Кино (Делёз)

(перенаправлено с «Кино (произведение)»)

Кино (фр. Cinéma) — работа французского философа Жиля Делёза в двух томах, выпущенная издательством «Минюи» в 1983-м и 1985 годах.

Кино 1: Образ-движение
Кино 2: Образ-время
Cinéma 1: L'image-mouvement
Cinéma 2: L'image-temps
Жанр эссе
Автор Жиль Делёз
Язык оригинала французский
Дата первой публикации 1983
Издательство Минюи

В этом эссе Делёз пытается, основываясь на работе Анри Бергсона «Материя и память» (фр.), разработать анализ признаков, событий, созданных кино, посредством фильмов Ингмара Бергмана, Робера Брессона, Жан-Люка Годара, Ясудзиро Одзу, Орсона Уэллса и других. По словам автора, работа являются «книгой о логике, логике кино», которая «выделяет некоторые кинематографические концепты»: фундаментальные концепты движения, образа, узнавания, времени[1][2].

СодержаниеПравить

Образ-движение (1983)

  • Глава 1: Тезисы о движении (первый комментарий Бергсона)
  • Глава 2: Кадр и план, кадрирование и разкадровка
  • Глава 3: Монтаж
  • Глава 4: Образ-движение и три его разновидности (2 комментарий к Бергсону)
  • Глава 5: Образ-перцепция
  • Глава 6: Образ-переживание: лицо и крупный план
  • Глава 7: Образ-переживание: качества, возможности, «какие-угодно-пространства»
  • Глава 8: От аффекта к действию : образ-импульс
  • Глава 9: Образ-действие: большая форма
  • Глава 10: Образ-действие: малая форма
  • Глава 11: Фигуры, или Преобразование форм
  • Глава 12: Кризис образа-действия

Образ-время (1985)

  • Глава 1: По ту сторону образа-движения
  • Глава 2: Краткий обзор типов образов и знаков
  • Глава 3: От воспоминания к грёзе (третий комментарий к Бергсону)
  • Глава 4: Кристаллы времени
  • Глава 5: Острия настоящего и полотнища прошлого (4-й комментарий к Бергсону)
  • Глава 6: Потенции ложного
  • Глава 7: Мысль и кино
  • Глава 8: Кино, тело и мозг, мысль
  • Глава 9: Компоненты образа
  • Глава 10: Выводы

АнализПравить

Согласно Делёзу, кино не только нуждается в новой философии, но и требует пересмотра самого понятия мышления, поскольку его технология позволяет человеку представлять себя и мир иначе, чем он является актуально, и может освободить нечеловеческий потенциал, создать новую жизнь, новые возможности[3]. Делёз отвергает подход к кино как к средству коммуникации: кино есть поверхность, на котором отражается мышление зрителей; автономный от создателей эстетический посредник[4][5]. Кино есть «имманентное поле смыслов», в котором течение времени не зависит от эмпирической реальности[6]. Кинематографический образ не есть объект, а процесс, движение в мире мысли[7]. Делёз обращается к Бергсону, критиковавшему кино в начале XX века как повторение иллюзии, разделяющей время на мгновения. Хотя Бергсон частью ошибался (кино все-таки стало новым способом репрезентации, восприятия и мышления), он был прав в главном: кино есть чисто темпоральное искусство, в котором движение подчиняется не объекту, а образу-движению[8]. Кино производит образы движения во времени: Делёз выделяет образ-движение и образ-время, которые соответствуют двум периодам развития кино: когда истощаются возможности образа-движения, на смену приходит образ-время (точка перехода — 1945 год)[9][2]. Первый является репрезентацией и базируется на нарративных конвенциях; второй противостоит репрезентации: если для нарративного кино образа-движения первичным является нарративный и относительный смысл (и только потом визуальный образ), то образ-время ставит на первое место визуальный образ[10].

Действие, реакцияПравить

Анализ кино Делеза основан на работе Анри Бергсона «Материя и Память».

С физиологической точки зрения и очень упрощённым образом человеческое восприятие следует следующей сенсорной схеме:

  • датчики (глаз, слух …) получают информацию в нашей среде. Они захватывают действие окружающей среды на нас.
  • эта информация отправляется через сенсорные нервы в мозг
  • мозг способен принять решение о реакции на окружающую среду.
  • сигнал реакции передаётся через двигательные нервы в мышцы
  • эти мышцы фактически выполняют реакцию.

Таким образом, человеческий мозг является главным образом интерфейсом между принятыми действиями и переданными реакциями. Он всегда работает в соответствии с принципом действия-реакции.

Вопреки распространённому мнению, наше восприятие — это не просто ментальные копии нашей среды. То есть они не ограничиваются сигналом, посылаемым датчиками в мозг. Именно этот сенсорный сигнал обрабатывается мозгом, чтобы рассмотреть возможные реакции, которые составляют наше восприятие. Восприятие — это не принятое действие, а набор возможных ответов на это действие.

Привычка и чистое отражениеПравить

Между действием и реакцией может быть более длительный или более короткий период времени.

В конечном случае тип реакции почти всегда связан с действием. Это не рефлекс, но когда последовательность действий выполняется часто, она становится хорошо известна и может быть достигнута быстро и без необходимости концентрации. Это повышает эффективность, скорость и освобождает мозг. Типичным примером является обучение вождению: сначала пробуя, оно становится все менее сложным, так как последовательности движений становятся привычными. Другой пример, своего рода краевой эффект, когда мы слушаем известный диск и конец одной части напоминает нам о начале следующего. Последовательность здесь известна сердцем, и мы ожидаем следующего действия по привычке.

Но что произойдёт, если мы включим случайное проигрывание? Ожидаемая песня не воспроизводится, а заменяется другой. Мы обеспокоены. И это предел привычки: он абсолютно не адаптируется. Поскольку человек находится в необычной ситуации, привычка совершенно неэффективна. Затем необходимо призывать свою память, искать в нашем прошлом не слишком далекие события, способные просвещать нас по выбору, сделанному в нынешней ситуации. Нужно думать, и это требует времени. Необходимо, чтобы время между полученным действием и реакцией было растянуто. На конечном пределе это время становится бесконечно длинным: это чистое отражение. Действие больше не вызывает реакции, сенсомоторная схема нарушена.

Это две крайности, и фактическое функционирование мозга колеблется постоянно между ними. Выбор зависит от потребностей момента и времени. Если у меня будет очень важное решение, я подумаю, найду время, чтобы изучить различные аргументы. Это время, необходимое для размышлений, которое решает, когда реагировать: принять разумное решение. Но если я нахожусь в своём кресле и на меня летит мяч, я быстро отскакиваю и роняю коктейль, который я держал в руке: реакция протекает быстро, но не оптимально. Если бы у меня было время, я бы подумал о коктейле и пошевелился. Но теперь у меня не было времени, опасность была слишком неизбежной. Время, необходимое для отражения, ограничено срочностью действия-реакции.

Образ-движение, образ-времяПравить

Жиль Делёз иллюстрирует предыдущее отражение через кино.

Точно так же, как мозг работает между двумя экстремальными типами, мы находим в кино два больших соответствующих образа. С одной стороны — образ-движение, которое опирается на сенсомоторную схему (действие вызывает реакцию). С другой стороны, образ-время, опирающееся на чистое отражение. На первом образе, действие определяет время. Персонаж выходит из комнаты — вырезается — тот же персонаж виден снаружи, выходя из дома и выходя на улицу. План был вырезан, потому что персонажу нечего было делать. Это действие (выход персонажа), которое останавливает план и решает его продолжительность. Следующий план — это реакция. Время зависит от действия. Кинофильм — это большая часть образов, которые мы видим, а не только боевики. Просто устроено интервью с журналистом и личностью, кадр на журналиста, который задаёт свой вопрос, контршот против собеседника, отвечающего на него, — это чистое образ-движение.

Но теперь давайте рассмотрим следующий план: отец ловит рыбу с сыном, которого он давно не видел. Они стоят на берегу. Контакт трудный, они ничего не говорят, они смотрят на горизонт. Это длится долгое время, гораздо дольше, чем время, необходимое зрителю, чтобы понять, что они ловят рыбу. Вырезать. Следующий план не имеет ничего общего. Например, мать увозит сына на машине в город. Между двумя планами нет причинно-следственной связи. Мы не можем сказать, произойдёт ли это раньше или через два часа или в следующем месяце. Реакции на рыбную ловлю не было, и если бы план продолжался дольше, ничего бы не случилось. Действие плана больше не определяется действием, время не зависит от действия. Мы не знаем результата промысла, и это не имеет значения. Этот план является частью того, что Жиль Делез называет «чистой оптической и звуковой ситуацией». Он используется, в частности, «балладные фильм», примером которого является «Таксист»[11]

Исторически, кино начиналось с использования, по существу, образа-движения. Оно связано с логикой, рациональностью. В контршоте между двумя персонажами, которые говорят, у нас нет выбора момента среза: они следуют вмешательствам персонажей. На любые вопросы, мы ожидаем последовательного ответа. «Мы ждём», то есть находим себя в контексте привычки, мы ожидаем не обязательно содержания ответа, но, по крайней мере, что ответ будет дан, и мы знаем заранее, что это произойдёт в конце вопроса.

Жиль Делез находит появление образа-времени после Второй мировой войны: мы больше не верим в этот принцип действия-реакции. Война — это сложное действие, которое находится за пределами нас, невозможно реагировать, изменить ситуацию, чтобы сделать её понятной. Отсюда возникновение образа-времени с итальянским неореализмом, затем французская Новая волна и отсрочка голливудского кино в Соединённых Штатах. Герои Федерико Феллини (Сладкая жизнь) или Лукино Висконти (Смерть в Венеции) разочарованы, они отказываются действовать, выбирать. И это уже много говорит о том, что они отказываются действовать. Сенсомоторная схема ломается, потому что персонаж видел что-то слишком большое для него. Делез постоянно возвращается к картине «Европа-51» Росселлини: женщина проходит завод, останавливается. «Я думала, что видела заключённых». Страдания слишком велики, чтобы она продолжала свой путь «по привычке». Образ-время ломается с Привычкой и привносит персонажа в измерение времени: «частица времени в чистом состоянии». И это то, что интересует Делеза на свой счёт в кино, а именно то, как кинематографический образ может выразить время, которое сначала сравнивается с движением. Эта концепция времени построена по отношению к бергсоновской концепции времени и развивается двумя способами. Время прежде всего в настоящее время, здесь и сейчас. Но, согласно второму способу, время не прекращается разворачиваться в двух направлениях: прошлом и будущем. Вот почему Делез настаивает на своём анализе Висконти на «слишком поздно». В «Смерти в Венеции» художник слишком поздно понимает, чего не хватает в его работе. Пока он здесь и сейчас гниёт, гниёт в настоящем, герой понимает одновременно, но, как и в другом измерении, в ослепительном свете солнца на Тадзио, эта чувственность всегда убегала от него, что плоть и земля пропущены в его работе.

Эта концепция временного образа приносит Делёзу следующее утверждение: «образа кино нет». Действительно, если время не перестаёт настаивать, возвращаться к самому себе и составлять память в то же время, что и проходит, то это то, что показывает нам фильмы, это зоны памяти, «полотнища прошлого», которые иногда концентрируются и сходятся в «точках настоящего». В этом отношении Орсон Уэллс является одним из величайших современных кинематографистов, поскольку он схватил это мнемическое измерение образа. Гражданин Кейн — это плёнка, построенная в памяти, где каждая секция, каждая зона появляется как стратифицированный слой, который сходится или расходится с другими зонами. Каждое «полотнище памяти» появляется благодаря использованию глубины резкости, сделанной Уэллсом: это, как и само время, позволяет расположить в одном изображении разного движения различные события, которые как мир для себя, по образу Прустской памяти, из которого Делёз рисует правильное выражение временного образа: «частица времени в чистом состоянии».

Так же, как мозг колеблется между привычкой и отражением, так и можно смешивать два образа. Давайте выведем нашего персонажа из его дома: образ-движения хотел бы, чтобы срез произошёл, когда он прошёл через дверь. Теперь камера задерживает одну, может быть, две секунды в пустой комнате, затем разрезает и снаружи снимает. Образ-движение извращено: есть хорошее действие и реакция, но время не соответствует, создавая ощущение смущения: почему камера задерживается в этой пустой комнате, где ничего не происходит ? Или есть действие и реакция, но реакция не логична. Простейшей формой этой свободы связывания является «ложное связывание», используемое, например, режиссёром, таким как Одзу[12]

Образ-переживание (аффект): лицо и крупный планПравить

Исходя из анализа основных категорий кинематографического дискурса: план, кадр, монтаж, Делёз выделяет и рассматривает три разновидности образа-движения – образ-перцепцию, образ-действие и образ-аффект.

Образ-аффект связан с кинематографическим понятием “план” и философским понятием “движение”. В “Кино” образ-переживание (аффект) анализируется сразу в двух главах книги: “Образ-переживание: лицо и крупный план” и “Образ-переживание: качества, возможности, какие-угодно-пространства”.

«Образ-переживание есть образ крупным планом, а крупный план — это лицо...».[13]

  • Качества и Возможности

Понятие “лицо” в философии Жиля Делеза относится не только к анализу кинематографических средств выразительности, но также к его общей философской концепции.

В первой части главы Делез пишет, что у каждого образа есть два полюса — рефлектирующий и подвергнутый рефлексии. Два этих понятия неразрывно связаны друг с другом. Каждый образ, по-мнению философа, это множество, состоящее из неподвижной рефлектирующей части и интенсивных выразительных движений. Оно и образует образ-переживание (аффект).

Но что же тогда Лицо? Лицо — это “нервная пластинка, которое утратило значительную часть своей подвижности и способна выражать разного рода мелкие локальные движения, в остальных частях тела не отражаемые.”[14] Каждый раз, когда мы обнаруживаем в предмете два этих полюса: рефлектирующую поверхность и интенсивыные микродвижения, мы можем классифицировать его как лицо. Крупный план и есть лицо, потому что через этот кинематографический прием мы как будто пристально разглядываем предмет, олицовываем его (фациализируем).

Фациальность (олицовывание) происходит двумя способами: как бы контурно обрисовывая это лицо — создавая поверхность фациальности или же прорисовывая конкретные элементы лица — создавая черты фациальности. Фациальность — это механизм, создающий лицо. Так как, он и есть аффект, то у аффекта тоже можно выделить два полюса: удивление (wander = рефлектирующее единство) и желание (интенсивная серия). Тогда к лицу в зависимости от обстоятельств уместно обращаться с вопросами: о чем ты думаешь? / что ты ощущаешь или переживаешь, что с тобой? Четче всего это различие можно проследить в крупных планах Гриффита (“Энох Арден”) и Эйзенштейна (“Генеральная линия”).

Однако не всегда первый полюс про нежные чувства, а второй про страсти. На самом деле, мы оказываемся перед лицом “желания”, всякий раз, когда его черты ускользают от контура и начинают работать сами по себе. Делез называет несколько чередующихся крупных планов “серийным аспектом”. Функция этого аспекта переходить от одного качества к другому. Так, крупный план сам производит качественный скачок - производит новое качество. Лицо wander — это господство одной, застывшей, лишенной становления мысли. Тогда напряженное лицо выражает чистую Возможность, переход от одного качества к другому, а рефлектирующее — Качество, то есть нечто общее для различных множеств.

  • Экспрессионизм и лирическая абстракция.

Можно говорить о том, что конкретные режиссеры отдают предпочтение одному из двух видов лица: размышляющему или напряженному, но при этом не утрачивают способность достигнуть другого полюса. Какими средствами они этого добиваются?

У режиссеров немецкого экспрессионизма крупный план, по сути, представляет "интенсивное взаимодействие света с непрозрачностью, с тьмой"[15]. Делёз поясняет, что смесь света и тьмы образует движущую силу, способствующую человеческому падению или вознесению. И это буквальное или фигуральное движение обладает чрезвычайной интенсивностью – как, например, в фильмах Ланга и Мурнау, где игра света и теней на неподвижном лице, данном крупным планом, демонстрирует эмоции и переживания героя наиболее наглядно. “Экспрессионистское лицо концентрирует интенсивную серию в том или ином аспекте, колеблющемся его контуры; интенсивная серия одерживает верх над чертами лица”.[16] — пишет философ.  Однако при максимальной концентрации, на крайнем пределе серии лицо обретает четкие контуры и переходит к другому полюсу Качеств.

Лирическая абстракция пользуется другим приемом: свет сочетается не с тьмой, а с прозрачным, просвечивающим и белым. На примере фильмов Штернберга, Делез поясняет, что взаимодействие света и белизны есть его авторский способ создания лица. Белое — это то, что окружает пространство. В это пространство вписывается лицо — крупный план, отражающий свет. Ключевым для Штернберга является качественное или рефлексивное лицо wander. Но это не значит, что Штернберг ограничен только отражающим аспектом: сквозь замкнутый мир белого пространства походят интенсивны серии, пронизывающие пространство предмтеы и люди — потенциализации того, что в нем может произойти.

  • Отношение к целому

Крупный план не вырывает объект из множества, но “абстрагирует этот объект от всех пространственно-временных координат, то есть возводит в ранг Сущности”[17].

Лицо — крупный план фиксирует движение, которое из поступательного становится выразительным. Как только мы видим лицо убегающего труса крупным планом, мы видим саму трусость, “ощущение-вещь”, сущность. — пишет кинорежиссер Жан Эпштейн.

Вырванность образа из пространственно-временных координат является необходимым для обнаружения чистого и выразительного аффекта. Делез также отмечает, что любой объект или предмет наделенный чертами фациальности представляет собой крупный план.

Аффект представляет собой сущность, то есть Возможность или Качество. Аффект есть нечто выраженное: он не существует независимо от выражающей его вещи, хотя радикально от нее отличается. То, что он выражает можно назвать лицом, или же эквивалентом лица (фациализированным объектом), или, как мы впоследствии увидим даже предложением. Множество, включающее выраженное и его выражение, аффект и лицо, называется “Иконой”[18].

Из образа-переживания, связанного с крупным планом, Делёз выводит понятие «иконы» как единства выраженного и выражения, по явной аналогии с означаемым и означающим. Фактически он дает прямую отсылку к Пирсу и его классификации образов, в том числе их возможной одинарности и двоичности[19]. Одинарность есть качество иконических знаков, таких, чей план выражения похож на план содержания. Двоичные знаки (индексы) — это те, которые актуализируются в пространстве и времени и превращаются в образ совершенного иного порядка.

Образ-переживание (аффект) — это нечто, взятое само по себе, без ссылки на что бы то ни было иное и безотносительно к их актуализации. Аффект создается внутри истории, но остается независим от любого определенного пространства и времени. История производит аффект, выражая его в конкретном пространстве и времени.  Когда качества и возможности актуализируются в конкретном состоянии вещей, они становятся признаками предметов и действием соответственно. Тогда аффект превращается в ощущение, эмоцию или идею.

Таким образом, аффект может быть обнаружен двумя путями: либо уже будучи актуализированными в конкретном состоянии вещей, либо будучи обнаруженным в лице или его эквиваленте. Переход от одинарности знака к двоичности превращает аффект в выраженное состояние: эмоцию или ощущение.  Крупный план в кинематографе устраняет функции “обыкновенного лица”: индивидуализация, социализация, коммуникативность, и вырывает образ из определенных пространственно-временных координат.

От аффекта к действию: образ-импульсПравить

Образ-импульс, согласно Делёзу, располагается между образом-эмоцией, отождествленным с идеализмом, и образом-действием, отождествленным с реализмом. Таким образом, образ-импульс представляет собой «“вырожденный” аффект или действие “в зародыше”», это уже больше, чем образ-аффект, но меньше, чем образ-действие.

Образ-импульс может быть отождествлен с животным началом, это энергия, овладевающая кусками, из которых состоит изначальный мир. Образ-импульс презентует вечное становление объектов, либо никогда не оканчивающееся, либо моментально возвращающееся к состоянию распада, энтропии, разорванности. Импульс также отсылает к насилию и отношениям хищник-жертва.


Изначальный мир

Если образ-действие возникает в паре «детерминированные Среды – виды Поведения», а образ-аффект в паре «Какие-угодно-пространства – Аффекты», то образ-импульс проявляется в паре «изначальные Миры – элементарные Импульсы». Так, в основе понятия образ-импульс лежит понятие «изначальный мир».

Изначальный мир, как пишет Делёз, аморфный, расплывчатый, лишенный четкой структуры. Он составлен из «бесформенных видов материи, эскизов, кусков, для которых характерны динамическая энергия действия». Важно, что упомянутые «куски» и «эскизы» не обладают оформленными функциями и не отсылают ни к чему конкретному, даже к возникающим в этом фоне субъектам. Любые субъекты, встречающиеся в изначальном мире, не обладают конкретным типом поведения, «их поступки предваряют какую-либо дифференциацию человека и животного»[20].

Куски объединяются в изначальном мире в множество не через организацию, а через «конвергенцию всех своих частей в беспредельном поле нечистот или в болоте»[21]. Изначальный мир – это мир неистовства, «великого импульса смерти», «переливающееся через собственные края место».[22]

Изначальный мир располагаясь между каким-угодно-пространством и детерминированной средой, обладает самостоятельностью, аутентичностью, несводимостью ни к какой-угодно-среде, ни к детерминированной среде. Он уже не какое-угодно-пространство, поскольку является основанием для формирования какой-угодно среды. В то же время, изначальный мир – это еще и не детерминированная среда - детерминированные среды происходят от изначальных миров.

С понятие изначального мира тесно связано понятие производной среды. Реальные, актуализированные среды сообщаются с изначальными мирами. Так появляется понятие производной среды – среды, бесконечно порождаемые изначальным миром и вновь в него возвращающиеся: «едва они успевают оттуда выйти в виде уже обреченных и испорченных набросков, как наступает пора совсем бесповоротного возвращения». Так, изначальный мир двойственен — это одновременно начало мира, и конец света.

Упомянутые производные среды склонны к деградации, энтропии, регрессу. В качестве примера динамики производных сред, Делёз приводит буржуазный салон из «Ангела-истребителя» Бунюэля, который был таинственно закрыт, а после открытия «пересобрался» заново в соборе. Тот же троп постоянной «пересборки» пространства и собрания одних и тех же людей воспроизводится в «Скромном обаянии буржуазии». Как утверждает Делез, у Бунюэля деградация – это ни столько энтропия, сколько «убыстряющееся повторение и вечное возвращение».


Кусок – объект импульса

Объект импульса, принадлежа изначальному миру, одновременно вырывается из производного мира, из реального объекта. Так, объект импульса характеризуется наличием разрыва с реальным объектом, частичностью или незаконченностью. Импульс ломает, разрывает, обрубает. Объектом импульса может быть кусок плоти, обрубленные части тела, хлам, мусор, помои, предметы одежды вне людей, любые деформированные объекты. Так, фетиш также является производной мира импульсов.

В качестве примера объекта импульса Делёз приводит, например, туфли крупным планом как объект сексуального фетиша в «Веселой вдове» Шторгейма и «Дневнике горничной» Бунюэля.

ПримечанияПравить

  1. Colman, 2005, p. 141.
  2. 1 2 Gilles Deleuze (англ.). Stanford Encyclopedia of Philosophy (Sep 24, 2012). — Стэнфордская энциклопедия философии. Дата обращения 19 августа 2015.
  3. Colebrook, 2006, pp. 7—8.
  4. Parr, 2010, p. 179.
  5. Due, 2007, p. 159.
  6. Due, 2007, p. 161.
  7. Ménil, 2004, pp. 85—86.
  8. Ménil, 2004, pp. 86—87.
  9. Ménil, 2004, pp. 87, 90.
  10. Due, 2007, pp. 158, 162.
  11. «В его творчестве используется форма прогулки (или баллады) (bal(l)ade) — путешествие на поезде, поездка на такси, экскурсия на автобусе, велосипедный или пеший поход: поездка деда с бабкой из провинции в Токио и обратно, последние каникулы девушки в обществе матери, тайное бегство старика… Что же касается объекта, то это повседневная рутина, например, семейная жизнь в японских домах.»
  12. "Элементы изображения в Озу имеют автономные отношения, неприводимые к тем, которые диктуются сенсомоторной схемой. Они действительно представляют странную свободу сообщения. Эта свобода отношений … мы знаем её, в её простейшей форме, это ложные связи … ".
  13. Делёз, Жиль. Кино. — ISBN 978-5-91103-268-5, 5-91103-268-6.
  14. Делёз, Жиль. Кино. — ISBN 978-5-91103-268-5, 5-91103-268-6.
  15. Делёз, Жиль. Кино. — ISBN 978-5-91103-268-5, 5-91103-268-6.
  16. Делёз, Жиль. Кино. — ISBN 978-5-91103-268-5, 5-91103-268-6.
  17. Делёз, Жиль. Кино. — ISBN 978-5-91103-268-5, 5-91103-268-6.
  18. Делёз, Жиль. Кино. — ISBN 978-5-91103-268-5, 5-91103-268-6.
  19. Т.А. Сычева. [https://iphras.ru/uplfile/root/biblio/aest/aest_3/10.pdf Кинематограф ХХ века в киноэстетике Жиля Делёза] (рус.).
  20. Deleuze, Gilles, 1925-1995,, Делёз, Жиль. Kino. — Moskva. — 559 pages с. — ISBN 978-5-91103-268-5, 5-91103-268-6.
  21. Deleuze, Gilles, 1925-1995,, Делёз, Жиль. Kino. — Moskva. — 559 pages с. — ISBN 978-5-91103-268-5, 5-91103-268-6.
  22. Deleuze, Gilles, 1925-1995,, Делёз, Жиль. Kino. — Moskva. — 559 pages с. — ISBN 978-5-91103-268-5, 5-91103-268-6.

ЛитератураПравить

  • Colebrook, Claire. Deleuze: a Guide for the Perplexed. — N.Y.: Continuum, 2006. — ISBN 0826478298.
  • Colman, Felicity J. Cinema: movement — image — recognition — time // Charles J. Stivale (ed.) Gilles Deleuze: key concepts. — Montreal&Kingston; Ithaca.: McGill-Queen's University Press, 2005. — P. 141—156. — ISBN 0-7735-2984-5.
  • Due, Reidar. Deleuze. — Cambridge.: Polity Press, 2007. — ISBN 0-7456-3034-0.
  • Ménil, Alain. The Time(s) of the Cinema // Jean Khalfa (ed.) Introduction to the Philosophy of Gilles Deleuze. — N.Y.; L.: Continuum, 2004. — P. 85—104. — ISBN 0-8264-5995-1.
  • Parr, Adrian et al. The Deleuze Dictionary. Revised Edition. — Edinburgh.: University Press, 2010. — ISBN 97807486 41475.

СсылкиПравить

https://www.webdeleuze.com/textes/220