святого Колумбана пара познакомилась с Марен Хакетт, которая однажды привела к ним на ужин приёмную дочь Нэнси — будущую четвёртую жену Дика. Близкое столкновение с христианской обрядностью и догматикой стимулировало интерес Филипа к христианству, причём его особенно заинтересовал гностицизм[41]. Обращение к религии происходило на фоне нарастания проблем между супругами. В середине 1960-х годов у Дика начала развиваться паранойя (он, в частности, полагал, что жена планирует убить его[42]), которую иногда объясняют сочетанием психологического опыта и амфетаминов[29]. Кроме того, Дик начал принимать антидепрессанты[29]. Энн позднее вспоминала, что из аптек приходили счета на множество разных лекарств[43]. Филип и Энн начали часто ссориться. Однажды ему удалось добиться заключения Энн в психиатрическую лечебницу на несколько недель, после выписки из которой ей прописали мощный нейролептик стелазин[44].

В июне 1964 года Филип подал на развод с Энн и переехал в Окленд, где некоторое время жил со своей фанаткой Гренией Дэвис[en], которую знал по переписке. Вскоре он, по утверждению Грении, попытался покончить жизнь самоубийством: управляя «Жуком», он резко свернул с дороги. В том же году Марен Хакетт познакомила его с епископом Джеймсом Пайком[en], придерживавшимся неортодоксальных взглядов на христианскую теологию. Взгляды Пайка, которые довольно прогрессивная Епископальная церковь осудила как еретические, оказали значительное влияние на Дика, а епископ стал его другом[комм. 15]. Вскоре Дик начал жить с Нэнси, а Марен стала любовницей епископа. Несмотря на 21-летнюю разницу в возрасте между Филипом и Нэнси, в июле 1966 года Филип и Нэнси поженились, причём обвенчал их Джеймс Пайк[46][41][47]. В середине 1960-х годов, после развода с Энн, Дик впервые принял ЛСД в компании приятелей, но затем отказался от его употребления, будучи напуган страшными галлюцинациями. 15 марта 1967 года у Филипа и Нэнси родилась дочь Изольда-Фрея (Иза), после чего Филип вновь начал активно писать[48].

За время совместной жизни с Нэнси Филип написал 9 романов и несколько рассказов и подготовил наброски ещё для 3 романов. Его способность концентрироваться на написании новых книг позволяла ему писать романы за небольшой промежуток времени — иногда за 2-3 недели. Тогда, в конце 1960-х — 1970 году, он написал такие известные книги, как «Убик», «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и большую часть романа «Пролейтесь, слёзы...» (140 страниц черновиков этого романа Дик напечатал, проработав 48 часов подряд). По воспоминаниям Нэнси, полное погружение в работу помогало Дику преодолеть депрессию. Впрочем, работоспособность Филипа в значительной степени поддерживали причудливые сочетания разных лекарств. Легальные амфетамины, транквилизаторы и антидепрессанты он получал от целой группы докторов, перед которыми он изображал нужные симптомы, а некоторые вещества покупал у многочисленных в те годы уличных драг-дилеров. В этот период он попробовал мескалин: его эффекты неприятно поразили писателя, но их осмысление повлияло на сюжет романа «Пролейтесь, слёзы...». Помимо рассказов и романов, Дик написал сценарную концепцию (treatment) телешоу об инопланетянах, тайно начавших захват Земли. Эта работа не была экранизирована. Писатель продолжал активно консультироваться с «Книгой Перемен», хотя и перестал использовать её для разработки сюжета (несколько лет спустя ему пришлось купить новую книгу, поскольку первый экземпляр пришёл в полную негодность[49])[комм. 16]. Несмотря на плодотворную работу, он не мог содержать семью в одиночку и сокрушался, что скромный оклад работавшей на почте Нэнси пополняет семейный бюджет больше, чем его гонорары. Эффект от получения премии «Хьюго», подстегнувший продажи его романов, к этому времени миновал. В результате, первый взнос за новый дом для молодой семьи оплатила Дороти с новым мужем, а к середине 1970 года Филип подал заявление на получение льготных продуктовых талонов как малоимущий[47].

В 1967—1969 годах Дик пережил несколько тяжёлых потрясений — покончила жизнь самоубийством Марен Хакетт, которая поддерживала молодожёнов, а вскоре умерли Энтони Бучер и Джеймс Пайк. В августе 1969 года Дик попал в больницу из-за панкреатита и острой боли в почках. В сентябре 1970 года Нэнси ушла от него к соседу-афроамериканцу, забрав дочь; Филип отреагировал предположением, что её похитили «Чёрные пантеры»[47]. В этот период Дик остро переживал претензии со стороны Налогового управления США (IRS), которое полагало, что он указывал неточные суммы доходов. Другим источником беспокойства была тематическая паранойя, будто в одной из своих фантастических книг он случайно раскрыл важнейшие государственные тайны. Под наибольшим подозрением автора были роман «Предпоследняя правда» о постъядерном мире и рассказ «Вера наших отцов»[47].

Начало 1970-х годов: творческий кризис и всемирное признаниеПравить

В 1970 году, после серии проблем в личной жизни, Дик практически перестал писать. После ухода Нэнси в его доме в Санта-Венеции[en] поселились недавно разведённый брат Нэнси и бывший муж её сестры, а со временем Дик открыл двери дома для всех желающих. При этом подчёркивается, что его дом не стал притоном: обычно люди приходили послушать музыку и провести время, а Дик всячески старался помочь тем из них, кто сталкивался с проблемами в жизни. Почти никто из посетителей дома (Дик называл их стилягами[50]) не знал, что Дик — крупный писатель; коллеги нечасто посещали его. Денег на оплату жилья у него не было, он часто одалживал их у матери и друзей. Очевидцы вспоминали, что Филип злоупотреблял амфетаминами, проводил несколько дней на ногах, после чего отдыхал двое суток. Таблетки он растворял в молочных коктейлях, а из твёрдой пищи в его рационе преобладали замороженные пироги с курятиной и печенье с шоколадной крошкой. Филип был подвержен перепадам настроения и обострениям параноидальных идей, и иногда он начинал видеть в некоторых посетителях своего дома потенциальных убийц. При этом его дневники свидетельствуют о том, что он осознавал возможность появления этих идей из-за побочных эффектов амфетаминов. В 1971 году Дик трижды по собственной инициативе пытался лечь в психиатрическую больницу в Стэнфорде, где утверждал, что принимал до тысячи таблеток метедрина (метамфетамина) в неделю, 4 раза в день — стелазин и другие транквилизаторы[50][51]. Первый лечащий врач хорошо отзывался о нём и описывал его как «оптимистичного, дружелюбного и сострадательного»[50]. Анализы показали, что Дик успешно восстанавливался после перенесённого панкреатита, а повреждения внутренних органов у него обнаружены не были, как и нарушения интеллекта. Дика по очереди осмотрели трое психиатров, но они не пришли к консенсусу, диагностировав шизофрению, паранойю и симуляцию соответственно[51].

В ноябре 1971 года в доме Дика, по его словам, произошёл взрыв, а имущество было частично разграблено. Писателя в этот момент не было дома. Полиция не нашла подозреваемых, а один из офицеров устно посоветовал ему покинуть округ Марин. Дик часто возвращался к этому эпизоду и выдвинул множество версий произошедшего[комм. 17]. Опасавшийся за свою жизнь Дик воспользовался приглашением посетить научно-фантастическую конвенцию в канадском Ванкувере[50]. 16 февраля 1972 года Дик прибыл в Ванкувер. После тёплого приёма Дик заговорил о возможном переезде в Канаду, но вскоре впал в депрессию. 23 марта 1972 года Дик совершил попытку самоубийства, но выжил, и был доставлен в реабилитационную клинику, где он прекратил принимать наркотики[52][49]. Уже в апреле 1972 года Дик вернулся в США[52].

 
Смог в Лос-Анджелесе в сентябре 1973 года.

По приглашению Уиллиса Макнелли[en] — литературоведа, занимавшегося изучением научной фантастики, он обосновался в университетском городке Фуллертон в окрестностях Лос-Анджелеса. Для социализации писателя, бывшего в депрессии, Макнелли поселил его возле своих студентов. В этом окружении летом 1972 года Филип познакомился с Лесли (Тессой) Басби, которой было 18 лет. Сначала Дик подозревал, что она — агент тайной организации, ворвавшейся в его дом в прошлом году, но затем они начали жить вместе. В октябре Филип оформил развод с Нэнси. Суд оставил дочь с матерью, что огорчило Дика. В апреле 1973 года Филип и Лесли поженились, а 25 июля родился сын Кристофер[53][49]. Достижение некоторой стабильности в личной жизни позволило Дику снова начать писать на регулярной основе в обычном для себя напряжённом ритме. Впрочем, изнурительная работа обострила проблемы со здоровьем: уже в конце 1972 года он попал в больницу с пневмонией, а вскоре его врач диагностировал потенциально опасную гипертензию[49]. Возобновились и прежняя паранойя: писатель верил, что за ним охотится не только налоговое управление, но и спецслужбы США и/или СССР[54].

За время творческого перерыва в 1971—1972 годах книги Дика стали популярными в Европе[комм. 18]. Гонорары от продаж в Великобритании, Франции и ФРГ поправили его финансовое положение, а благодаря стараниям Станислава Лема «Убика» издали в Польше (хотя Дик и не получил обещанный гонорар). Благодаря растущей международной известности к Дику стали наведываться английские и французские журналисты. Американская киностудия United Artists выкупила право на экранизацию «Мечтают ли андроиды...», выплатив Дику 2000 долларов[49]. В 1972—1974 годах Дик завершил работу над «Лейтесь слёзы...» и написал основную часть «Помутнения»[49].

Видения 2-3-74 и их последствияПравить

В феврале-марте 1974 года Дик столкнулся с серией видений, снов и событий, которые оказали решающее влияние на его дальнейшую жизнь (с подачи Дика их называют «2-3-74»)[53][54][комм. 19]. В попытке рационально объяснить свои галлюцинации Дик некоторое время рассматривал версию о секретном психическом оружии, с помощью которого либо КГБ пыталось его завербовать, либо ФБР проверяло его лояльность. Чтобы успокоиться, Дик, по собственному признанию, много раз звонил в ФБР и писал в его Лос-Анджелесское отделение, чтобы доказать свою лояльность[54]. В этот период Дик также написал множество писем в ФБР, в частности, с обвинениями в адрес Станислава Лема и группы американских и французских «критиков-марксистов» (в письме ФБР от 2 сентября 1974 года Дик обвинил Лема в «пропаганде коммунизма в США», утверждая, что под этим именем действует «целый комитет» из троих марксистов, включающий философа и литературного критика Фредерика Джеймисона, литературоведа Питера Фиттинга (который впоследствии будет членом жюри посмертной Премии Филипа К. Дика) и австрийского переводчика Франца Роттенштайнера (переводившего не только Лема, но и самого Дика, которого считал одним из величайших фантастов), выполняющих приказы «Партии» за «Железным занавесом»[56][57][58]). Когда Филипа посетила группа французских левых критиков, увидевших в «Убике» метафору упадка капитализма, писатель на всякий случай сообщил о них в ФБР[54]. Впрочем, ФБР не начало ни одного расследования по итогам его заявлений. Биографы Дика полагают, что таким образом писатель убедил самого себя в своей лояльности США после периода напряжённых отношений с властями. Позднее Дик написал также письмо Ричарду Никсону[56][54].

Впоследствии Дик начал искать объяснения своим галлюцинациям в теологии. Он начал вести журнал с записью своих видений и их возможными интерпретациями «Экзегезы» (богословские толкования; англ. Exegesis), который к концу жизни Филипа достиг восьми тысяч страниц[53]. «Экзегезы» послужили основой для романов «ВАЛИС» и «Свободное радио Альбемута»[53]. В этот период Дик, по собственному признанию, стал видеть свои прежние жизни и тексты на незнакомых ему языках. В письме Клаудии Буш он сообщал это так: «Все мои мысли и переживания во снах концентрируются на эллинистическом периоде, с некоторыми включениями из предшествовавших культур. Лучший способ описать это — сказать, что ночью мой разум полон мыслей, идей, слов и теорий, которые можно было бы найти у высокообразованного греко-говорящего учёного, жившего не позднее III века н. э. где-то в Средиземноморье в Римской империи»[59][60][61]. Позднее он говорил о том, что его эзотерический опыт продлился 11 месяцев, и предположил, что он мог быть связан «с дисфункцией пространства-времени»[61]. Друг Дика Норман Спинрад, с которым он делился переживаниями, позднее писал о том, что Филип не столько верил в происходящее с ним, сколько пытался найти всему разумное объяснение[56]. В поисках ответов он штудировал Британнику, Философскую энциклопедию, специальные работы по древним и современным религиям и литературу по нейробиологии[62]. В качестве возможного объяснения как видений, так и неконтролируемой графомании «Экзегезов», Сатин упоминал не диагностированную височную эпилепсию[63].

Коммерческий успех «Лейтесь слёзы...», номинированного на престижные премии «Небьюла» и «Хьюго» и получившего мемориальную премию Джона Кэмпбелла, позволил издателям Дика заработать и на продаже его ранних работ четырёхзначными тиражами. В 1975 году значительную долю доходов Дика составили гонорары от продаж его книг за рубежом — в Великобритании, Франции, Италии, ФРГ, Швеции, Нидерландах и Японии. Его материальное положение существенно улучшилось. В 1977 году Дик впервые посетил Европу: его пригласили на фестиваль научной фантастики во французском Меце в качестве почётного гостя. И писатель, и европейские поклонники остались довольны мероприятием. В середине 1970-х годов рост внимания к научной фантастике привлёк в эту индустрию большие деньги, и Дик впервые начал получать огромные гонорары — до 20 тысяч долларов за простое переиздание старых романов. Многие выгодные предложения для Дика поступили от поклонников его творчества — молодого литературного агента Meredith Agency Расселла Галена и редактора издательства Bantam Books Марка Хёрста[62].

Видения «2-3-74» сильно повлияли на творчество Дика: он пытался воплотить свои переживания в привычной форме научно-фантастического романа, но терпел неудачу, что подпитывало творческий кризис. Впрочем, в этот период он закончил «Помутнение» и серьёзно отредактировал роман по совету издательства, а также довёл до завершения давний совместный проект с Роджером Желязны «Deus Irae». [62]. В 1976 году Дик отправил в издательство рукопись романа «Валисистем А» (впоследствии опубликован как «Свободное радио Альбемута»), а когда Марк Хёрст попросил Дика внести небольшие правки в текст, писатель вместо этого занялся написанием романа «Валис», который был готов к ноябрю 1978 года»[62]. В 1978 году Филип назвал себя акосмическим панентеистом, пришедшим к этому после десятилетий скептицизма [64].

Вскоре после рождения Кристофера появились первые признаки разлада с Тессой: её попытки создать атмосферу семейного уюта в доме были неодобрительно встречены Филипом. Писатель резко выступал против превращения семьи в типичных представителей среднего класса[53]. Дик флиртовал со случайными знакомыми и поклонницами и сблизился с подругой жены Дорис, а когда она заболела раком, он заботился о ней[комм. 20]. В начале 1976 года Дик попытался покончить жизнь самоубийством[комм. 21]. Он выжил и был доставлен в больницу — сначала в реанимацию, а затем в психиатрическое отделение. Вскоре они с Тессой разошлись. Тяжело больная Дорис снимала комнату по соседству, но отказалась выходить за Филипа замуж. Дик продолжал получать горы лекарств по рецептам, а для их получения был вынужден посещать групповую терапию[62].

Последние годы жизниПравить

В начале 1979 года здоровье Дика заметно ухудшилось — из-за высокого давления у него начались микроинсульты[65]. Известно, что Дик принимал антигипертензивные средства[en] от высокого давления, лекарство от аритмии, болеутоляющее и три разных антидепрессанта (от последних он пробовал отказаться)[66].

В 1980 году наметились подвижки в экранизации «Мечтают ли андроиды...» («Бегущий по лезвию»). В Голливуде на фильм возглали большие надежды и прочили ему повторение успеха «Звёздных войн». В декабре 1980 года Дик прочитал сценарий Хэмптона Фэнчера[en], и он ему чрезвычайно не понравился. Студия наняла Дэвида Пиплза, чтобы переписать его. Не читавший литературный первоисточник Пиплз считал сценарий своего предшественника отличным и не слишком изменил его, но его вариант понравился Дику куда больше. При этом Дик достаточно хорошо осознавал разницу между литературой и кинематографом, и потому нормально отнёсся к исчезновению и изменению некоторых элементов сюжета в сценарии. В начале 1981 года начались съёмки. Вскоре отношения писателя с Голливудом омрачились желанием киностудии переписать роман, приблизив его к сценарию, и издать под названием «Бегущий по лезвию». Чтобы добиться согласия Дика, юристы компании пообещали ему огромный гонорар (до 400 тысяч долларов в случае кассового успеха фильма), но напомнили, что они имеют право издавать любой связанный с фильмом материал длиной до 7,5 тысяч слов без согласия писателя. Стороны договорились на переиздании романа Дика под новым названием; студия получала 1% роялти. Вскоре были закончены съёмки «Бегущего по лезвию», и писатель окончательно сменил изначально осторожную позицию к фильму в пользу одобрения. Летом 1981 года он увидел по телевизору продемонстрированный киностудией небольшой ролик с кадрами из будущего фильма, и остался доволен увиденным. В ноябре киностудия пригласила Дика на персональный просмотр подготовленных для монтажа сцен со спецэффектами[66]. Дик, всегда интересовавшийся проблемой конструирования реальности, с юмором отметил, что Голливуд «может симулировать всё, что придумает человеческий разум... и создать ощущение, что всё это реально»[67].

Филип подумывал вернуться к альтернативной истории, и в январе 1980 года он некоторое время разрабатывал сюжет романа «Деяния Павла» (The Acts of Paul) о мире, в котором место христианства в качестве мировой религии заняло манихейство[66]. 22 марта он завершил роман «Всевышнее вторжение». После окончания работы над этой книгой Дик на некоторое время перестал слышать «голос ИИ». 17 ноября 1980 года голоса вернулись[66]. В апреле 1981 года Дэвид Хартвелл[en], редактор крупного нью-йоркского издательства «Simon & Schuster», заключил с Диком крупный контракт на написание двух книг (реалистический роман «Трансмиграция Тимоти Арчера» и научно-фантастический «Сова в дневном свете») и переиздание «Исповеди недоумка». На встрече Дик поразил Хартвелла шестичасовым рассказом о том, какой будет «Трансмиграция», и вскоре начал интенсивно работать над текстом[66].

В январе 1982 года Дик узнал по радио о синкретическом мистическом учении Бенджамина Крема и, познакомившись с его идеями, нашёл в них много общего со своими видениями. В начале года Дик начал готовиться к поездке во французский Мец, куда его пригласили в качестве специального гостя, надеясь по пути посетить Нью-Йорк, где он никогда раньше не был, и заехать в Германию[66]. В середине февраля 1982 года писатель жаловался своему лечащему врачу на резкое ухудшение зрения. Когда он перестал отвечать на звонки, соседи нашли его в бессознательном состоянии на полу. В больнице диагностировали инсульт и на некоторое время вернули его в сознание, хотя он потерял способность говорить. Вскоре его состояние резко ухудшилось, последовали новые инсульты, и 2 марта 1982 года Филип Дик скончался от остановки сердца[66].

Дика похоронили в городке Форт Морган[en] в штате Колорадо, возле сестры Джейн[66].

ЛичностьПравить

Внешний видПравить

По описанию третьей жены Дика Энн, Филип был ростом «чуть ниже 6 футов» (менее 180 см), стройным, с тёмными волосами, высоким лбом и насыщенными серо-зелёными глазами[68]. Биограф Лоренс Сатин, обильно цитирующий воспоминания Энн, пишет о голубых глазах[6][19]. К 1970-м годам он на некоторое время набрал лишний вес[49][62]. До встречи с Энн Дик обычно брился целиком, но новая жена разрешила ему отрастить бороду[38]. Четвёртая жена Нэнси вспоминала, что во время их знакомства в 1964 году борода Филипа уже была длинной и начала седеть[47]. Как правило, в периоды жизни холостяком Филип не заботился о своей одежде. Друзья детства вспоминали, что в молодости в Беркли он был похож на «ходячую мусорную урну»[19]. После ухода Нэнси его считали неряшливым даже по меркам «оборванных» 1960-х[51].

Творческий методПравить

Уже к началу 1960-х годов у Дика сложился своеобразный метод написания книг: несколько месяцев обдумывания новой книги и составления набросков[комм. 22], после чего следовало несколько недель или даже дней интенсивной работы над черновиком. Как правило, окончательный вариант не слишком сильно отличался от чернового[29][38]. Неоднократно его романы вырастали из рассказов, причём иногда Дик переносил в новые книги целые фрагменты уже опубликованных рассказов[30]. При этом он не практиковал перенос персонажей из опубликованных книг в новые романы[69], хотя и признавал, что создание персонажей для него всегда было самым тяжёлым этапом написания романа[47]. В одном из писем Дик утверждал, что старался максимально вживаться в созданных персонажей и отступать от набросков сюжета, если чувствовал, что его герои поступили бы иначе[47]. Между написанием разных романов он старался на время отвлекаться от писательства, чтобы следующая книга не выходила слишком похожей на предыдущую[47].

По воспоминаниям Тессы (вторая половина 1960-х годов), в периоды интенсивной работы он работал до 2 часов ночи и вставал в 6 часов, чтобы продолжить[49]. Дорис вспоминала, что Дик переключался между полной сосредоточенностью на работе и полным вовлечением в социальную жизнь. По её словам, во второй половине 1970-х годов он мог работать до 18-20 часов в сутки, с 10 утра до 5-6 часов ночи с небольшим перерывом около 17 часов. Чтобы сконцентрироваться на работе, ему требовалось полное отсутствие отвлекающих шумов, за исключением его музыки[62]. На пишущей машинке Дик печатал очень быстро — до 80 или даже 100 слов в минуту[30].

Большую часть писательской карьеры Дик принимал амфетамины, которые влияли на его продуктивность. В 1963—1964 годах было написано 11 романов, включая некоторые из наиболее известных (т. н. «годы шедевров»). В интервью «Rolling Stone» (1974) Дик утверждал: «Я думал, что существует прямая связь между амфетаминами и писательством». Сатин считал, что «образ совершенного зла», увиденный Диком в результате амфетаминового психоза в 1963 году, вдохновил описания Палмера Элдрича в одноименном романе; некоторые критики усматривали влияние на роман ЛСД, что автор в 1978 году отрицал[41][70][71]. Высокую скорость работы над книгами и рассказами Дик шутливо объяснял, что если он не будет писать быстро, то не сможет сориентироваться в своих заметках и начисто забудет сюжет[62]. Впрочем, Брайан Олдисс подчеркнул, что средняя производительность Дика далеко не самая высокая по меркам плодотворного научно-фантастического жанра[69].

Социальная жизньПравить

 
Писатель-фантаст Норман Спинрад был одним из ближайших друзей Филипа.

Дик вёл умеренно замкнутый образ жизни. Ещё в молодости он некомфортно чувствовал себя в новых ситуациях и с незнакомыми людьми[30]. Однако при встрече с новыми людьми — как уличными бродягами, так и журналистами — он обычно производил впечатление дружелюбного, отзывчивого и харизматичного человека[38][51][51]. Он нечасто посещал научно-фантастические конвенции, предпочитая проводившиеся в Калифорнии (но не все из них)[72][47].

Несмотря на зависимость от амфетаминов и постоянные перепады настроения, которые наблюдали его близкие, в литературных кругах у Дика была репутация не только талантливого писателя, но и профессионала своего дела[47]. С коллегами у него случались разногласия, но обычно Дик тепло отзывался о них, называя знакомых писателей-фантастов противоядием от своих проблем[72]. С начала 1950-х годов его другом и наставником был Энтони Бучер, большой отпечаток оставило знакомство с Джеймсом Пайком в 1964 году. После их смерти в 1969 году своими лучшими друзьями Дик называл фантастов Нормана Спинрада и Тома Диша[en], отмечая среди коллег близких для себя Харлана Эллисона, Альфреда ван Вогта, Теда Старджона, Роджера Желязны[73]. Общался он также с Рэем Брэдбери, Робертом Силвербергом, Фрицем Лейбером, Филипом Хосе Фармером[47], Урсулой Ле Гуин (исключительно по переписке[49]) и многими другими.

Сестра Джейн. Личная жизньПравить

Многие исследователи, следуя психодинамическому объяснению (концепция психологической травмы) считали[63], что всю свою жизнь он не мог оправиться от травмы, вызванной гибелью его сестры-близнеца от недоедания в возрасте пяти недель[5]. Поэтому Дик часто рассматривался как лишенный полноценной индивидуации меланхолик, всю жизнь страдавший от невосполнимой утраты и обсессивно-компульсивного расстройства и, как следствие, обреченный на художественные описания двойной или множественной фрагментации[63]. В 1970 году в одном из своих писем Дик ссылался на результаты психологического теста, указывавшего на то, что смерть сестры стала самым сильным потрясением в его жизни[5]. Событие повлияло и на отношения с родителями — он винил их в халатности, из-за которой его сестра умерла[5]. По словам третьей жены Энн, Филип верил в то, что каким-то образом его сестра живёт в нём[5]; Энн обратила внимание на то, что к концу 1950-х годов Дороти так и не оправилась от чувства вины за смерть дочери, продолжая постоянно её вспоминать[74]. По одной из гипотез, его переживания были вызваны чувством вины, поскольку он не смог предотвратить её смерть[5]. Рассказы о темноволосой сестре оказали сильное влияние на Дика уже в детстве (он играл с воображаемой Джейн в ковбоев), а по мере взросления ему чаще всего нравились именно темноволосые женщины: его жёны и женщины, к которым он испытывал романтические чувства, как правило, соответствовали этому образу. Предполагается, что образ сестры сыграл решающую роль при формировании предпочтений Филипа[6][75].

У Дика была довольно сложная личная жизнь, и некоторые её детали нашли отражение в его работах. Всего Дик был женат пять раз: на Жанет Марлин (в 1948 году), Клео Апостолидес (1950—59), Энн Уильямс-Рубинштейн (1959—65), Нэнси Хакетт (1966—72) и Лесли (Тессе) Басби (1973—77). У него было трое детей: Лора Арчер (род. 1960), Изольда Фрея (Иза Дик Хакетт; род. 1967) и Кристофер Кеннет (род. 1973). Неприятные психологические характеристики своих героинь (как и непростые отношения с женщинами в целом) связывают с его матерью Дороти: предполагается, что писатель бессознательно переносил своё сложное отношение к матери на других женщин и на литературных персонажей[76]. В некоторых случаях отношения героев отражают непростую личную жизнь писателя (в качестве примера приводится дисфункциональная семья Риттерсдорфов в «Кланах Альфанской луны», основанная на взаимоотношениях с третьей женой Энн[77]). В результате, некоторые критики (в том числе и высоко ценившая его творчество писательница Урсула Ле Гуин) указывали на мизогинию Дика[78]. В 1981 году Дик признал, что долгое время женщины в его книгах выходили «неадекватными и в чём-то порочными», но подчёркивал, что главная героиня его последнего романа «Трансмиграция Тимоти Арчера» Энджел Арчер получилась совершенно иной[66].

Привычки и увлеченияПравить

Филип с детства любил музыку, покупал лучшее аудиооборудование и собирал коллекцию классической и современной популярной музыки (в частности, The Beatles и Grateful Dead). Любимыми его композиторами были Вагнер, Шуберт, Бах[13][19][79].

Дик любил домашних и диких животных. По этой причине он ценил Пойнт-Рейес — возле их дома всегда было много животных и птиц. В Пойнт-Рейес Филип и Энн держали на своём участке уток разных пород, цесарок и кур. В его доме обычно жили кошки, иногда также и собаки[79][68].

Филип изредка выпивал и курил. Его третья жена Энн вспоминала, что в годы совместной жизни с ней Филип пристрастился к сигарам[80]. По её воспоминаниям, в конце 1950-х — начале 1960-х годов Филип пил не больше одного бокала вина за вечер (его любимым было Buena Vista Zinfandel), зато ловко готовил дайкири и мартини для неё[68]. Впоследствии Филип вспоминал, что под влиянием Джеймса Пайка в основном переключился на пиво[54]. В последние годы жизни он пристрастился к шотландскому виски[66].

Дик немного увлекался бейсболом и ездил в Сан-Франциско на стадион «Seals[en]» до его сноса в 1959 году[38].

ТворчествоПравить

В традиционном делении научной фантастики на «твёрдую» (научно-техническую) и «мягкую[en]» (социально-психологическую) Дик тяготел к последнему направлению[81]. Джеймисон различал три периода творчества: мейнстримовый (1955—1960), научно-фантастический (1961—1968) и религиозный (1973—1981)[82]. Первый, «ученический» период, включает восемь научно-фантастических романов и большинство написанных Диком рассказов; эти произведения обычно относят к «социологической» фантастике. Такие известные романы, как «Убик», «Три стигмата Палмера Элдрича» или «Нарушенное время Марса» можно отнести к «психоделической» или метафизической фантастике[83].

Творчество Дика в историческом контекстеПравить

Контекст его произведений — период после Второй мировой войны, Холокоста и бомбардировок Хиросимы, в условиях международных кризисов Холодной войны и тревог за судьбу человечества в случае ядерного конфликта[84][85]. Необычность, фрагментарность и параноидальность его текстов отражала противоречивость и неустроенность американской жизни ХХ века[86]. По оценке историка литературы Эрика Линка, книги Дика не просто рассказывают о будущем, а представляют «версию истории американской культуры на протяжении всей Холодной войны»[87].

Начало литературной деятельности Дика совпало с распространением массмедиа, в частности, телевидения[88], с общим подъемом в послевоенной Америке социальных наук, особенно психологии[89]. Как отмечает Росси, Дик, в отличие от других послевоенных авторов (Воннегут, Хеллер, Мейлер, Баллард), не имел непосредственного опыта войны, его восприятие формировалось медиа: газетами, радио, кино[90]. На писателя глубоко повлияла конспирологическая «действительность» маккартизма — паранойя, недоверие и подозрительность, слежка за частной жизнью[28][25]. В романах Дика действует различные информаторы, двойные или тройные агенты, профессиональные убийцы, описываются слежка за частной жизнью и «сотрудничество» со спецслужбами[91]. Мотивы амнезии и ложной памяти связываются с паранойей; мотивы подделок или имитаций вписываются в контекст деятельности спецслужб со времени Второй мировой войны[92]. Политическая секретность в период противостояния сверхдержав является основным фоном «Человека в высоком замке», в романе важное место занимает паранойя, как и в «Распалась связь времен»[93]. Согласно Дансту, Дик, как и его современники, «не различал четко теорию заговора и паранойю»[94].

По распространенной точке зрения, произведения Дика отразили переход от общества модерна к постмодерну. По известной оценке Фредрика Джеймисона, Дик сумел выразить исторический момент, описать «общество потребления, общество медиа, «общество спектакля», поздний капитализм», в котором невозможно помыслить исторические изменения и который «поражает своей утратой чувства исторического прошлого и исторического будущего»[95][96]. Уже в произведениях 1950-х годов Дик затронул ряд вопросов постмодернизма — ценностный релятивизм как порождение консьюмеризма, растущее переплетение реальности и симуляции, нестабильность языка и отношений между знаком и вещью, означаемым и означающим[97]. По оценке Келлнера, Дик предвосхитил позднейшие теории постмодерна Бодрийяра и Вирильо[98]. Как пишет Палмер, Дик, критикуя общество модерна 1950-х годов — разрыв между обычной жизнью и государством «безопасности» и «благосостояния» в послевоенной Америке, предугадал наступление эпохи постмодерна — с её коммодификацией культуры, властью образов и симулякров, исчезновением естественного, иллюзорностью и искусственностью социальных институтов и господствующего порядка, отсутствием у реальности объективного основания, ощущением окончания истории[99][100].

Произведения писателя отразили контркультурные веяния его времени. По оценке Джеймисона, Дик являлся «эпическим поэтом наркотиков и шизофрении» контркультуры 1960-х годов[101]. Его творчество следовало траектории антипсихиатрического движения, которое возникло в середине 1950-х годов, достигло пика в 1960-е и угасло в конце 1970-х годов. В его текстах присутствовали различные психиатрические концепции, эволюция писателя от увлечения экзистенциальной психологией к скептическому отношению к ней совпадала с историей психоанализа в США. Как полагают комментаторы, Дик воспринимал глубинную психологию и наркотики как инструменты угнетения и одновременно способы популярной в 1960-е годы эмансипационной критики, направленной против психиатрии и стремительных изменений в фармацевтической индустрии. Как отмечает Данст, поворот позднего Дика к альтернативной религии и идеологии самосовершенствования вписывался в общие изменения в контркультуре, её растущую деполитизацию и постепенную интеграцию в общество либерального плюрализма, который она помогла создать[102][103][104].

Влияние на Дика: ван Вогт и другиеПравить

 
Альфред ван Вогт с женой

Специалисты по творчеству Филипа Дика считают, что в наибольшей степени на научно-фантастические работы Дика повлиял писатель-фантаст старшего поколения Альфред Элтон ван Вогт, известный замысловатыми и перемешанными сюжетами[105][106]. Однако степень влияния ван Вогта коллеги Дика и литературоведы оценивали по-разному. Так, писатель Томас Диш однажды назвал «Солнечную лотерею» Дика «лучшим романом ван Вогта»[106]. В 1988 году литературовед Джон Хантингтон предположил, что зигзагообразный сюжет многих произведений Дика может быть связан с попыткой следовать правилу ван Вогта — «каждые 800 слов в романе должна появляться одна новая идея»[107], хотя впоследствии Умберто Росси усомнился в том, что зрелые работы Дика соответствуют этому правилу[106]. Критики отмечали воспринятые Диком мотивы шпионских интриг (конспирологии) и амнезии в нарративах ван Вогта о борьбе между расами сверхлюдей и войнах между империями[108][109]. Указывается и на влияние ранних произведений Л. Рона Хаббарда, в частности, его повести «Страх» (1940)[110].

Сильное влияние ван Вогта на своё творчество признавал и сам Дик. В интервью 1969 года он рассказал, что структура первых его романов была основана на книгах ван Вогта, отметив также определённое влияние своего наставника Энтони Бучера, японских писателей и Джеймса Джойса[цитата 5][цитата 6]. В интервью 1980 года Дик утверждал: «Многое из того, что я написал и что выглядит как результат применения наркотиков, на самом деле является результатом очень серьезного чтения Ван Вогта[111][112]. Советуя начинающим писателям-фантастам, как добиться реалистичности персонажей, он рекомендовал учиться мастерству построения диалогов у современных (Нельсон Олгрен, Уильям Стайрон, Герберт Голд[en]) и более ранних американских писателей-реалистов (Джон Дос Пассос, Ричард Райт, Эрнест Хемингуэй, Гертруда Стайн), а построению сюжета и описаниям — у французских реалистов (Гюстав Флобер), избегая при этом Марселя Пруста и других тяготеющих к субъективизму писателей; отдельно он рекомендовал изучать творчество Джойса[113].

Критики указывали на влияние Фрейда и Юнга, усматривали близость творчества писателя к фрейдовскому анализу психозов[114]. Дик вдохновлялся онтологией Юнга, концептами архетипа и коллективного бессознательного, теорией художественного творчества. У Юнга Дик заимствовал тезис, что шизофреник имеет доступ к глубинной реальности, концепцию шизофрении как фрагментации и ухода в себя, в мир мифа и фантазии[115]. У теоретиков экзистенциальной психологии Дик заимствовал дихотомию idios kosmos — koinos kosmos, восходящую к Гераклиту[116][117].

Стиль и нарратив. ПерсонажиПравить

Научно-фантастические рассказы и романы Дика характеризуются небрежным стилем, из-за которого он долго не воспринимался всерьёз частью литературоведов[81][комм. 23]. Согласно Гопнику, «к концу марафона Дика вы восхищаетесь каждой его метафорой, но ни одним из его предложений»[118]. Дик не отрицал существования китчевых элементов в своих произведениях, обосновывая это тем, что он описывает мир, какой он есть, а в окружающей его Калифорнии «нет традиции, нет достоинства, нет этики», только «мусор»[49]. Хотя обычно отмечается неровность произведений Дика в художественном плане, критики находили сильные стороны в его поэтике, исследовали формальную структуру, эстетические аспекты[119]. Умберто Росси, полемизируя с оценкой Гопника, утверждает, что цель романа как жанра – рассказывание историй, а не эстетическая привлекательность. С этой точки зрения, Дик прежде всего романист, его сильная сторона — построение сюжета или нарратива[120].

Дик, возможно, под влиянием Дос Пассоса, использовал повествовательную технику множественных сюжетных линий, различных нарративных центров. Повествование ведется от лица нескольких разрозненных персонажей, с позиций «конечных субъективных реальностей», имеющих одинаковую важность — доступ к объективной реальности постоянно ставится под сомнение переходом от одной точки зрения к другой. Если в ранних текстах писатель ограничивался одним рассказчиком, то в зрелых произведениях их число достигает шести или восьми. В интервью Дик связывал метод смещения перспектив с радикальной гетерогенностью точек зрения, что еще более усиливалось использованием шизофрении[121][122][123]. На примере одного из неудачных романов «Игроки с Титана» Росси отмечает комбинирование нескольких жанров, переход от одного к другому: социологическая фантастика превращается в сюрреалистические приключения в духе ван Вогта, затем в детектив и авторский жанр симулякров и метафизики[124]. Фридман связывал прием «романа в романе» в «Человеке в высоком замке» с размышлениями о «фундаментальной концептуальной структуре жанра» научной фантастики[125].

Основные типажи в романах Дика — простой парень, рабочий или ремесленник, «подкаблучник»; отец или босс, образ грубой и импульсивной власти; «темноволосая девушка» — добрая, соблазнительная и загадочная, превращается в хищную самку, иногда — в бесполое существо; противоречивый спаситель или пожиратель из космоса; ловкий функционер, преследующий свои цели; мудрый инопланетянин или робот[126]. Женщин-героинь своих произведений Филип часто изображал темноволосыми, однако многих писатель наделил и общими психологическими чертами: смелостью, эгоцентризмом, двуличием, коварством, стремлением соблазнить и использовать главного героя. Рейчел из «Мечтают ли андроиды...» и вовсе оказалась не человеком, а андроидом, пытающимся тонко манипулировать чувствами главного героя в интересах роботов[6][127]. Хотя Филип вырос в университетском Беркли, в котором жило немало богемных интеллектуалов, персонажами его произведений обычно становились обыватели с более низких ступеней социальной лестницы[6], «недалекие парни», иногда — группы обычных людей, которые оказываются в трудной ситуации («Убик» или «Лабиринт смерти»)[128]. Сюжет, как правило, развивается стремительно, обстоятельства всякий раз неожиданно изменяются и являются критическими и чрезвычайными. Герои вынуждены поспешно принимать решения, преодолевать опасности, вступать в сомнительные альянсы[129].

Типичный главный герой — «маленький человек», мелкий предприниматель или наемный работник с невысоким социальным статусом. Он не уверен в собственных силах, хотя обладает набором практических навыков и талантов; имеет проблемы в браке и трудности в ведении финансов, склонен к пессимизму, депрессии и паранойе, иногда — к суициду[130][26]. Как отмечали исследователи, у раннего Дика («Глаз в небе» или «Распалась связь времен») характеры сохраняют черты традиционных героев фантастической беллетристики и космической оперы – оказавшись вне нормального мира, они пытаются изменить ситуацию[131], выступают против технократического общества тотального контроля, отстаивают автономию и нонконформизм[132]. В зрелых романах, как «Мечтают ли андроиды...» или «Пролейтесь, слезы..», превращение энергичного и успешного главного героя в сломленного неудачника является движущей силой сюжета[130].

Универсум ДикаПравить

В диковском универсуме нет твердого знания и подлинной свободы, их место занимает паранойя; это мир детерминизма и энтропии. Герои допускают ошибочность любых представлений о реальности и не уверены в своей способности делать свободный выбор. Писатель использовал традиционные элементы научной фантастики его времени, которые смешивались, пародировались и гиперболизировались: человекоподобные роботы или андроиды («Мечтают ли андроиды...», «Мы вас построим»), заменяющие людей, псионики, телепаты; Марс как пустынная планета, с которой исчезает или исчезла цивилизация («Нарушенное время Марса»); космические полеты с криоконсервацией и путешествия во времени («Симулякры»); громадные компьютеры, пытающиеся захватить власть над миром; оруэлловские контроль над сознанием и массовая слежка; радиационные мутанты и т. д. Дик описывал параллельные вселенные или альтернативные истории («Человек в высоком замке», «Пролейтесь, слёзы...», «Всевышнее вторжение»), объекты-подделки, наркотики и виртуальную реальность («Распалась связь времен», «Мечтают ли андроиды...», «Лабиринт смерти»), а также амнезию[133][134][84].

Миры Дика представляются странными и необычными для читателя, но скорее банальными для их обитателей[128]. Начиная с Джеймисона исследователи отмечали их изменчивость, неустойчивость и неопределенность. Согласно Росси, различные нарративные приемы, от параллельных вселенных до объектов или амнезии, демонстрировали «онтологическую неопределенность»[комм. 24], которая определяла нарративную структуру[135]. Как полагает Росси, деконструкции различия между подлинным и искусственным, оригиналом и подделкой являются произвольными и интуитивными, но никогда — полностью случайными[136]. Как отмечал Джеймисон, в дилемме современной литературы — «литература субъекта» и «язык внешней имперсональности» — Дику удавалось преодолевать дихотомию субъективного и объективного[137][138]. Как пишет Палмер, для современной литературы этот процесс является обычным, однако Дик доводит его до предела[139].

Особая форма альтернативной реальности — «конечная субъективная реальность» (термин писателя Джонатана Летема), описанная в романах «Глаз в небе», «Три Стигмата Палмера Элдрича», «Убик». К ней относятся «карманные» и иллюзорные вселенные: первые проецируются в сознание индивидов благодаря наркотикам или виртуальным технологиям, вторые порождаются психическим состоянием[140]. Понятие «конечная субъективная реальность» было связано с важной для Дика философской оппозицией между idios kosmos — общей или коллективной реальностью и индивидуальным миром koinos kosmos[141]. Первой соответствует альтернативная или параллельная вселенная, второй — неустойчивая субъективная реальность, которой постоянно угрожают солипсизм или безумие[140]. В письме (1969) Дик отмечал, что «во всех моих книгах.. главный герой страдает от распада своего idios kosmos – по крайней мере, мы надеемся, что именно он разрушается, а не koinos kosmos»[142]. Koinos kosmos является культурным конструктом, поэтому тоже подвержен разрушению (например, в рассказе «Электрический муравей»). У человека нет непосредственного доступа к природному миру – в этой связи Дик упоминал кантовскую вещь в себе и Umwelt экзистенциальной психологии[143].

Описанный мир первоначально отличается от мира читателя, но затем начинает отличаться от самого себя, поскольку ввергается в состояние кризиса и распада[144] — происходит, по выражению Робинсона, «слом реальности»[145]. В «Человеке в высоком Замке» параллельная вселенная, в которой Германия и Япония выиграли войну, в качестве альтернативной истории ставится под сомнение, поскольку внутри «романа в романе» появляется другая гипотетическая реальность, где победителями стали Великобритания и США[146]. Универсум Дика соответствует обществу медиа, в котором нет «внешнего»: невозможно выйти из расщепляющегося надвое мира имитаций или симулякров и достичь объективной реальности, любое путешествие происходит внутри психе[147]. Неподвижность порабощает, но и движение не освобождает, а заводит в тупик и ловушки, приводит к повторению и стагнации, завершается разрушением и коллапсом [148]. Как отмечает Рикельс, бесчисленные альтернативные вселенные возникают всякий раз в настоящем, при переходе от одного мира к другому. Они существуют между недавним прошлым и ближайшим будущим. Настоящее — нейтральный механизм, через который актуализируются и исчезают альтернативные реальности[149].

В универсуме Дика энтропия является действующей силой и одновременно абсолютной стагнацией, процессом и состоянием[150]. Энтропия занимает центральное место во многих произведениях, например, в «Нарушенном времени Марса»[116] или в «Мечтают ли андроиды…» [151]. В терминах энтропии часто обсуждаются время, шизофрения и современные технологии[152]. Время не является объективным и линейным, а способно идти вспять, существовать в альтернативных режимах темпоральности, быть замкнутым, определенным или предсказуемым («Мир, который построил Джонс» или «Нарушенное время Марса»)[153]. В последнем романе для аутиста Манфреда время течет быстрее, чем для других; его видения всегда-уже мертвого будущего не сводятся к субъективной иллюзии, а начинают влиять на остальных[154]. Если в «Нарушенном времени Марса» распад личности и социального ограничен в пространстве и затрагивает нескольких индивидов, то в «Убике» и «Трех стигматах» полностью коллапсирует пространство-время[155]. В «Мечтают ли андроиды...» утверждается «всеобщий закон» вселенной — движение к состоянию «мусора», «мусоризации» [156]. В «Помутнении» энтропия связывается с шизофренией, наркоманы описаны как вампиры или мертвецы, которые живут в перманентном состоянии смерти или гниения[157].

Общество, политика, идеологияПравить

В ранних произведениях один из главных мотивов – Третья мировая война, которая, по оценке Джеймисона, «тем или иным образом является предпосылкой или допущением [других] книг»[90]. Дик описывал сверхиндустриальные миры, в которых существенно упала численность населения, часто — вследствие Третьей мировой войны. Таковы романы «Мир, который построил Джонс», «Игроки с Титана», «Доктор Бладмани». Иногда действие происходит, возможно, во время подобной войны («Распалась связь времен» или «Предпоследняя истина») [84]. Миры будущего в книгах Дика — антиутопии, в них господствуют корпоративный капитализм и мощная бюрократия, политическое притеснение и коррупция, социальное неравенство и экономическая стагнация[86]. Космические колонии, иногда являясь концлагерями, напоминают пригороды или заброшенные места Америки[158]. Несмотря на многочисленные революции в романах Дика, государственная власть всегда сохраняется, лишь меняя обличья[94]. Дик был скептично настроен к распространенным в научной фантастике утопическим идеям о возможности построить новое общество в другом времени или пространстве[159].

Многие, особенно ранние произведения, представляли сатиру на американское капиталистическое общество[160], на паранойю, ксенофобию и нетерпимость в политике маккартизма[161]: «Глаз в небе»[162][163] или «Мир, который построил Джонс». Другим аспектом было политическое и экономическое управление временем, его использование в политических целях, полный контроль за будущим[164]. В рассказе «Человеческий фактор» утрата монополии на время угрожает существующему социальному порядку; если рассказ «Золотой человек» утверждал освободительный аспект знания о будущем, то в «Мире, который построил Джонс» образ провидца Джонса, подчиненного линейному времени, сочетает черты опасного автократа и трагического героя[165]. В «Солнечной лотерее» описана кастовая система, где люди принадлежат корпорациям, а представительная демократия заменена случайным выбором диктатора[166]; каждый участвует в играх или лотереях. В «Лучшем друге бога» иерархическое общество имитирует меритократию — место индивида в социальном порядке определяется через тестирование[167]. «Мир, который построил Джонс» показывает мир победившего «релятивизма» — правовой и моральной доктрины, запрещающей абсолютную истину, под которой, однако, понимаются выражение мнения или личные убеждения. Хотя следовать правилам практически невозможно, авторитарные власти наказывают за малейшие нарушения. «Релятивизм» приводит к массовой потребности в вере, которая возрождается усилиями демагога Джонса[168][169]. «Человек в высоком замке» трактовался как символическая идентификация нацистской Германии и американского империализма[170].

Большая часть романа «Распалась связь времен» представляет яркое реалистическое описание маленького американского городка времен Эйзенхауэра. В конце романа выясняется, что город является симуляцией, созданной правительством в конце 1990-х годов. В «реальности» конца XX века власть принадлежит полицейскому государству, милитаристское правительство Земли ведет войну с восставшей лунной колонией, имеется ряд социальных проблем, например, уличные банды[171][172]. Согласно известному анализу Джеймисона, роман аллегорически повторяет противопоставление мирной американской утопии и опасной антиутопии внешнего мира. Симуляция 1950-х годов указывает на условность подобных манихейских концептов — любые утопические представления об идеальном прошлом искажают действительность и содержат антиутопическую составляющую[173]. По Джеймисону, «Распалась связь времен» превращает 1950-е годы в прошлое «условного» будущего; этот нарративный «троп будущего предшествующего» позволяет достигнуть необычайной степени историчности или «подлинности», парадоксального «восприятия настоящего в качестве истории»[174]. Как отмечает Букер, с одной стороны, «реальный» мир 1990-х годов воплощает страхи 1950-х годов; с другой стороны, автор предвидит будущую ностальгию по 50-м[173], которые являются и мифом о них[175]. Модель искусственного мира в романе, пишет Бертон, отражает обычное конструирование миров в социальной жизни, самодостаточное и закрытое общество – частая цель правительственных стратегий в различных странах, от политики экономического изоляционизма до контроля за миграционными процессами[176]. В «Докторе Бладмани» автор попытался более внятно описать постапокалиптический мир. Роман сочетал антиутопические элементы с утопическими – критики усматривали идеалы «джефферсоновского сообщества» или «руссоистского утопизма» в мире, возникшем после краха капитализма[177][178].

Согласно марксистско-лакановским интерпретациям, романы Дика раскрывают механизмы идеологии, поскольку проблематизируют представления о социальной реальности с точки зрения «здравого смысла», как непосредственно данной. В описаниях распадающихся иллюзорных вселенных проблема реальности ставится в терминах идеологии, как репрезентации воображаемого отношения людей к реальным условиям их существования (определение Альтюссера)[179][180]. Герои «Глаза в небе» в результате аварии на Беватроне попадают в различные «субъективные» миры, которые выстроены согласно разным идеологиям, включавшим религиозный фанатизм, викторианскую мораль, параноидальные «первобытные ужасы» и классовую «коммунистическую фантазию». Как писал Фиттинг, содержание идеологий менее важно, чем их тотализирующая природа, отказ от согласия. Мифом или идеологией оказывается и американский плюрализм — «конец идеологии», провозглашенный в 1950-е годы, — мир главного героя принимается как норма лишь постольку, поскольку совпадает с «объективной» реальностью, которой, вероятно, не является[181][182]. Согласно Фиттингу, роман «Распалась связь времен» рассматривал попытку идеологии «натурализировать» (в терминах Барта) свое историческое и классовое происхождение[183][184]. «Три cтигмата» описывают потребность в идеологической иллюзии (боге или воплощении зла)[185]. Фридман соотносил с идеологией паранойю, основанную на редукционизме, экспрессивности и симметричности, простоте перехода от явления к сущности, отказе от любого сложного объяснения (что соответствовало альтюссеровскому анализу)[179].

Марксистские критики, следуя Джеймисону, усматривали в текстах Дика «культурную логику позднего капитализма», воздействие которого на индивида посредством коммодификации приводит к паранойе и шизофрении, стиранию границ между личностью и средой, «смерти субъекта»[186][187]. Товары — непознаваемые и неконтролируемые силы отчуждения — часто являются «живыми» или очеловеченными, участвуют в языковых и сексуальных контактах[187]. Во вселенной «Убика» товарная структура породила технологию, размывающую границы между жизнью и смертью. Мир романа наполнен товарами в виде квази-живых мистических означающих, в семантическом центре текста находится Убик — символ повсеместной коммодификации[188] и бессмертия капитализма[189]. Паранойя героев возрастает по мере темпоральной регрессии и распада окружающего мира, хотя конспирологические объяснения поочередно отвергаются (взрыв бомбы, садистская шутка, парапсихологические способности и т.д.). Мистическая аура Убика исключает конечное объяснение заговора и товарной структуры, что указывает на эпистемологические ограничения паранойи – порождения коммодификации и конспирологии[190].

После рассказа «Вера наших отцов» (1967), в котором описывалось, как маоизм превратился в метафизический кошмар, интерес автора к политике снизился, хотя и сохранился[88]. Как полагает Данст, поздний Дик, сохранив симпатии к бунтарскому духу, отделил контркультуру от прямого участия в политике, поскольку в революционной деятельности «одна группа использует силу против другой»[191]. В 1970-е годы Дик резко возражал против марксистских интерпретаций, что, впрочем, не помешало ему определить подход ранних работ (1979): «Я не был и не явлюсь членом компартии, но базовое негативное представление марксистской социологии о капитализме там есть…».

Природа человека и технологииПравить

Вопрос о сущности человека Дик считал для себя центральным, хотя нельзя однозначно утверждать, что понятие универсальной человеческой природы присутствует в его текстах[192]. Дик скептично воспринимал последствия научно-технического прогресса и критически относился, например, к кибернетике[193]. Согласно Джеймисону, писатель описывал растущую проницаемость границ между децентрированным посткартезианским субъектом и объективным миром, пропитанном технологиями[194]. Субъект никогда не соприкасается с внешним миром как отдельная сущность, а когда контакт происходит, существование личности ставится под сомнение, человеческая идентичность размывается. Дик акцентировал имитации, перемещения, слияния и несовершенства[195]. Сознание не имеет точной локализации, движется во времени и в пространстве и скорее является контролируемым (часто злыми силами) событием или изготовленным продуктом[153].

В мирах писателя действует множество сознательных, активных и автономных существ: роботы, машины, компьютеры, андроиды, радиоуправляемые «недомерки», животные, пришельцы, актеры, подделки и самозванцы. Их поведение варьируется от обычного до опасного, имитирует желания и потребности человека. Если в «Мы вас построим» симулякры скорее положительные, то в «Мечтают ли андроиды», несмотря на все их способности, андроиды представлены как безжалостные, хладнокровные и эгоистичные. Эти существа нередко считают себя людьми, превращаются друг в друга и поглощают людей, формируют коллективную сущность или существуют раздельно, но внутри коллективной ментальной жизни[196][197][198]. В «Симулякрах» марсианское животное оказывается подделкой, марсианским андроидом, а правительница США — актрисой. Люди являются мутантами или симбиозами двух личностей; они сливаются с божествами («Мастер всея галактики»), куклами («Три стигмата...») или обычными предметами («Симулякры»), что не приводит к обретению идентичности[199][200]. В «Трех стигматах…» человечество угрожает поглотить «антихрист», существо с неясной идентичностью Палмер Элдрич — божество-робот-пришелец-человек. Обнаружив на Проксиме мощный галлюциноген Чуинг-зет, Элдрич предлагает «вечную жизнь» через постоянные перевоплощения в собственной виртуальной реальности. К концу романа человеческая антропология радикально трансформируется: Элдрич завладевает телами большинства людей, которые носят на себе его стигматы — искусственные глаза, руку и челюсть – и превращаются в коллективную механизированную сущность. Комментаторы отмечают, что образ остается неоднозначным: Элдрич выглядит как зло, однако обладает «глубокой, истинной мудростью» и стремится разрушить убогий мир иллюзий и подделок; искусственные стигматы указывают на человеческие увечья и страдания[201][202][203][204].

В «Мечтают ли андроиды...» Декард первоначально уверен в том, что он человек, но по мере уничтожения андроидов он все больше напоминает эффективную и безжалостную машину[205]. В его отказе от убийства Рейчел можно видеть проявление человечности или машинной программы, у которой не было этой задачи. Декард попадает в ловушку апории: работа охотника на андроидов исключает эмпатию, которая необходима, чтобы быть человеком. Как отмечает Бертон, хотя главный герой, возможно, является андроидом, это неважно, поскольку Декард демонстрирует черты и человека, и машины — роман постепенно упраздняет различие между ними[206]. Джеймисон использовал выражение «андроидное когито» — «я мыслю, следовательно, я андроид»; другой вариант — «я мыслю, следовательно, я пришелец»[207][208]. В отличие от добродушных роботов Азимова, в симулякрах-андроидах Дика стирались различия между одушевленным и неживым. В этой пугающей перспективе развитие технологий делает невозможным отличить людей от машин[209][210][211]. Дик, однако, писал, что «мы — так называемые люди — превращаемся в неживых и возможно в значительной степени всегда были такими в том смысле, что нами управляют встроенные тропизмы»[210]. Как пишет Бертон, диковская галерея андроидов[комм. 25], в отличие от распространенного нарратива о роботах, от Чапека и Азимова до «Звёздного крейсера „Галактика“» и «Терминатора»[комм. 26] трансформирует ригидную иерархию между высшими и низшими созданиями, выраженную в оппозиции Творец — творение, в динамические отношения творец – творец[212]. По мнению Росси, мрачный и угасающий мир «Мечтают ли…», в котором неясно, кто человек, а кто нет, и где каждый может оказаться Франкенштейном, прямо следует из акта гордыни — создания новой расы симулякров в «Мы вас построим»[213].

Технологии медиа часто трактовались как инструменты подавления, которые разрушают человеческое сообщество, границы между публичным и частным; их используют тоталитарные режимы для государственной слежки («Предпоследняя истина» или «Симулякры»)[214]. Технологии вторгаются в домашнее и личное пространство — когда герой просыпается, супружеская кровать уже занята техникой («Мечтают ли андроиды..») — и даже в сон, куда телепатически транслируется коллективная передача («Обман инкорпорейтед»)[215]. С негативными последствиями медиатехнологий можно идентифицировать образ Элдрича[216]. С одной стороны, для Дика медиа скорее нейтральны, их можно обратить против полицейского государства — этот взгляд противоречит тезису «средство коммуникации есть сообщение» Маклюэна или Бодрийяра. С другой стороны, писатель утверждал, что технологии «оживают или по меньшей мере почти оживают»; с этой точки зрения, его в большей степени интересовала роль техники как одной из активных сил бытия[217].

Шизоидные или наркотические галлюцинации всегда редуцируются к телешоу или, по меньшей мере, тесно с ним связаны[218][219]. Действие наркотика Кэн-Ди из «Трех стигматов» или религия мерсеризм из «Мечтают ли андроиды..» напоминают маклюэновскую концепцию телевидения как «расширения осязания, заключающего в себе максимальное взаимодействие всех чувств». Принимая Кэн-Ди, люди испытывают коллективные ощущения и растворяются в единой сущности, утрачивают собственное Я; телевизионная телепатия мерсеризма затрагивает все чувства участников, утверждает коллективную природу страданий. Как отмечал Джеймисон, слияние с Мерсером заменяет новизну действий и событий бесконечным повтором телевизионного изображения[220][221]. Если телевидение обычно связывается со злом, то радио — источник духовной пищи, чаще всего музыки. В «Докторе Бладмани» космонавт Уолт Дэнджерфилд, вынужденный после ядерного апокалипсиса оставаться на земной орбите[222], выполняет роль всепланетного диджея; его музыкальные передачи помогают уцелевшим землянам сохранить культурную идентичность[177] и языковую общность[223] после краха медиакультуры. В то же время, отмечает Букер, население остается в плену у медиа, которыми легко манипулировать — в конце романа передачи Дэнджерфилда захватывает властолюбивый злодей[224].

Постапокалиптической перспективе, технологиям и промышленному воспроизводству Дик иногда противопоставлял практическое дело, устаревшие ремесла, ручной труд (например, лепка из глины). В рассказе «Человеческий фактор» обычный человек из 1910 года — эпохи Эдисона — обладает утраченной «природной» способностью ремонтировать механизмы. Он попадает в будущее, в котором разрушительные технологии более не контролируются людьми. В этом рассказе, как и в других ранних произведениях, Дик ещё допускал возможность «внутреннего» спасения технологий — с помощью рабочего или ремесленника, который изготавливает или восстанавливает уникальные вещи. Критика технического оптимизма в «Глазе в небе» не означала полный отказ от науки и техники, в «Докторе Бладмани» сохранялась вероятность возрождения мира подлинных товаров — индивидуальных сигарет из настоящего табака или бокалов довоенного виски. Однако эти перспективы были скорее ностальгическими или идеалистическими. В зрелых произведениях новые технологии разрабатываются и внедряются исключительно в коммерческих целях, являясь банальными продуктами и практиками идеологической манипуляции в обществе потребления («Три стигмата»)[225][226][227][228].

Психология, психические расстройства и наркотикиПравить

В универсуме Дика стираются границы между рассудком и безумием, герои, как правило, являются невротиками, аутистами, шизоидами и т. п.[229] Писатель применял спекуляции научной фантастики о точных науках к психоанализу и психиатрии, которые писатель изучал всю жизнь, написав в 1965 году компетентное эссе о шизофрении. Исследователи объясняют его интерес стремлением к самоанализу[230][231][232]. Как отмечает Роджер Лукхерст, противоречивое творчество Дика сочетало психиатрическую и антипсихатрическую логику. Писатель мог отстаивать юнгианскую психодинамику, а затем отвергнуть её в пользу новейшего диагноза или объяснения, например, биохимического. Выступая на стороне контркультуры и антипсихиатрии, Дик постоянно использовал официальный язык психиатрических диагнозов, который зачастую превалировал[233]. Наркотики Дик, вероятно, считал источником непредсказуемости человеческого поведения. От наркотической литературы битников писатель дистанцировался, что, по мнению Раджа, позволяет отнести его к философской традиции Хаксли, Виткевича и Арто[103].

Мотивы психоанализа впервые были затронуты в романе «Распалась связь времен», в котором порожденный галлюцинацией замкнутый мир психического расстройства идентифицировался с фантастическим миром[234]. В «Докторе Бладмани» сближение психоза и современной науки (фигура сумасшедшего физика Блутгельда) приводит к ядерной катастрофе[235]. В «Нарушенном времени Марса» представлены различные концепции психозов начала 1960-х годов[236], среди которых главенствует юнгианское понимание шизофрении как ухода в себя. В романе «Мы вас построим» болезнь главного героя, описание стадий психического срыва и общий ход заболевания объясняются в терминах Юнга[237]. Юнгианским романом можно считать «Мастер всея галактики», что подтверждал и сам автор[238]. «Мечтают ли андроиды...» трактовались как описание подавленного шизоидного расстройства[239].

Если «Распалась связь времен» и «Глаз в небе» высмеивали психоанализ, то в антиутопии «Симулякров» его исчезновение связывалось с политическим угнетением. В середине 1960-х годов Дик сместил фокус внимания с психоанализа на институциональную психиатрию[240], раскритиковав в «Трех стигматах» противоречивость юридических институтов, которые запрещали и одновременно разрешали сомнительные биомедицинские или психиатрические практики[241]. Сюжеты антипсихиатрических романов «Нарушенное время Марса» и «Кланы Альфанской луны» определялись частью сатирическими, частью шуточными классификациями психозов[239]. В первом романе стабильная конфедерация восставших пациентов галактической психиатрической клиники противопоставляется прибывшим на планету «здоровым» землянам, неспособным справиться с комплексами и стрессами и желающих убить друг друга[242]. «Кланы Альфанской Луны» утверждали альтернативную психиатрии власть безумия, но сохраняли элементы рационального объяснения; в «Нарушенном времени Марса» психическая болезнь не просто является субъективной истиной, а разрушает интерсубъективную социальную реальность. Как отмечает Данст, Дик в духе Фуко поддерживал антипсихиатрию как оппозицию власти институциональной психиатрии, но не идеализировал шизофрению как освобождение – ужасающие видения аутиста Манфреда показывают лишь невыносимое одиночество и разрушение, ему недоступна эмпатия человеческих отношений[243].

Наркотики, пишет Бун, можно понимать как псевдо-онтологический субстрат, «истину» всех нарративов и текстов Дика. Хотя наркотики показывают «неистину», на метафизическом уровне они раскрывают или разоблачают «истину неистинного», то, что общество, политика и экономика основаны на подделках[244]. Наркотики обозначают религию, капитал или общество и вместе с тем всегда им предшествуют. Их можно считать агентами экономической власти (биополитики) позднего капитализма, который поглощает любые социальные явления[245]. «Три стигмата..» в духе Берроуза описывают общество тотальной власти наркотиков[246], космологическую битву между двумя их видами[247]. К началу 1970-х годов Дик, по мнению Раджа, изменил отношение к наркотикам, которые теперь рассматривались только как троп для выражения неопределенности (в смысле Деррида), непознаваемости или неразрешимости[248]. В центре «Помутнения» находится загадочный «Препарат С» — аллегория смерти в духе Беньямина, — его неясное происхождение напоминает секретный рецепт Кока-Колы[249][250]. «Помутнение» автор считал антинаркотическим и автобиографическим произведением[251]. В романе Дик, по распространенному мнению, отказался от наркотической культуры[252][101] и более традиционно противопоставил диссоциацию и бред выздоровлению, попытавшись, согласно Карреру, вернуться от описания психических расстройств к душевному здоровью или норме[253].

Метафизика, этика, теология, религияПравить

Метафизические и религиозные изыскания Дика, особенно позднего периода, за редкими исключениями, не привлекали внимания первого поколения критиков, многие из которых исходили из марксистской перспективы. Джеймисон и другие писали о религиозном повороте после событий 2–3–74, отделяя «религиозный цикл» («Экзегезы»[комм. 27] и «ВАЛИС») от ранних политических произведений и считая поздние тексты низкокачественными[254][255]. Как полагал Джеймисон, в силу «абсолютного формализма» Дика религия, как и психозы, является одним из способов эстетической репрезентации[230]. Позднее появились другие подходы, в которых исследовалась связь диковских иллюзорных миров с гностическим представлением о феноменальном мире как иллюзии, скрывающей трансцендентную реальность[256]. В XXI веке метафизические поиски писателя сближали с христианской духовностью, с идеалом единства и общности[257], с христианскими понятиями добра и зла. Более широкий контекст этих интерпретаций — интерес к фигуре апостола Павла в современной политической философии (Агамбен, Бадью)[252].

Этика Дика обычно связывается с эмпатией, или сочувствием; писатель указывал на милосердие и сострадание (понятия caritas и агапэ) как ключ к пониманию человечности[258][259], которая проявляется спонтанно или интуитивно. Исследователи обнаруживали параллели с воззрениями Эммануэля Левинаса, Мартина Бубера и Бергсона. Как полагает Нил Истербрук, человек рассматривался с точки зрения этики ответственности, что помещало Дика в традицию Иммануила Канта и сближало со взглядами Левинаса. Человек является целью, а не средством, в отличие, например, от рационального утилитаризма Роберта Хайнлайна[260]. Существование предшествует сущности, которая является поведением и действием и не редуцируется к генетике или биологии. В раннем рассказе «Человек» (1955) астронавт возвращается из путешествия полностью измененным – чувствительным, чутким, отрытым. Хотя выясняется, что его подменили инопланетянином, жена остается с ним, поскольку он ведёт себя как человек. Главные герои «Человека в высоком замке» достигают этического момента осознания абсолютной инаковости, сопереживания и ответственности перед другими[260]; этическая надежда связывается автором с отказом от подчинения рутинной и механической власти (Тагоми спасает Фринка)[261]. В «Мечтают ли андроиды..», по мнению Истербрука, этика ответственности выражена более явно, хотя Декард терпит неудачу. В тексте фигурируют учение о сострадании и «эмпатический ящик» — тот факт, что мерсеризм оказывается подделкой, не отменяет его этического содержания[259].

Дик интересовался гностицизмом и был знаком с работой Ханса Йонаса «Гностическая религия» (1958). В этом учении реальность является тюрьмой, созданной злым демиургом, древними силами, которые заточили человека и отделили его от Бога; иллюзией зла является и повседневность. Настоящий Бог должен найти путь в наш мир — на этом основан сюжет «Всевышнего вторжения»[262][263]. Главный герой «ВАЛИСА», Хорславер Фэт, встретив «благую силу, которая вторглась в этот мир» (Бог, искусственный интеллект или инопланетянин), переживает откровение и пишет космогонический трактат, объясняющий все события в мире[264]. Одни комментаторы считали «ВАЛИС»[265] и «Экзегезы»[266] гностическими текстами, другие указывали на отсутствие целостной космологической или теологической системы[267], отрицали гностицизм Дика[268]. Гностицизм в «ВАЛИСЕ» понимался как одно из объяснений иллюзорной природы реальности[269], как метафора или парабола для секулярных вопросов, поиск «мирского спасения»[270][271]. Эту тенденцию, обозначенную в романе «Лучший друг бога», где наделенный божественной силой пришелец осуществляет революцию, и достигшую кульминации в «Помутнении» и «ВАЛИСЕ», Сувин усматривал во всех текстах после 1966 года. С этой точки зрения, боги являлись аллегорической проекцией индивидуальных психотических или наркотических состояний, начиная с «Трех стигматов», где Бог приобретал свойства фармакона (в смысле Деррида), будучи одновременно ядом и лекарством; боги представляются либо злыми или неоднозначными («Убик» и «Мечтают ли андроиды...»), либо более положительными («Лучший друг бога» и «Лабиринт смерти»). В поздних текстах Бог — ремесленник или художник – гончар, писатель или скульптор[201][272]. Бертон пишет об «имманентной сотериологии», имманентности Бога; «динамическая религия» обладает трансформационным, творческим импульсом, поскольку подрывает статические формы религии и других технологий социальной власти в условиях насилия, войн и механизации современной жизни[273].

Метафизические и теологические элементы обнаруживали и в ранних текстах 1950-х годов («Распалась связь времен»). Ди Томмазо трактовал «Человек в высоком замке» в категориях дуалистической гностической космологии, как книгу о надежде и возможности избавления. С этой точки зрения, роман описывал символическое путешествие главных героев к христианскому спасению[125][274][275]. «Человек в высоком замке», «Мечтают ли андроиды…» и «Три стигмата», по мнению Росси, представляют различные варианты «постмодернистской теодицеи». Первый роман пытается примирить неизбежное присутствие в мире зла (нацизм), которое ощущают на себе главные герои (Тагоми, Джулиана и Фрэнк) с возможностью надежды. В конце романа мир под властью нацизма разоблачается как иллюзия, отрицающий или уничтожающий себя конструкт: зло неявно побеждается, поскольку в духе Августина оказывается не субстанциональным, выдуманным, не обладающим внутренней истиной. Тем не менее апория — кошмар истории из второй главы «Улисса» Джойса — сохраняется; Дик считал финал романа не открытым, а просто не слишком хорошим[276]. Надежда, спасение или потенциал изменений заключены в малых вещах, которые воплощают банальность и противостоят историческим и политическим силам. Как писал Росси, малые события имеют космический масштаб; Бог – в отбросах, хламе и мусоре, которые обладают наивысшей ценностью[277][278]. Откровение приходит из любых вещей — даже мусор или отбросы содержат искру гнозиса. С этой точки зрения, очевидные «подделки» (или наркотики) ближе к истине, поскольку отрицают общепринятое понятие подлинности[279]. Дик писал, что «размер обратно пропорционален иерархической реальности. Мы думаем, что космическое = самое важное = самое большое (Космос = космическое). Неверно. Нужно искать зернышко»[277]. Схожим образом парадоксальным источником надежды, близкой, по мнению Палмера, к этосу христианства, являются отбросы общества — маленький человек, несостоятельный, умственно отсталый (Исидор из «Мечтают ли андроиды..»)[280].

Метафизика в «Экзегезах» — «информационная теология»[281] — представляла вселенную как «живую информацию», аналогичную ноосфере Тейяра де Шардена[282]. «Экзегезы» содержали множество ссылок на Нью Эйдж, Библию, гностицизм, буддизм, даосизм, индуизм, немецкую и древнегреческую философию. Как отмечает Данст, подобная эклектика, как и сомнительный мистический опыт в «ВАЛИСЕ», не имела отношения к христианству, но соответствовала духу времени – контркультурным поискам новой духовности и индивидуального религиозного откровения. Как полагает Данст, несмотря на сомнительность религиозных интерпретаций, они доказывают неизменность эпистемологических позиций писателя — фрагментации субъекта — с той разницей, что у позднего Дика минимальная устойчивость самости поддерживается через трансцендентный опыт. Поворот Дика к тематике трансцендентного, к квазирелигиозному языку, можно понимать как отход в 1970-е годы от радикальной политики, вследствие угасания надежд на системные преобразования[283][284].

Некоторые критики полагают, что Дик отстаивал идеалы гуманизма в столкновении с постмодерном, подчеркивал сильные человеческие качества своих героев. Эти утверждения противоречат разрушительной фрагментации субъекта, соединению человека с механизмами и андроидами, отказу Дика от эссенциализма[285]. По версии Палмера, писатель сохранял многие ценности либерализма и гуманизма, однако вплоть до поздних работ («ВАЛИС») следовал логике постмодернизма. Весьма вероятно, что Дик не смог разрешить противоречие между гуманизмом и постгуманизмом, между значимостью этики и постмодернистской множественностью смыслов[286][100][287].

ВосприятиеПравить

Творчество Дика — по выражению Данста, «непревзойденное сочетание китчевой бравады и интеллектуальной изощренности»[27] — сопротивляется простому пониманию, упрощенным трактовкам и обычному анализу[288], как и целостной интерпретации[289]; соединяет философские изыскания, научно-фантастическую экстраполяцию и критику современного мира[116]. Дик затрагивал философские, экзистенциальные, политические, социальные вопросы, размышлял о прогрессе, индустриализации, массовой культуре, науке и технике; в центре его внимания были иллюзорная природа реальности, стирание границ между субъективным и объективным, человеческим и искусственным, вторжение симулякров и подделок в реальную жизнь[290][87][291]. Творчество Дика связывается с онтологическим сомнением, с эпистемологической неопределенностью, с необходимостью креативного искусства; писатель обращал внимание на дегуманизирующие последствия распространения технологий, на неустойчивость человеческой идентичности[292]. Его тексты включали различные элементы сатиры, метафоры, фантасмагории, размышлений о вымысле и фикциях[293].

Писатель первоначально получил известность в научно-фантастическом сообществе, его ранняя академическая рецепция совпала с учреждением академических исследований научной фантастики (Science Fiction Studies) в 1970-е годы. Позднее за ним закрепилась репутация ведущего критика отчуждения и коммодификации, автора одного из наиболее глубоких анализов американского капитализма[27][294][281]. Произведения Дика изучались с помощью различных подходов — биографических, политических (постмодернистских или марксистских), психологических, формалистических (структуралистских), философских и теологических[295][281]. С середины 1980-х годов распространились постмодернистские подходы[296], которые занимают ведущие место и в настоящее время[297]. Дик рассматривался и как философ, хотя его знакомство с античной мыслью и философией Нового времени было поверхностным[27]. Теологические трактовки отмечали гностицизм писателя; психологическим интерпретациям, включая психоаналитические, способствовал интерес Дика к экзистенциальной психологии и измененным состояниям сознания[298].

К XXI веку творчество Дика было интегрировано в мейнстримовую культуру. В 2007 году Дик стал первым писателем-фантастом, включенным в серию американской классики «Library of America»[294]. В первый том его избранных произведений вошли четыре романа 60-х годов: «Человек в высоком замке», «Три стигмата Палмера Элдрича», «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и главный шедевр — «Убик»[299]; в 2008 и 2009 годах вышло еще два тома. Как отмечает Данст, введение писателя в мейнстримовую литературу привело к противоречию: утверждалось, что Дик «преодолел» границы жанра и субъективные и культурные обстоятельства его эпохи, однако эти тезисы нивелировали сильные стороны исторического и политического аспекта его книг[300]. Противоречие, вероятно, было и у самого Дика, который, чувствуя себя аутсайдером, стремился к признанию себя как серьезного писателя, а научной фантастики — как серьезной литературы идей. В то же время он связывал себя с литературным каноном, подчеркивал влияние Кафки, Флобера и Стендаля[301].

Часть академических литературных критиков низко оценивала его прозу, из-за слабого стиля, а также ограниченного набора плохо проработанных характеров, которые переходят из романа в роман. Этот подход замедлил процесс включения Дика в число мейнстримовых писателей, особенно в США[302][299][81]. В 1986 году Харолд Блум иронизировал над известным высказыванием Ле Гуин, что Дик — «наш собственный Борхес»[303]. Как пишет Адам Гопник, Дик не столько занимался литературой, сколько письмом как формой протеста и актуальной социальной сатиры. С этой точки зрения, сила воображения Дика не слабее, чем у Пинчона, Воннегута, Честертона или Толкина, однако «поэт фантастической параболы» был довольно плохим писателем, который не смог преодолеть привычки графомана[299]. Джеймисон отмечал, что бессмысленно причислять Дика к высокой литературе, поскольку его случай является примером того, что массовая литература иногда способна лучше отражать действительность, чем элитарная проза[96].

Академические исследователи и публицисты-поклонники Дика, напротив, сравнивали его творчество с Кафкой, Борхесом и Кальвино, с которыми, как полагал Сатин, оно имело явные переклички[81][299]. Дика часто относили к постмодернистской литературе, иногда подчеркивая постмодернизм писателя[86]. По оценке Росси, его проза не всегда блестящая, иногда — низкого качества, что объясняется статусом профессионального писателя, который был вынужден зарабатывать на жизнь, но не мог выйти из научно-фантастического «гетто» с его невысокой оплатой[302]. Согласно Росси, Дика можно считать посредственным писателем, который неосознанно выражал противоречия позднего модерна, или воспринимать как серьезного автора, нацеленного на критику буржуазной культуры[136]. В дебатах начала XXI века одни критики продолжают рассматривать творчество Дика в контексте философии и социальной теории модерна и постмодерна, другие отказываются от «социологического» аспекта и ограничиваются литературным анализом, помещают писателя в рамки научно-фантастического жанра[304][305].

Ретроспективно Дика можно считать пророком антиутопии, поэтом постмодерна и технокультуры — мира, в котором наука и техника создают новые формы жизни, а слияние человека и технологий создает крайне неоднозначное постчеловеческое условие. В пророчествах Дика негативные тенденции настоящего приводят к энтропийному распаду общества и природы, их превращению в гротескные конфигурации, в которых исчезают привычные категории пространства - времени [306]. Дик часто рассматривается как главный предшественник киберпанка[307][308]. Как отмечает Гопник, Дик стал для современности тем, кем был Эдгар Аллан По для американской жизни конца XIX века — «обреченным гением» ужасов и страхов, погружавшимся в «океаны безумия»[299]. Как отмечает Данст, в жизни и творчестве Дик долго двигался к границам рационального понимания и представления: еще в 1960 году он писал: «Я думаю, что моя слабость в том, что я слишком зависим от материала. Он слишком реален для меня. Слишком убедителен. Недостаточно «выдуманный»»[309].

Влияние ДикаПравить

Cразу же после смерти он стал известным благодаря фильму Ридли Скотта «Бегущий по лезвию», снятому по мотивам романа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?»[310].

Впоследствии по его книгам будут сняты такие всемирно известные фильмы, как «Вспомнить всё» Пола Верховена, «Час расплаты» Джона Ву, «Крикуны» Кристиана Дюгуа, «Пришелец» Гэри Фледера, «Особое мнение» Стивена Спилберга, «Пророк» Ли Тамахори. В 2006 году Ричард Линклейтер снял анимационный фильм «Помутнение» с Киану Ривзом и Вайноной Райдер в главных ролях. В 2011 году вышел фильм «Меняющие реальность» с Мэттом Дэймоном по книге «Команда корректировки».

Творчество Дика служило источником вдохновения для таких музыкантов и музыкальных коллективов, как Sonic Youth, Химера, Стюарт Хэмм, The World/Inferno Friendship Society[en], 2H Company, Joy Division и прочих. Уже при жизни Дика две контркультурные панк-группы выбрали названия по мотивам его произведений[66].

Исследователи творчества Дика отмечают, что ещё при жизни он стал очень популярным во Франции[311][312][313]. В наибольшей степени в Европе заинтересовались «Убиком». В 1974 году Дика посетила группа литературных критиков, трактовавших этот роман в антикапиталистическом духе, а молодой режиссёр Жан-Пьер Горен[en] договорился с писателем об экранизации «Убика» и убедил его адаптировать книгу для нужд сценария, но не сумел найти финансирование для съёмок[54]. Причины популярности Дика во Франции связывают как с довольно ранним формированием во Франции общества массового потребления и недовольством им в виде волнений мая 1968 года, так и с особенностями французской ментальности — в частности, с сомнениями в возможностях науки по безграничному познанию мира[311]. Более скептичен Даниэль Фонданеш: по его мнению, симпатии поколения 1968 года к Дику привлекло не столько содержание его книг, сколько образ «революционного» писателя и общая направленность его творчества[314]. Влияние Дика во Франции вышло далеко за пределы узкого круга фанатов научной фантастики: философ Жан Бодрийяр в одном из программных сочинений «Симулякры и симуляция» четырежды цитирует Дика, отмечая и близость некоторых его идей своим взглядам на природу отношений сознания и объективной реальности, и использование им схожей лексики[315].

 Дик не изображает альтернативную вселенную, у него нет космической экзотики, фольклора или галактических подвигов, потому что у него мы сразу же попадаем в тотальную симуляцию, имманентную, без происхождения, без прошлого, без будущего, во флотацию всех координат (ментальных, временных, пространственных, знаковых) — речь идёт не о параллельном мире, дублированном мире или даже о потенциальном мире, — не о возможном, не о невозможном, не о реальном, не о нереальном — о гиперреальном — мире симуляции, являющемся чем-то совершенно иным.
Жан Бодрийяр. «Симулякры и симуляция»[316].
 

Изучение творчества и биографииПравить

Дик не оставлял попыток опубликовать свои «мейнстримовые» сочинения, однако большинство из них были изданы посмертно. По отзыву одного из редакторов, которому Дик неоднократно предлагал свои реалистические рукописи, в них регулярно появлялись приёмы, явно позаимствованные из научно-фантастического опыта[30]. Многие черновики и документы, связанные с творчеством Дика, хранятся в библиотеке Университета штата Калифорния в Фуллертоне[en], которому их передал писатель в 1972 году. В переданных писателем материалах содержались наброски, черновики, копии рукописей, гранки научно-фантастических романов и рассказов и рукописи неопубликованных на тот момент реалистических произведений. Исходя из их содержания, эти документы были разбиты по 24 коробкам[комм. 28][317]. Немало материалов хранится также у наследников Дика (Philip K. Dick Estate Archives) в Глен-Эллене[en][318].

В 1975 году недавно основанный журнал «Science Fiction Studies» подготовил тематический номер, большинство материалов которого было посвящено творчеству Филипа Дика и Урсулы Ле Гуин. Дарко Сувин от имени редакции связал появление тематического номера с многочисленным пожеланиями подробнее осветить их творчество со стороны как профессиональных литературоведов, так и студентов[319]. В номере были опубликованы посвящённые Дику статьи Дарко Сувина, Карло Пагетти, Фредрика Джеймисона, Брайана Олдисса, Петера Фиттинга и Станислава Лема. Олдисс, в частности, связал успех Дика в Европе с его близостью к творчеству Диккенса и Кафки[320]. Лем же сконцентрировался на недостатках американской школы научной фантастики, рассматривая творчество Дика как исключение, которое, тем не менее, страдает от некоторых схожих проблем. Статью Лема в настоящее время рассматривают как одну из важнейших ранних работ, посвящённых анализу творчества Дика[321].

В 1984 году Ким Стэнли Робинсон опубликовал монографию «Романы Филипа Дика», которая считается первым систематическим изучением творчества Дика, хотя и полностью игнорирует его многочисленные рассказы. В 1987 году Патрисия Уоррик опубликовала исследование «Ум в движении: литература Филипа К. Дика» (Mind in Motion: The Fiction of Philip K Dick). Работа Дугласа Макки 1988 года «Филип К. Дик» оценивается как введение в творчество для малознакомых с Диком читателей. В том же году журнал «Science Fiction Studies» посвятил целый номер анализу творчества Дика[322]. В 1989 году Лоренс Сатин опубликовал биографию писателя «Божественные вторжения: Жизнь Филипа К. Дика» (Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick; впоследствии переиздавалась). Биография Сатина считается самой подробной и надёжной из опубликованных. Опубликованная в том же году биография авторства Грега Рикмана посвящена первым 32 годам жизни автора, до публикации «Человека в высоком замке»[323]. Впоследствии Рикман продолжил изучение творчества Дика[324].

В 1993 году вышла биографическая книга Эмманюэля Каррера «Филип Дик. Я жив, это вы умерли», переведённая на русский язык в 2008 году[325][326]. В 1995 году Лоренс Сатин опубликовал сборник материалов по биографии и творчеству Дика[327]. В том же году был опубликован сборник статей, посвящённый творчеству Дика[328]. В 1999 году Дэмиэн Бродерик в статье «Филип К. Дик и трансреализм: проживая то, что ты пишешь» (Philip K. Dick and Transrealism: Living What You Write) рассмотрел творчество Дика с позиций трансреализма Руди Рюкера[329]. Литературовед Дарко Сувин неоднократно выступал со статьями, посвящёнными творчеству Дика[328].

В 2009 году Лейла Кучукалич опубликовала монографию «Филип К. Дик: канонический автор цифровой эпохи» (Philip K. Dick: Canonical writer of the digital age)[330]. В том же году Лоренс Рикельс опубликовал работу «Я думаю, что я существую: Филип К. Дик» (I Think I Am: Philip K Dick)[303]. Работа Эрика Карла Линка «Понимая Филипа К. Дика» (Understanding Philip K. Dick; 2010 год) затрагивает не только основные темы творчества Дика, но и рассматривает его место в научно-фантастическом жанре и в мире постмодернизма[331]. В 2013 году Говард Канаан опубликовал обзор критических работ за 1982—2010 годы, посвящённых биографии и творчеству Дика, с подробным списком вышедших в этот период статей и монографий[332].

БиблиографияПравить

     Фантастические романы     Сборники рассказов     Опубликованные реалистические романы     Неопубликованные реалистические романы, чьи рукописи утрачены     Роман не окончен
Год
написания
Название на русском Оригинальное название Год
публикации
1950 Время собираться Gather Yourselves Together 1994
1952 Голоса с улицы Voices from the Street 2007
1953 Молот Вулкана Vulcan’s Hammer 1960
1953 Доктор Будущее
(Пришедший из неизвестности)
Dr. Futurity 1960
1953 Марионетки мироздания The Cosmic Puppets 1957
1954 Солнечная лотерея Solar Lottery 1955
1954 Мэри и великан Mary and the Giant 1987
1954 Мир, который построил Джонс The World Jones Made 1956
1953—1954 - A Handful of Darkness 1955
1955 Око небесное
(Глаз в небе)
Eye in the Sky 1957
1955 Тот, кто пошутил The Man Who Japed 1956
1953—1955 - The Book of Philip K. Dick 1973
1956 - A Time for George Stavros -
1956 - Pilgrim on the Hill -
1956 Разбитый шар The Broken Bubble 1988
1953—1956 - The Variable Man 1957
1957 Прозябая на клочке земли Puttering About in a Small Land 1985
1958 - Nicholas and the Higs -
1958 Порвалась дней связующая нить
(Свихнувшееся время)
Time Out of Joint 1959
1958 На территории Мильтона Ламки In Milton Lumky Territory 1985
1959 Исповедь недоумка Confessions of a Crap Artist 1975
1960 - The Man Whose Teeth Were All Exactly Alike 1984
1960 Шалтай-Болтай в Окленде Humpty Dumpty in Oakland 1986
1961 Человек в высоком замке The Man in the High Castle 1962
1962 Мы вас построим
(Кукла по имени „Жизнь“)
We Can Build You 1972
1962 Сдвиг времени по-марсиански
(Нарушенное время Марса)
Martian Time-Slip 1964
1963 Доктор Смерть, или Как мы жили после бомбы
(Доктор Бладмани)
Dr. Bloodmoney, or How We Got Along After the Bomb 1965
1963 Игроки с Титана The Game-Players of Titan 1963
1963 Симулякры The Simulacra 1964
1963 Порог между мирами The Crack in Space 1966
1963 В ожидании прошлого
(Наркотик времени)
Now Wait for Last Year 1966
1964 Кланы Альфанской Луны Clans of the Alphane Moon 1964
1964 Три стигмата Палмера Элдрича The Three Stigmata of Palmer Eldritch 1965
1964 Духовное ружье The Zap Gun 1967
1964 Предпоследняя истина The Penultimate Truth 1964
1964 Господь Гнева
(соавтор — Роджер Желязны)
Deus Irae 1976
1964 - The Unteleported Man 1966
1965 Вторжение с Ганимеда
(соавтор — Рэй Нельсон[en])
The Ganymede Takeover 1967
1965 Время, назад Counter-Clock World 1967
1951—1966 - The Preserving Machine 1969
1966 Мечтают ли андроиды об электроовцах? Do Androids Dream of Electric Sheep? 1968
1966 - Nick and the Glimmung 1988
1966 Убик Ubik 1969
1968 Реставратор Галактики Galactic Pot-Healer 1969
1968 Лабиринт смерти A Maze of Death 1970
1969 Друг моего врага Our Friends from Frolix 8 1970
1970 Пролейтесь, слезы… Flow My Tears, The Policeman Said 1974
1973 Помутнение A Scanner Darkly 1977
1954—1974 - The Golden Man 1980
1976 Свободное радио Альбемута Radio Free Albemuth 1985
1978 ВАЛИС VALIS 1981
1954—1980 - I Hope I Shall Arrive Soon 1985
1980 Всевышнее вторжение The Divine Invasion 1981
1981 Трансмиграция Тимоти Арчера The Transmigration of Timothy Archer 1982
1982 - The Owl in Daylight -
1982 Обман Инкорпорейтед Lies, Inc. 1983
- The Dark-Haired Girl 1988

Премии и наградыПравить

  • 1963, Премия «Хьюго» в категории «Роман» за «Человек в высоком замке» (англ. The Man in the High Castle, 1962)
  • 1967, Премия Британской ассоциации научной фантастики в категории «Роман» за «Три стигмата Палмера Элдрича» (англ. The Three Stigmata of Palmer Eldritch, 1965)
  • 1975, John W. Campbell Award в категории «Лучший НФ-роман» за «Пролейтесь, слезы…» (англ. Flow My Tears, the Policeman Said, 1974)
  • 1979, British Science Fiction Award в категории «Роман» за «Помутнение» (англ. A Scanner Darkly, 1977)
  • 2005, Введён в Зал славы

Экранизации произведенийПравить

См. такжеПравить

Примечания и комментарииПравить

Комментарии
  1. Дороти Киндред родилась в семье английского происхождения возле городка Грили в Колорадо в 1899 году[1][2].
  2. Джозеф Эдгар Дик родился в семье шотландско-ирландского происхождения в юго-западной Пенсильвании в 1899 году. В 1915 году семья переехала в Колорадо. Вскоре Эдгар участвовал в Первой мировой войне[1].
  3. Причины, по которым родители решили застраховать младенцев в тяжёлом состоянии, неясны. Допускается, что страхование детей воспринималось как способ быстро получить квалифицированную медицинскую помощь[4].
  4. Неясно, было ли это связано с желанием создать более здоровые условия жизни, или эта школа специализировалась на детях с проблемами в поведении, каким тогда был Филип[14].
  5. В американской системе школьных оценок[en] оценка «C» подразумевает умеренные успехи, что примерно соответствует «4-» по советской и российской 5-балльной шкале школьных оценок, «7» по украинской 12-балльной шкале, «5» — по белорусской 10-балльной.
  6. В воспоминаниях Дик упоминает, что наткнулся на этот журнал случайно, когда искал научно-популярный журнал Popular Science[7].
  7. По сюжету, в далёком будущем созданные людьми роботы-андроиды восстают против своих обленившихся создателей[6].
  8. В числе прочих он назвал Марселя Пруста, Эзру Паунда, Франца Кафку, Джона Дос Пассоса[7].
  9. По словам Филипа, поводом к расставанию стали слова жены о её праве на свободные отношения)[19].
  10. Ранее Уолхейм редактировал журнал «Stirring Science Stories», с которого началось пристрастие Дика к научной фантастике. Несмотря на многолетнее сотрудничество, Дик и Уолхейм виделись лишь однажды, в 1969 году[30].
  11. Книги Ace Books издавались в сдвоенном формате[en], за опубликованный таким образом роман платили 500—750 долларов, а роялти составляли 3 или 4 процента. При публикации одиночным изданием гонорар составлял до 1,5 тысяч долларов, а роялти — обычно 5 процентов. В целях закрепления лояльности писателей им охотно выдавали авансы[30].
  12. «Око небесное» считается лучшим ранним произведением Дика (наравне со «Свихнувшимся временем»)[33].
  13. Своё творчество в 1958—1960 годах он характеризовал как литературную подёнщину (hack work)[7].
  14. Некоторое время Дик утверждал, что он на четверть немец, хотя его биографы обнаруживают у него только английские, ирландские и шотландские корни[38].
  15. Биограф Дика Кайл Арнольд отмечает некоторые взгляды Пайка: сомнения в существовании ада, первородного греха, святой троицы, девственности Марии; он поддерживал полное принятие в лоно Епископальной церкви представителей ЛГБТ-сообщества и пытался установить витраж с изображением Джона Гленна в кафедральном соборе Сан-Франциско среди святых. После самоубийства сына Пайк с головой ушёл в оккультизм[45].
  16. Считается, что Дик содействовал популяризации «Книги Перемен» в США, упоминая её в «Человеке в высоком замке» и рассказывая о её роли в написании книги[38].
  17. Основные восемь подозреваемых Дика в разное время: религиозные фанатики; афроамериканские группировки; минитмены или другие ультраправые группировки; местная полиция, иногда устраивавшая обыски у подозрительных лиц без ордера; наркоманы; наркоторговцы; федеральные агенты (ФБР, ЦРУ или другие правительственные организации); военная разведка. Кроме того, полиция рассматривала версию, что погром в доме мог устроить сам Филип, чтобы изобразить кражу важных документов, нужных налоговому управлению. Писатель возражал, что ему это было невыгодно, поскольку дом не был застрахован, но впоследствии теоретически допускал, что мог совершить это, находясь в бессознательном состоянии[51].
  18. Писателя издавали в других странах и переводили на другие языки и ранее: уже к концу 1950-х годов некоторые его рассказы и романы были переведены на итальянский, немецкий, французский, японский языки[55], но всплеск популярности случился после публикации «Убика» и «Мечтают ли андроиды...»
  19. Лоренс Сатин связывает возникновение острых галлюцинаций Дика с двумя фармакологическими факторами: во-первых, в феврале 1974 года стоматологи лечили писателю зуб мудрости, дав ему новые обезболивающие. Во-вторых, примерно в это же время Филип прочитал в медицинских журналах об опытах с огромными дозами витаминов для улучшения работы мозга у шизофреников и попробовал повторить эти опыты на себе[54].
  20. Считается, что Тессу и Дорис писатель вывел в «Валисе» как Бет и Шерри[62].
  21. Лоренс Сатин так реконструирует эту попытку: Дик принял 12-кратную прописанную ему дозу экстракта наперстянки в сочетании с несколькими другими лекарствами, запил их вином, порезал запястья и завёл двигатель машины в закрытом гараже. Однако двигатель заглох, кровь на ранах свернулась, а принятыми таблетками его вырвало[62].
  22. Заметки Дика о будущих книгах носили характер разрозненных записей об отдельных элементах мира будущего — в первую очередь, культурных и технологических[47].
  23. «[Дик] кроме физики, насилует ещё грамматику и синтаксис» — охарактеризовал его стиль свободно читавший по-английски Станислав Лем.
  24. Развитие концепта «фантастическое» Тодорова.
  25. Теологический робот Виллис, демонически-механически-богоподобный Элдрич, симулякр Линкольна и др.
  26. Этот нарратив, по Бертону, заметный и в концепциях искусственного интеллекта, кибернетике и др., воспроизводит мифологический взгляд на происхождение человека и включает миф об эмансипации — постепенном преодолении доисторического рабства или «животного» состояния
  27. Частичная публикация — 1991, 2011.
  28. Документы личного происхождения в архивах США хранятся по коробкам (boxes), которые схожи по принципу формирования с архивными делами в архивах постсоветских государств.
Цитаты
  1. Из автобиографического эссе, написанного в 1968 годы: «Чикаго: я родился там 16 декабря 1928 года. Это был холодный город, и дом гангстеров; это также был настоящий город, и я оценил это. К счастью, однако, моя мать и отец увезли нас в Область Залива (Bay Area) в Калифорнии, и я узнал, что погода может быть хорошей, может быть дружелюбной, а не жестокой. В общем, как и большинство людей в Калифорнии, я здесь не родился, но прибыл сюда (мне было около года на тот момент)»[7].
  2. Из автобиографического эссе, написанного в 1968 годы: «Моя мать (она до сих пор жива) писала в надежде добиться литературного успеха. Она потерпела неудачу. Но она научила меня восхищаться писательством... в то время как мой отец рассматривал футбольные игры как превосходящие всё остальное»[7].
  3. Из воспоминаний: «Я обнаружил, что человек может быть не только взрослым, но взрослым и образованным, и всё равно интересоваться НФ. Тони Бучер вошёл в мою жизнь и, тем самым, определил весь её вектор»[7].
  4. Дик вспоминал впоследствии: «Она [Энн] поручала мне всю дерьмовую часть работы, и я решил сделать вид, будто пишу книгу»[38].
  5. «Затем [после написания рассказов] попробуйте полноразмерный (т. е. в 60 тысяч слов) роман, основанный на структуре какого-либо автора, которым вы восхищаетесь. Я, например, построил свои первые романы на структуре, использованной А. ван Вогтом. Позднее, когда я почувствовал себя более уверенно, я отошёл от этого. Однако, будьте уверены, что автор, которого вы выбрали, сам опытный романист (в частности, не выбирайте Рэя Брэдбери)».
  6. «Ван Вогт повлиял на меня больше всех. Ещё Тони Бучер (т. е., его критические взгляды, не его проза). Ещё мой интерес к японским романистам факультета французского языка Токийского университета, которые писали после Второй мировой войны. И мой интерес к глубинной психологии и наркотикам. И к «потоку сознания», как у Джеймса Джойса».
Примечания
  1. 1 2 3 4 5 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. 11-19.
  2. 1 2 3 Dick A. R. 12. Early Years / The Search for Philip K. Dick. — San Francisco: Tachyon, 2010.
  3. 1 2 Arnold K., 2016, p. 9.
  4. 1 2 Arnold K., 2016, p. 10-11.
  5. 1 2 3 4 5 6 7 Kucukalic, L., 2009, p. 27.
  6. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. 20-44.
  7. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 Self Portrait (1968) // The Shifting Realities of Philip K. Dick. Selected Literary and Philosophical Writings / Edited and with an Introduction by Lawrence Sutin. — First Vintage Books, 1995.
  8. 1 2 3 4 5 6 Umland, 1995, p. 1.
  9. Arnold K., 2016, p. 31.
  10. Arnold K., 2016, p. 31-32.
  11. Arnold K., 2016, pp. 31—32.
  12. 1 2 Arnold K., 2016, p. 32-33.
  13. 1 2 3 4 5 6 7 8 Kucukalic, L., 2009, p. 28.
  14. Arnold K., 2016, p. 33.
  15. Arnold K., 2016, p. 33-35.
  16. Arnold K., 2016, p. 41.
  17. Arnold K., 2016, p. 36.
  18. Arnold K., 2016, p. 38-39.
  19. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. 45-65.
  20. Arnold K., 2016, p. 49-50.
  21. Arnold K., 2016, p. 134.
  22. 1 2 Bertrand F. C. Philip K. Dick on Philosophy: A Brief Interview (1980) // The Shifting Realities of Philip K. Dick. Selected Literary and Philosophical Writings / Edited and with an Introduction by Lawrence Sutin. — First Vintage Books, 1995.
  23. 1 2 3 Kucukalic, L., 2009, p. 29.
  24. Arnold K., 2016, p. 67.
  25. 1 2 Umland, 1995, p. 2.
  26. 1 2 Dunst, 2017, p. 98.
  27. 1 2 3 4 Dunst, 2011, p. 823.
  28. 1 2 Wessel, 1995, pp. 43—44.
  29. 1 2 3 4 5 6 Kucukalic, L., 2009, p. 33.
  30. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. 66-96.
  31. Kucukalic, L., 2009, p. 1.
  32. Interview Anne Mini (англ.). Dickien.fr. Дата обращения 23 июля 2019.
  33. DiTommaso L. Gnosticism and Dualism in the Early Fiction of Philip K. Dick // Science Fiction Studies. — 2001. — Vol. 28, No. 1. — P. 58.
  34. Jakaitis, 1995, pp. 176—177.
  35. Jakaitis, 1995, p. 177.
  36. Kucukalic, L., 2009, p. 32.
  37. 1 2 3 Arnold K., 2016, p. 68-70.
  38. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. 97-118.
  39. Arnold K., 2016, p. 72.
  40. Rossi, 2011, pp. 80—81.
  41. 1 2 3 Ошибка в сносках?: Неверный тег <ref>; для сносок sutin6 не указан текст
  42. Arnold K., 2016, p. 70.
  43. Kucukalic, L., 2009, p. 35.
  44. Arnold K., 2016, p. 72-73.
  45. Arnold K., 2016, p. 75.
  46. Arnold K., 2016, p. 75-77.
  47. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. 145-167.
  48. Kucukalic, L., 2009, p. 37.
  49. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. 187-207.
  50. 1 2 3 4 Kucukalic, L., 2009, p. 39.
  51. 1 2 3 4 5 6 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. 168-186.
  52. 1 2 Kucukalic, L., 2009, p. 40.
  53. 1 2 3 4 5 Kucukalic, L., 2009, p. 41.
  54. 1 2 3 4 5 6 7 8 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. 208-233.
  55. Bozzetto R. Dick in France: A Love Story (Dick en France: une histoire d'amour) // Science Fiction Studies. — 1988. — Vol. 15, No. 2. — P. 133.
  56. 1 2 3 Kucukalic, L., 2009, p. 43.
  57. Оригинал письма в Тупичке Гоблина
  58. Перевод письма — М. Отставнов. Другой Лем Архивная копия от 5 мая 2014 на Wayback Machine // Компьютерра. — 2001. — № 15 (17 апреля).
  59. July 8, 1974: The Firsl Day of the Constitutional Crisis (Enclosure, letter to Claudia Bush, July 16, 1974) // The exegesis of Philip K. Dick, ed. by Jonathan Lethem, Pamela Jackson. London: Gollancz, 2012.
  60. Chapter One // Philip K. Dick, In Pursuit of VALIS: Selections from the Exegesis, ed. by Lawrence Sutin, San Francisco: Underwood-Miller, 1991.
  61. 1 2 Kucukalic, L., 2009, p. 42.
  62. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. 234-259.
  63. 1 2 3 Luckhurst, 2015, p. 16.
  64. Cosmogony and Cosmology // The Shifting Realities of Philip K. Dick. Selected Literary and Philosophical Writings / Ed. by L. Sutin. 1995.
  65. Kucukalic, L., 2009, p. 46.
  66. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. 260-289.
  67. Kucukalic, L., 2009, p. 2.
  68. 1 2 3 Dick A. R. 1. I Meet Phil Dick / The Search for Philip K. Dick. — San Francisco: Tachyon, 2010.
  69. 1 2 Aldiss B. W. Dick's Maledictory Web: About and Around Martian Time-Slip // Science Fiction Studies. — 1975. — Vol. 2, No. 1. — P. 42—47.
  70. Rudge, 2015, pp. 40—41.
  71. Boon, 2015, p. 71.
  72. 1 2 Ошибка в сносках?: Неверный тег <ref>; для сносок kucukalic.intro не указан текст
  73. Ошибка в сносках?: Неверный тег <ref>; для сносок sr.1980 не указан текст
  74. Arnold K., 2016, p. 27.
  75. Arnold K., 2016, p. 25.
  76. Arnold K., 2016, pp. 26, 65.
  77. Arnold K., 2016, pp. 66—67.
  78. Arnold K., 2016, p. 26.
  79. 1 2 Ошибка в сносках?: Неверный тег <ref>; для сносок anne.7 не указан текст
  80. Dick A. R. 2. Honeymoon for Four / The Search for Philip K. Dick. — San Francisco: Tachyon, 2010.
  81. 1 2 3 4 Sutin L. Divine Invasions: A Life of Philip K. Dick. — 2nd ed. — New York: Carroll & Graf, 2005. — P. XI-XVI.
  82. Jameson, 2005, p. 363.
  83. Rossi, 2011, pp. 41, 46, 58.
  84. 1 2 3 Burton, 2015, p. 63.
  85. Lanci, 2015, pp. 100—101.
  86. 1 2 3 Vest, 2009, p. ХI.
  87. 1 2 Canaan, 2013, p. 307.
  88. 1 2 Wessel, 1995, p. 43.
  89. Dunst, 2017, p. 89.
  90. 1 2 Rossi, 2011, p. 79.
  91. Umland, 1995, p. 3.
  92. Wessel, 1995, pp. 44—45.
  93. Rossi, 2011, pp. 90—92.
  94. 1 2 Dunst, 2017, p. 99.
  95. Burton, 2015, p. 115.
  96. 1 2 Jameson, 2005, p. 345.
  97. Booker, 2001, pp. 29—30.
  98. Kellner, 2003, p. 188.
  99. Palmer, 2003, pp. vii—ix, 3—9.
  100. 1 2 Canaan, 2004, pp. 141—143.
  101. 1 2 Jameson, 2005, p. 347.
  102. Dunst, 2017, pp. 6, 89—90, 104.
  103. 1 2 Rudge, 2015, p. 32.
  104. Luckhurst, 2015, p. 17—18, 22, 24, 26—27.
  105. Huntington J. Philip K. Dick: Authenticity and Insincerity (Philip K. Dick: l'authentique et l'insincérité) // Science Fiction Studies. — 1988. — Vol. 15, No. 2. — P. 153.
  106. 1 2 3 Rossi U. The Game of the Rat: A.E. Van Vogt's 800-Word Rule and P.K. Dick's "The Game-Players of Titan" // Science Fiction Studies. — 2004. — Vol. 31, No. 2. — P. 208—209.
  107. Huntington J. Philip K. Dick: Authenticity and Insincerity (Philip K. Dick: l'authentique et l'insincérité) // Science Fiction Studies. — 1988. — Vol. 15, No. 2. — P. 153—154.
  108. Rossi, 2011, pp. 48—49, 90.
  109. Suvin, 2002, p. 374.
  110. Rossi, 2011, pp. 30, 40.
  111. Филип К. Дик. Интервью Чарльзу Плэтту, 1980. // fantlab.ru
  112. Huntington J. Philip K. Dick: Authenticity and Insincerity (Philip K. Dick: l'authentique et l'insincerite) // Science Fiction Studies. — 1988. — Vol. 15, No. 2. — P. 154.
  113. "The Double: Bill Symposium": Replies to "A Questionnaire for Professional SF Writers and Editors" (1969)
  114. Rickels, 2010, p. 7.
  115. Dunst, 2017, pp. 90—92.
  116. 1 2 3 Kucukalic, L., 2009.
  117. Rossi, 2011, p. 98.
  118. Rossi, 2011, p. 5.
  119. Canaan, 2013, pp. 309, 314—315.
  120. Rossi, 2011, pp. 4—5.
  121. Rossi, 2011, pp. 19—20.
  122. Dunst, 2017, p. 95.
  123. Palmer, 2003, pp. 35—38.
  124. Rossi, 2011, pp. 48—49.
  125. 1 2 Rossi, 2011, p. 82.
  126. Palmer, 2003, pp. 48—49.
  127. Arnold K., 2016, p. 66.
  128. 1 2 Palmer, 2003, p. 35.
  129. Palmer, 2003, p. 26.
  130. 1 2 Burton, 2015, p. 82.
  131. Burton, 2015, p. 81.
  132. Rossi, 2011, p. 59.
  133. Rossi, 2011, pp. 17—19.
  134. Palmer, 2003, p. 45.
  135. Rossi, 2011, pp. 6—7, 13—14.
  136. 1 2 Rossi, 2011, p. 55.
  137. Rossi, 2011, pp. 6—7.
  138. Dunst, 2015, p. 3.
  139. Palmer, 2003, p. 12.
  140. 1 2 Rossi, 2011, p. 17.
  141. Burton, 2015, p. 12.
  142. Rossi, 2011, pp. 98—99.
  143. Rossi, 2011, pp. 9, 99.
  144. Palmer, 2003, p. 25.
  145. Rossi, 2011, p. 9.
  146. Rossi, 2011, p. 14.
  147. Palmer, 2003, p. 21.
  148. Palmer, 2003, p. 51.
  149. Rickels, 2010, pp. 54—55.
  150. Palmer, 2003, pp. 60—61.
  151. Kellner, 2003, p. 196.
  152. Enns, 2006, p. 74.
  153. 1 2 Palmer, 2003, p. 16.
  154. Palmer, 2003, pp. 16—17.
  155. Palmer, 2003, p. 161.
  156. Kellner, 2003, pp. 196—197.
  157. Enns, 2006, p. 79.
  158. Palmer, 2003, p. 50.
  159. Palmer, 2003, p. 157.
  160. Booker, 2001, p. 90.
  161. Rossi, 2011, pp. 58, 90.
  162. Jakaitis, 1995, p. 170.
  163. Vest, 2009, p. 72.
  164. Lanci, 2015, pp. 100—101, 107.
  165. Lanci, 2015, pp. 106, 110.
  166. Rossi, 2011, p. 58.
  167. Rickels, 2010, p. 200.
  168. Booker, 2001, p. 29.
  169. Burton, 2015, p. 70.
  170. Rossi, 2011, p. 81.
  171. Fitting, 1983, pp. 224—225.
  172. Booker, 2001, pp. 29—31.
  173. 1 2 Booker, 2001, pp. 30—31.
  174. Rossi, 2011, pp. 70—71.
  175. Rossi, 2011, p. 75.
  176. Burton, 2015, p. 78.
  177. 1 2 Booker, 2001, p. 91.
  178. Jameson, 2005, pp. 361—362.
  179. 1 2 Freedman, 1995, p. 15.
  180. Fitting, 1983, pp. 220, 223, 233.
  181. Fitting, 1983, pp. 220—224.
  182. Rossi, 2011, pp. 64—65.
  183. Fitting, 1983, p. 225.
  184. Rossi, 2011, p. 69.
  185. Fitting, 1983, pp. 227.
  186. Enns, 2006, p. 68.
  187. 1 2 Freedman, 1995, pp. 11—12.
  188. Freedman, 1995, pp. 13—14.
  189. Collignon, 2015, pp. 61—62.
  190. Freedman, 1995, pp. 14—15.
  191. Dunst, 2017, p. 88.
  192. Palmer, 2003, p. 8.
  193. Kellner, 2003, pp. 191—192.
  194. Dunst, 2011, p. 825.
  195. Palmer, 2003, pp. 12, 14.
  196. Calvin, 2007, p. 357.
  197. Rossi, 2011, p. 164.
  198. Palmer, 2003, pp. 12—14.
  199. Palmer, 2003, pp. 14—15.
  200. Dunst, 2011, p. 824.
  201. 1 2 Burton, 2015, p. 183.
  202. Rossi, 2011, pp. 181.
  203. Palmer, 2003, pp. 14, 141—142.
  204. Rudge, 2015, pp. 39—40.
  205. Palmer, 2003, p. 62.
  206. Burton, 2015, pp. 154—158, 162.
  207. Rossi, 2011, pp. 46—47.
  208. Jameson, 2005, p. 374.
  209. Booker, 2001, pp. 32—33.
  210. 1 2 Enns, 2006, p. 71.
  211. Burton, 2015, p. 160.
  212. Burton, 2015, pp. 158—161.
  213. Rossi, 2011, p. 172.
  214. Enns, 2006, p. 70.
  215. Palmer, 2003, p. 97.
  216. Rossi, 2011, p. 184.
  217. Enns, 2006, pp. 70—71, 82.
  218. Jameson, 2005, p. 371.
  219. Rickels, 2010, p. 156.
  220. Enns, 2006, pp. 80—82.
  221. Jameson, 2005, pp. 367—372.
  222. Palmer, 2003, p. 138.
  223. Rickels, 2010, p. 155.
  224. Booker, 2001, pp. 91—92.
  225. Fitting, 1983, pp. 222—223, 227—228.
  226. Jameson, 2005, pp. 347, 362.
  227. Palmer, 2003, pp. 93—95, 97.
  228. Collignon, 2015, pp. 48, 57.
  229. Palmer, 2003, p. 15.
  230. 1 2 Rickels, 2010, p. 6.
  231. Dunst, 2017, pp. 89—90.
  232. Luckhurst, 2015, p. 14, 19—20.
  233. Luckhurst, 2015, pp. 18, 24, 27.
  234. Rickels, 2010, pp. 48—49, 169.
  235. Rickels, 2010, p. 153.
  236. Luckhurst, 2015, p. 24.
  237. Dunst, 2017, pp. 91—92.
  238. Rickels, 2010, pp. 121, 128.
  239. 1 2 Luckhurst, 2015, p. 14.
  240. Dunst, 2017, pp. 92—93.
  241. Rudge, 2015, p. 36.
  242. Palmer, 2003, pp. 146, 149.
  243. Dunst, 2017, pp. 95—96.
  244. Boon, 2015, pp. 71—72, 78.
  245. Rudge, 2015, pp. 42—43.
  246. Rudge, 2015, pp. 35—36.
  247. Boon, 2015, p. 72.
  248. Rudge, 2015, pp. 32, 42—43.
  249. Boon, 2015, p. 78.
  250. Palmer, 2003, p. 136.
  251. Palmer, 2003, p. 177.
  252. 1 2 Dunst, 2011, p. 829.
  253. Rickels, 2010, pp. 58, 120.
  254. Burton, 2015, pp. 15—16, 21—22.
  255. Dunst, 2011, p. 828.
  256. Canaan, 2013, pp. 309, 315.
  257. Palmer, 2003, p. 133.
  258. Burton, 2015, pp. 19—20.
  259. 1 2 Easterbrook, 2009, p. 389.
  260. 1 2 Easterbrook, 2009, pp. 388—389.
  261. Palmer, 2003, p. 110.
  262. Burton, 2015, pp. 188—189.
  263. Boon, 2015, pp. 72—73.
  264. Fitting, 1983, pp. 230—231.
  265. DiTommaso, 1999, p. 92.
  266. Burton, 2015, p. 109.
  267. Suvin, 2002, p. 384.
  268. Canaan, 2013, p. 317.
  269. Fitting, 1983, p. 231.
  270. Canaan, 2013, pp. 312, 316.
  271. Suvin, 2002, pp. 375, 394.
  272. Suvin, 2002, p. 375, 386, 390.
  273. Burton, 2015, pp. 3, 22, 185.
  274. Rickels, 2010, p. 49.
  275. DiTommaso, 1999, pp. 91, 113.
  276. Rossi, 2011, pp. 87—88, 93—95, 170.
  277. 1 2 Burton, 2015, p. 120.
  278. Rossi, 2011, p. 90.
  279. Boon, 2015, p. 73.
  280. Palmer, 2003, p. 63.
  281. 1 2 3 Burton, 2015, p. 21.
  282. Boon, 2015, pp. 75—76.
  283. Dunst, 2011, pp. 826—829.
  284. Dunst, 2017, p. 103.
  285. Dunst, 2011, p. 827.
  286. Palmer, 2003, pp. vii—ix, 3, 227, 237.
  287. Enns, 2006, p. 69.
  288. Vest, 2009, p. IX.
  289. Rossi, 2011, p. 2.
  290. Burton, 2015, p. 25.
  291. Vest, 2009, p. XIV.
  292. Vest, 2009, p. XVI.
  293. Palmer, 2003, p. vii.
  294. 1 2 Dunst, 2015, p. 9.
  295. Canaan, 2013, pp. 309, 317.
  296. Rossi, 2011, p. 26.
  297. Canaan, 2013, p. 309.
  298. Canaan, 2013, pp. 309, 312, 315—316.
  299. 1 2 3 4 5 Gopnik A. Blows Against the Empire. The return of Philip K. Dick (англ.). The New Yorker (20 August 2007). Дата обращения 7 сентября 2019.
  300. Dunst, 2011, pp. 823—824.
  301. Arnold K., 2016, p. 192.
  302. 1 2 Rossi, 2011, p. 4.
  303. 1 2 Canaan, 2013, p. 314.
  304. Burton, 2015, pp. 24—25.
  305. Rossi, 2011, p. 3, 23.
  306. Kellner, 2003, pp. 188—190, 198.
  307. Booker, 2001, p. 28.
  308. Kellner, 2003, p. 190.
  309. Dunst, 2017, p. 104.
  310. Freedman C. Editorial Introduction: Philip K. Dick and Criticism // Science Fiction Studies. — 1988. — Vol. 15, No. 2. — P. 121.
  311. 1 2 Fitting P. Philip K. Dick in France // Science Fiction Studies. — 1987. — Vol. 14, No. 1. — P. 120-121.
  312. Bozzetto R. Dick in France: A Love Story (Dick en France: une histoire d'amour) // Science Fiction Studies. — 1988. — Vol. 15, No. 2. — P. 131-140.
  313. Canaan, 2013, p. 315.
  314. Fondanèche D. Dick, the Libertarian Prophet (Dick: une prophète libertaire) // Science Fiction Studies. — 1988. — Vol. 15, No. 2. — P. 141-151.
  315. Martins Rosa J. A Misreading Gone Too Far? Baudrillard Meets Philip K. Dick // Science Fiction Studies. — 2008. — Vol. 35, No. 1. — P. 60-71.
  316. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции. — М.: Постум, 2016. — С. 168.
  317. McNelly W. E. Philip K. Dick: Manuscripts and Books // Science Fiction Studies. — 1975. — Vol. 2, No. 1. — P. 4-8.
  318. Ошибка в сносках?: Неверный тег <ref>; для сносок sutin.Sources.and.notes.313.315 не указан текст
  319. Introductory Note // Science Fiction Studies. — 1975. — Vol. 2, No. 1. — P. 3—4.
  320. Aldiss B. W. Dick's Maledictory Web: About and Around Martian Time-Slip // Science Fiction Studies. — 1975. — Vol. 2, No. 1. — P. 42—47.
  321. Canaan, 2013, p. 308.
  322. Canaan, 2013, pp. 310, 314.
  323. Canaan, 2013, pp. 309—310.
  324. Canaan, 2013, pp. 312—313.
  325. Роман Арбитман. Филип Дик: мёртвый и недовольный, «Частный Корреспондент», 16.12.2010
  326. Юрий Буйда. Новинки недели, OpenSpace.Ru, 24.12.2008.
  327. Canaan, 2013, p. 316.
  328. 1 2 Canaan, 2013, p. 311.
  329. Canaan, 2013, p. 313.
  330. Canaan, 2013, pp. 310—311.
  331. Canaan, 2013, p. 310.
  332. Canaan, 2013, pp. 307—322.

ЛитератураПравить

  • Каррэр Э. Филип Дик: Я жив, это вы умерли. — СПб.: Амфора, 2008. — ISBN 978-5-367-00862-3
  • Arnold K. The Divine Madness of Philip K. Dick. — Oxford: Oxford University Press, 2016. — 234 p. — ISBN 9780199743254.
  • Kucukalic L. Philip K. Dick: Canonical Writer of the Digital Age. — New York: Routledge, 2009. — 178 p. — ISBN 9780415962421.
  • Canaan, Howard. Philip K. Dick Criticism 1982-2010 // Hungarian Journal of English and American Studies (HJEAS). — 2013. — Vol. 19, № 2. — P. 307—322.
  • Canaan, Howard. Christopher Palmer. Philip K. Dick: Exhilaration and Terror of the Postmodern. // Utopian Studies. — 2004. — Vol. 15, № 1. — P. 141—143.
  • Easterbrook, Neil. Ethics and alterity // The Routledge Companion to Science Fiction / M. Bould, A. M. Butler, A. Roberts and S. Vint (eds.). — L., N. Y.: Taylor & Francis, 2009. — P. 382—392. — ISBN 0-203-87131-6.
  • Burton, James. Henri Bergson and the Fabulations of Philip K. Dick. — L., etc.: Bloomsbury Academic, 2015. — ISBN 978-1-47422-767-4.
  • Vest, Jason P. The Postmodern Humanism of Philip K. Dick. — Toronto, etc.: Scarecrow Press, 2009. — ISBN 0810866978.
  • Vest, Jason P. Future imperfect: Philip K. Dick at the movies. — Westport, CT: Praeger, 2007. — ISBN 978–0–275–99171–5.
  • Jameson, Fredric. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fictions. — L., N .Y.: Verso, 2005. — ISBN 1-84467-033-3.
  • Palmer, Christopher. Philip K. Dick: Exhilaration and Terror of the Postmodern. — Liverpool: Liverpool University Press, 2003. — ISBN 0-85323-618-6.
  • Rickels, Laurence A. I Think I Am: Philip K. Dick. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010. — ISBN 978-0-8166-6666-9.
  • Dunst, Alexander. Madness in Cold War America. — N. Y.: Routledge, 2017. — ISBN 978-1-315-66833-8.
  • Dunst, Alexander. Introduction: Third Reality - On the Persistence of Philip K. Dick // The World According to Philip K. Dick / A. Dunst, S. Schlensag (eds.). — L.: Palgrave Macmillan, 2015. — P. 1—10. — ISBN 978-1-137-41459-5.
  • Rudge, Chris. ‘The Shock of Dysrecognition’: Biopolitical Subjects and Drugs in Dick’s Science Fiction // The World According to Philip K. Dick / A. Dunst, S. Schlensag (eds.). — L.: Palgrave Macmillan, 2015. — P. 30—47. — ISBN 978-1-137-41459-5.
  • Collignon, Fabienne. Cold-Pac Politics: Ubik’s Cold War Imaginary // The World According to Philip K. Dick / A. Dunst, S. Schlensag (eds.). — L.: Palgrave Macmillan, 2015. — P. 48—65. — ISBN 978-1-137-41459-5.
  • Boon, Marcus. Between Scanner and Object: Drugs and Ontology in Philip K. Dick’s A Scanner Darkly // The World According to Philip K. Dick / A. Dunst, S. Schlensag (eds.). — L.: Palgrave Macmillan, 2015. — P. 69—82. — ISBN 978-1-137-41459-5.
  • Luckhurst, Roger. Diagnosing Dick // The World According to Philip K. Dick / A. Dunst, S. Schlensag (eds.). — L.: Palgrave Macmillan, 2015. — P. 13—29. — ISBN 978-1-137-41459-5.
  • Lanci, Yari. Remember Tomorrow: Biopolitics of Time in the Early Works of Philip K. Dick // The World According to Philip K. Dick / A. Dunst, S. Schlensag (eds.). — L.: Palgrave Macmillan, 2015. — P. 100—116. — ISBN 978-1-137-41459-5.
  • Dunst, Alexander. Android Gods: Philip K. Dick after Postmodernism // Textual Practice. — Routledge, 2011. — Vol. 25, № 4. — P. 823—830. — ISSN 1470-1308.
  • Rossi, Umberto. The Twisted Worlds of Philip K. Dick: A Reading of Twenty Ontologically Uncertain Novels. — L., etc.: McFarland & Company, 2011. — ISBN 978-0-7864-4883-8.
  • Booker, M. Keith. Monsters, Mushroom Clouds, and the Cold War: American Science Fiction and the Roots of Postmodernism, 1946-1964. — L., etc.: Greenwood Press, 2001. — ISBN 0-313-31873-5.
  • Calvin, Ritch. The French Dick: Villiers de l’Isle-Adam, Philip K. Dick, and the Android // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2007. — Vol. 48, № 2. — P. 340—363.
  • Umland, Samuel J. Introduction // Philip K. Dick: Contemporary Critical Interpretations. / S. J. Umland (ed.). — Westport, CT.: Greenwood Press, 1995. — P. 1—6.
  • Freedman, Carl. Towards a Theory of Paranoia: The Science Fiction of Philip K. Dick // Philip K. Dick: Contemporary Critical Interpretations. / S. J. Umland (ed.). — Westport, CT.: Greenwood Press, 1995. — P. 7—17.
  • Wessel, Karl. Worlds of Chance and Counterfeit: Dick, Lem, and the Preestablished Cacophany // Philip K. Dick: Contemporary Critical Interpretations. / S. J. Umland (ed.). — Westport, CT: Greenwood Press, 1995. — P. 43—59.
  • Jakaitis, Jake. Two Cases of Conscience // Philip K. Dick: Contemporary Critical Interpretations. / S. J. Umland (ed.). — Westport, CT: Greenwood Press, 1995. — P. 169—196.
  • Fitting, Peter. Reality as Ideological Construct: A Reading of Five Novels by Philip K. Dick // Science Fiction Studies. — 1983. — Vol. 10, № 2. — P. 219—236.
  • Suvin, Darko. Goodbye and Hello: Differentiating Within the Later P.K. Dick // Extrapolation: A Journal of Science Fiction and Fantasy. — The University of Texas (Brownsville) and Texas Southmost College, 2002. — Vol. 43, № 4. — P. 368—397.
  • DiTommaso, Lorenzo. Redemption in Philip K. Dick's "The Man in the High Castle" // Science Fiction Studies. — 1999. — Vol. 26, № 1. — P. 91-119.
  • Kellner, Douglas; Best, Steven. The apocalyptic vision of Philip K. Dick // Cultural Studies/Critical Methodologies. — 2003. — Vol. 3, № 2. — P. 186—202.
  • Enns, Anthony. Media, Drugs, and Schizophrenia in the Works of Philip K. Dick // Technoculture and Science Fiction. — 2006. — Vol. 33, № 1. — P. 68—88.

СсылкиПравить