Открыть главное меню

Кино (фр. Cinéma) — работа французского философа Жиля Делёза в двух томах, выпущенная издательством «Минюи» в 1983-м и 1985 годах.

Кино 1: Образ-движение
Кино 2: Образ-время
Cinéma 1: L'image-mouvement
Cinéma 2: L'image-temps
Жанр эссе
Автор Жиль Делёз
Язык оригинала французский
Дата первой публикации 1983
Издательство Минюи

В этом эссе Делёз пытается, основываясь на работе Анри Бергсона «Материя и память» (фр.), разработать анализ признаков, событий, созданных кино, посредством фильмов Ингмара Бергмана, Робера Брессона, Жан-Люка Годара, Ясудзиро Одзу, Орсона Уэллса и других. По словам автора, работа являются «книгой о логике, логике кино», которая «выделяет некоторые кинематографические концепты»: фундаментальные концепты движения, образа, узнавания, времени[1][2].

СодержаниеПравить

Образ-движение (1983)

  • Глава 1: Тезисы о движении (первый комментарий Бергсона)
  • Глава 2: Кадр и план, кадрирование и разкадровка
  • Глава 3: Монтаж
  • Глава 4: Образ-движение и три его разновидности (2 комментарий к Бергсону)
  • Глава 5: Образ-перцепция
  • Глава 6: Образ-переживание: лицо и крупный план
  • Глава 7: Образ-переживание: качества, возможности, «какие-угодно-пространства»
  • Глава 8: От аффекта к действию : образ-импульс
  • Глава 9: Образ-действие: большая форма
  • Глава 10: Образ-действие: малая форма
  • Глава 11: Фигуры, или Преобразование форм
  • Глава 12: Кризис образа-действия

Образ-время (1985)

  • Глава 1: По ту сторону образа-движения
  • Глава 2: Краткий обзор типов образов и знаков
  • Глава 3: От воспоминания к грёзе (третий комментарий к Бергсону)
  • Глава 4: Кристаллы времени
  • Глава 5: Острия настоящего и полотнища прошлого (4-й комментарий к Бергсону)
  • Глава 6: Потенции ложного
  • Глава 7: Мысль и кино
  • Глава 8: Кино, тело и мозг, мысль
  • Глава 9: Компоненты образа
  • Глава 10: Выводы

АнализПравить

Согласно Делёзу, кино не только нуждается в новой философии, но и требует пересмотра самого понятия мышления, поскольку его технология позволяет человеку представлять себя и мир иначе, чем он является актуально, и может освободить нечеловеческий потенциал, создать новую жизнь, новые возможности[3]. Делёз отвергает подход к кино как к средству коммуникации: кино есть поверхность, на котором отражается мышление зрителей; автономный от создателей эстетический посредник[4][5]. Кино есть «имманентное поле смыслов», в котором течение времени не зависит от эмпирической реальности[6]. Кинематографический образ не есть объект, а процесс, движение в мире мысли[7]. Делёз обращается к Бергсону, критиковавшему кино в начале XX века как повторение иллюзии, разделяющей время на мгновения. Хотя Бергсон частью ошибался (кино все-таки стало новым способом репрезентации, восприятия и мышления), он был прав в главном: кино есть чисто темпоральное искусство, в котором движение подчиняется не объекту, а образу-движению[8]. Кино производит образы движения во времени: Делёз выделяет образ-движение и образ-время, которые соответствуют двум периодам развития кино: когда истощаются возможности образа-движения, на смену приходит образ-время (точка перехода — 1945 год)[9][2]. Первый является репрезентацией и базируется на нарративных конвенциях; второй противостоит репрезентации: если для нарративного кино образа-движения первичным является нарративный и относительный смысл (и только потом визуальный образ), то образ-время ставит на первое место визуальный образ[10].

Действие, реакцияПравить

Анализ кино Делеза основан на работе Анри Бергсона «Материя и Память».

С физиологической точки зрения и очень упрощённым образом человеческое восприятие следует следующей сенсорной схеме:

  • датчики (глаз, слух …) получают информацию в нашей среде. Они захватывают действие окружающей среды на нас.
  • эта информация отправляется через сенсорные нервы в мозг
  • мозг способен принять решение о реакции на окружающую среду.
  • сигнал реакции передаётся через двигательные нервы в мышцы
  • эти мышцы фактически выполняют реакцию.

Таким образом, человеческий мозг является главным образом интерфейсом между принятыми действиями и переданными реакциями. Он всегда работает в соответствии с принципом действия-реакции.

Вопреки распространённому мнению, наше восприятие — это не просто ментальные копии нашей среды. То есть они не ограничиваются сигналом, посылаемым датчиками в мозг. Именно этот сенсорный сигнал обрабатывается мозгом, чтобы рассмотреть возможные реакции, которые составляют наше восприятие. Восприятие — это не принятое действие, а набор возможных ответов на это действие.

Привычка и чистое отражениеПравить

Между действием и реакцией может быть более длительный или более короткий период времени.

В конечном случае тип реакции почти всегда связан с действием. Это не рефлекс, но когда последовательность действий выполняется часто, она становится хорошо известна и может быть достигнута быстро и без необходимости концентрации. Это повышает эффективность, скорость и освобождает мозг. Типичным примером является обучение вождению: сначала пробуя, оно становится все менее сложным, так как последовательности движений становятся привычными. Другой пример, своего рода краевой эффект, когда мы слушаем известный диск и конец одной части напоминает нам о начале следующего. Последовательность здесь известна сердцем, и мы ожидаем следующего действия по привычке.

Но что произойдёт, если мы включим случайное проигрывание? Ожидаемая песня не воспроизводится, а заменяется другой. Мы обеспокоены. И это предел привычки: он абсолютно не адаптируется. Поскольку человек находится в необычной ситуации, привычка совершенно неэффективна. Затем необходимо призывать свою память, искать в нашем прошлом не слишком далекие события, способные просвещать нас по выбору, сделанному в нынешней ситуации. Нужно думать, и это требует времени. Необходимо, чтобы время между полученным действием и реакцией было растянуто. На конечном пределе это время становится бесконечно длинным: это чистое отражение. Действие больше не вызывает реакции, сенсомоторная схема нарушена.

Это две крайности, и фактическое функционирование мозга колеблется постоянно между ними. Выбор зависит от потребностей момента и времени. Если у меня будет очень важное решение, я подумаю, найду время, чтобы изучить различные аргументы. Это время, необходимое для размышлений, которое решает, когда реагировать: принять разумное решение. Но если я нахожусь в своём кресле и на меня летит мяч, я быстро отскакиваю и роняю коктейль, который я держал в руке: реакция протекает быстро, но не оптимально. Если бы у меня было время, я бы подумал о коктейле и пошевелился. Но теперь у меня не было времени, опасность была слишком неизбежной. Время, необходимое для отражения, ограничено срочностью действия-реакции.

Образ-движение, образ-времяПравить

Жиль Делёз иллюстрирует предыдущее отражение через кино.

Точно так же, как мозг работает между двумя экстремальными типами, мы находим в кино два больших соответствующих образа. С одной стороны — образ-движение, которое опирается на сенсомоторную схему (действие вызывает реакцию). С другой стороны, образ-время, опирающееся на чистое отражение. На первом образе, действие определяет время. Персонаж выходит из комнаты — вырезается — тот же персонаж виден снаружи, выходя из дома и выходя на улицу. План был вырезан, потому что персонажу нечего было делать. Это действие (выход персонажа), которое останавливает план и решает его продолжительность. Следующий план — это реакция. Время зависит от действия. Кинофильм — это большая часть образов, которые мы видим, а не только боевики. Просто устроено интервью с журналистом и личностью, кадр на журналиста, который задаёт свой вопрос, контршот против собеседника, отвечающего на него, — это чистое образ-движение.

Но теперь давайте рассмотрим следующий план: отец ловит рыбу с сыном, которого он давно не видел. Они стоят на берегу. Контакт трудный, они ничего не говорят, они смотрят на горизонт. Это длится долгое время, гораздо дольше, чем время, необходимое зрителю, чтобы понять, что они ловят рыбу. Вырезать. Следующий план не имеет ничего общего. Например, мать увозит сына на машине в город. Между двумя планами нет причинно-следственной связи. Мы не можем сказать, произойдёт ли это раньше или через два часа или в следующем месяце. Реакции на рыбную ловлю не было, и если бы план продолжался дольше, ничего бы не случилось. Действие плана больше не определяется действием, время не зависит от действия. Мы не знаем результата промысла, и это не имеет значения. Этот план является частью того, что Жиль Делез называет «чистой оптической и звуковой ситуацией». Он используется, в частности, «балладные фильм», примером которого является «Таксист»[11]

Исторически, кино начиналось с использования, по существу, образа-движения. Оно связано с логикой, рациональностью. В контршоте между двумя персонажами, которые говорят, у нас нет выбора момента среза: они следуют вмешательствам персонажей. На любые вопросы, мы ожидаем последовательного ответа. «Мы ждём», то есть находим себя в контексте привычки, мы ожидаем не обязательно содержания ответа, но, по крайней мере, что ответ будет дан, и мы знаем заранее, что это произойдёт в конце вопроса.

Жиль Делез находит появление образа-времени после Второй мировой войны: мы больше не верим в этот принцип действия-реакции. Война — это сложное действие, которое находится за пределами нас, невозможно реагировать, изменить ситуацию, чтобы сделать её понятной. Отсюда возникновение образа-времени с итальянским неореализмом, затем французская Новая волна и отсрочка голливудского кино в Соединённых Штатах. Герои Федерико Феллини (Сладкая жизнь) или Лукино Висконти (Смерть в Венеции) разочарованы, они отказываются действовать, выбирать. И это уже много говорит о том, что они отказываются действовать. Сенсомоторная схема ломается, потому что персонаж видел что-то слишком большое для него. Делез постоянно возвращается к картине «Европа-51» Росселлини: женщина проходит завод, останавливается. «Я думала, что видела заключённых». Страдания слишком велики, чтобы она продолжала свой путь «по привычке». Образ-время ломается с Привычкой и привносит персонажа в измерение времени: «частица времени в чистом состоянии». И это то, что интересует Делеза на свой счёт в кино, а именно то, как кинематографический образ может выразить время, которое сначала сравнивается с движением. Эта концепция времени построена по отношению к бергсоновской концепции времени и развивается двумя способами. Время прежде всего в настоящее время, здесь и сейчас. Но, согласно второму способу, время не прекращается разворачиваться в двух направлениях: прошлом и будущем. Вот почему Делез настаивает на своём анализе Висконти на «слишком поздно». В «Смерти в Венеции» художник слишком поздно понимает, чего не хватает в его работе. Пока он здесь и сейчас гниёт, гниёт в настоящем, герой понимает одновременно, но, как и в другом измерении, в ослепительном свете солнца на Тадзио, эта чувственность всегда убегала от него, что плоть и земля пропущены в его работе.

Эта концепция временного образа приносит Делёзу следующее утверждение: «образа кино нет». Действительно, если время не перестаёт настаивать, возвращаться к самому себе и составлять память в то же время, что и проходит, то это то, что показывает нам фильмы, это зоны памяти, «полотнища прошлого», которые иногда концентрируются и сходятся в «точках настоящего». В этом отношении Орсон Уэллс является одним из величайших современных кинематографистов, поскольку он схватил это мнемическое измерение образа. Гражданин Кейн — это плёнка, построенная в памяти, где каждая секция, каждая зона появляется как стратифицированный слой, который сходится или расходится с другими зонами. Каждое «полотнище памяти» появляется благодаря использованию глубины резкости, сделанной Уэллсом: это, как и само время, позволяет расположить в одном изображении разного движения различные события, которые как мир для себя, по образу Прустской памяти, из которого Делёз рисует правильное выражение временного образа: «частица времени в чистом состоянии».

Так же, как мозг колеблется между привычкой и отражением, так и можно смешивать два образа. Давайте выведем нашего персонажа из его дома: образ-движения хотел бы, чтобы срез произошёл, когда он прошёл через дверь. Теперь камера задерживает одну, может быть, две секунды в пустой комнате, затем разрезает и снаружи снимает. Образ-движение извращено: есть хорошее действие и реакция, но время не соответствует, создавая ощущение смущения: почему камера задерживается в этой пустой комнате, где ничего не происходит ? Или есть действие и реакция, но реакция не логична. Простейшей формой этой свободы связывания является «ложное связывание», используемое, например, режиссёром, таким как Одзу[12]

ПримечанияПравить

  1. Colman, 2005, p. 141.
  2. 1 2 Gilles Deleuze (англ.). Stanford Encyclopedia of Philosophy (Sep 24, 2012). — Стэнфордская энциклопедия философии. Дата обращения 19 августа 2015.
  3. Colebrook, 2006, pp. 7—8.
  4. Parr, 2010, p. 179.
  5. Due, 2007, p. 159.
  6. Due, 2007, p. 161.
  7. Ménil, 2004, pp. 85—86.
  8. Ménil, 2004, pp. 86—87.
  9. Ménil, 2004, pp. 87, 90.
  10. Due, 2007, pp. 158, 162.
  11. «В его творчестве используется форма прогулки (или баллады) (bal(l)ade) — путешествие на поезде, поездка на такси, экскурсия на автобусе, велосипедный или пеший поход: поездка деда с бабкой из провинции в Токио и обратно, последние каникулы девушки в обществе матери, тайное бегство старика… Что же касается объекта, то это повседневная рутина, например, семейная жизнь в японских домах.»
  12. "Элементы изображения в Озу имеют автономные отношения, неприводимые к тем, которые диктуются сенсомоторной схемой. Они действительно представляют странную свободу сообщения. Эта свобода отношений … мы знаем её, в её простейшей форме, это ложные связи … ".

ЛитератураПравить

  • Colebrook, Claire. Deleuze: a Guide for the Perplexed. — N.Y.: Continuum, 2006. — ISBN 0826478298.
  • Colman, Felicity J. Cinema: movement — image — recognition — time // Charles J. Stivale (ed.) Gilles Deleuze: key concepts. — Montreal&Kingston; Ithaca.: McGill-Queen's University Press, 2005. — P. 141—156. — ISBN 0-7735-2984-5.
  • Due, Reidar. Deleuze. — Cambridge.: Polity Press, 2007. — ISBN 0-7456-3034-0.
  • Ménil, Alain. The Time(s) of the Cinema // Jean Khalfa (ed.) Introduction to the Philosophy of Gilles Deleuze. — N.Y.; L.: Continuum, 2004. — P. 85—104. — ISBN 0-8264-5995-1.
  • Parr, Adrian et al. The Deleuze Dictionary. Revised Edition. — Edinburgh.: University Press, 2010. — ISBN 97807486 41475.

СсылкиПравить